Composição musical 1 — ritmo e melodia

1. Visão geral do curso (seção 1) (de seção: 2. Uniformity e variedade: como os ritmos se formaram. Podemos colocar aleatoriamente diferentes durações de notas na página e obter um ritmo? O que é experimento? Aqui está uma sucessão de aleatórios, sem durações. Estas notas são tecnicamente um ritmo. É um bom ritmo? Não, porque há falta de uniformidade, não há nada que ligue tudo. Vejamos outro exemplo. Tecnicamente, isso também é um ritmo. É um bom ritmo? - Não. Porque todas as notas são da mesma duração. Não há variedade sem variedade. Não há nada para separar o ritmo em contraste em partes. Ao longo deste curso, você aprenderá que toda boa música contém um equilíbrio de uniformidade e variedade . Quando há um fator unificador, torna a música inteligível, portanto mais fácil de entender e mais fácil de desfrutar. Ao mesmo tempo, sem alguma variedade, música seria repetitiva e pouco interessante. Uniformidade e variedade são os dois princípios mais básicos da composição musical, e vamos estudar lá muitas aplicações ao longo da duração deste curso 3. Relação da música com língua: A música como língua tem muitas semelhanças com a língua inglesa que falamos e escrevemos todos os dias, isso se tornará mais aparente à medida que avançamos no curso. Começaremos nossa comparação olhando para letras e palavras. O equivalente musical das letras são as notas individuais. O equivalente musical de uma palavra é chamado de motivo. Apenas letras inventam palavras. Então, duas notas, motivos de maquiagem. Um chefe do fosso é uma combinação de notas que formam um curto re ocorrendo idéia musical ou tema que caracteriza cada um ou seção de música. , Os motivos podem ser rítmicos, melódicos ou harmônicos na natureza. Nesta lição, estamos focados apenas no rítmico ou chefe. Vamos dar uma olhada em possivelmente um dos motivos mais famosos de toda a música. Uh, estas quatro notas durações. Três. Um pensamento e 1/2 nota tomadas em conjunto, formam um motivo. Lembre-se, não estamos falando de arremessos aqui. Só as durações das notas. Olhe para a música a seguir e veja quantas vezes você confinou o motivo. Se pensarmos em nossa discussão sobre uniformidade e variedade, podemos ver que o motivo desempenha um papel importante em trazer uniformidade para a música É uma grande parte do que mantém a música unida e torna inteligível. Vamos dar uma olhada em alguns exemplos mais rítmicos e tentar identificar os motivos para encontrar o motivo. No exemplo a seguir, precisamos procurar padrões curtos e recorrentes. Se você olhar com cuidado, você deve ser capaz de ver o padrão de nota de meia nota, 1/2 nota, seguido de um canto. Este é o motivo rítmico. Ocorre três vezes uma vez na primeira medida, uma na segunda medida e uma na última medida. Aqui está outro exemplo novamente, se encontrarmos o padrão curto e recorrente, teremos encontrado o motivo. Aqui. O padrão é o quarto pontilhado, seguido por Nathan, seguido por meia rede. Este padrão é o rítmico, mais chefe. Ocorre uma vez e mede um e dois e novamente nas medidas quatro e cinco. Uma vez que você se acostumar a notar padrões e música, você verá motivos em todos os lugares. Aqui estão algumas regras e técnicas básicas para lembrar ao tentar criar seus próprios motivos para suas tarefas de aula. Mais curto é melhor. Nenhum chefe é geralmente em qualquer lugar de 2 a 8 notas em motivos de comprimento geralmente são melhores quando eles contêm pelo menos duas ou mais durações de notas diferentes. Por exemplo, 2/4 notas não seriam um homem muito bom chefe. Nem foram para meia nota nem para aprimorar o seu para os melhores resultados. Use uma combinação de nenhuma duração ao escolher notas para seus motivos. 4. Como criar ideias: 5. Quiz para a seção 2: 6. Tarefas de composição para a seção 2: 7. A frase musical: Só um trenós. Inventar palavras e palavras compõem frases. Assim, em notas musicais, motivos de maquiagem e motivos, fazer de frases uma frase é o equivalente musical da frase. Uma frase musical pode ficar sozinha como um pensamento completo ou idéia. Falaremos mais sobre isso quando mergulharmos em um monte de loucos. Além disso, frases tipicamente quatro medidas na vida. Pode ser maior ou menor, mas não pode ser menor do que duas medidas. Vamos agora dar uma olhada em como podemos combinar motivos para criar uma frase. Neste exemplo em particular, vamos usar para diferentes motivos agora. Qualquer uma dessas idéias musicais por si só não seria suficiente para fazer uma frase, já que são muito curtas. Cada um tem apenas três notas longas uma ferramenta muito comum e útil para criar frases é a de repetição. Se começarmos nossa frase repetindo um dos motivos acima, realizamos duas coisas. Primeiro, introduzimos o motivo ao ouvinte, deixando-os familiarizar-se com ele. Em segundo lugar, estabelecemos esse motivo em particular como o motivo principal, ou PM. Devemos ter cuidado para não simplesmente repetir infinitamente um motivo primário, uma vez que a música se tornaria monótona e o ouvinte logo se cansaria de ouvi-la. É aqui que o meu chefe número dois entra em jogo. Vamos repetir o nosso chefe mu secundário, modo que tenha quatro batidas de comprimento tal como o primário. O meu chefe tem quatro metros de praia. Se inserirmos esta medida entre medidas contendo nosso principal chefe Mo, ela fornecerá variedade e também estabelecerá o outro motivo como motivo secundário. Temos agora uma frase rítmica de quatro medidas composta por dois motivos diferentes. Este é um exemplo muito simples de quanto ele pode ser combinado para criar frases. Existem inúmeras outras combinações que poderíamos ter inventado uma vez que nossos motivos primários e secundários estivessem firmemente estabelecidos. Podemos então começar a desenvolver diferentes frases rítmicas usando esses mesmos motivos. Sim, o que fizemos aqui foi cortar nosso motivo primário em duas metades e misturá-los com o motivo secundário, que foram mantidos intactos. Como você pode ver, isso é um pouco mais complexo, mas um pouco mais interessante. Esta nova frase rítmica contém tanto o elemento da uniformidade, os motivos originais quanto o elemento da variedade. As possibilidades são infinitas. Essa é a coisa maravilhosa da música. Você pode usar sua imaginação e ser tão criativo quanto quiser, mantendo a ordem. Esta lição foi apenas uma introdução a frases rítmicas. Vamos entrar em mais profundidade à medida que avançamos através do curso. 8. QUiz para seção 3: 9. Tarefas de composição para a seção 3: 10. Como categorizar frases: Na última lição, aprendemos sobre como combinar motivos rítmicos pode criar frases rítmicas e isso ouvir , vamos aprender sobre diferentes tipos de frases. Existem apenas três tipos de frases que sugerem continuação aquelas que sugerem um repouso temporário e aquelas que sugerem finalidade. Embora esses três tipos de frases sejam mais facilmente delineados através de meios de melodia e harmonia, que veremos mais tarde, ritmo também pode, e é entregue formando frases musicais. Vamos dar uma olhada em alguns exemplos e ver como mudar as extremidades da frase ritmicamente pode afetar o que a frase sugerirá ao ouvinte. Aqui está a nossa frase original. Digamos que esta frase não sugira um sentido de finalidade, como o período no final de uma frase. Há algumas coisas que você poderia fazer para conseguir isso. Primeiro, você pode terminar com uma batida forte. Quanto mais forte a praia, maior o grau de finalidade. Em segundo lugar, você pode terminar com uma nota de maior duração do que todas as notas que vieram antes dela. No exemplo a seguir, alteramos a última medida para que terminemos na batida mais forte um e fizemos a nota uma nota inteira para que seja mais longa do que todas as notas anteriores, dando-lhe assim mais peso. Esta frase agora sugere um sentido de finalidade. Em seguida, digamos que queríamos criar uma sensação temporária de repouso. Como por vírgula numa frase. Há algumas coisas que você pode fazer para conseguir isso. A primeira maneira é adicionando descansos ao final da frase que isso sugere à nossa era que não estavam realmente no final ainda e que a música vai continuar momentaneamente. A segunda maneira de sugerir uma sensação temporária de repouso é terminando em uma semana de batida. Isso sugere que a música vai nos ouvir nacionalmente, quer ouvir mais, quer ouvir mais, e finalmente, digamos que queríamos sugerir uma sensação de continuação. e finalmente, A melhor maneira de conseguir isso é terminando a frase com notas muito curtas, como 8º 16, etc. Isso criará a impressão de que não estamos parando nem mesmo momentaneamente, e continuaremos. Este tipo de frase irá se conectar muito bem a uma segunda frase 11. Quiz para seção 4: 12. Tarefas de composição para a seção 4: 13. O período: Justus combinações de frases, parágrafos de maquiagem. Assim, na música, combinações de frases, períodos de maquiagem e grupos de frases, um período consiste em duas frases que têm a relação de antecedente e consequente. Esta relação antecedente e consequente é mais difícil de entender quando se fala frases rítmicas, e será muito mais claramente visto onde estudamos períodos melódicos e harmónicos. O que queremos dizer com frases consequentes de Anderson quando se fala de ritmo é uma frase que termina semanalmente. O aluno resposta, seguido de uma segunda frase que em fortemente a conseqüência aqui é um exemplo de um período . Uh oh. Observe como a primeira frase mede um a quatro extremidades bastante fracamente. Bem, a segunda frase mede cinco a oito termina muito mais forte. Você se lembra dos três tipos de frases da última lição e para ver em uma Frases são criados pelo uso de qualquer um dos primeiros a tipos de frases aqueles que sugerem continuação e aqueles que sugerem repouso temporário. As frases consequentes são criadas pelo uso do terceiro tipo de frase que sugere a finalidade 14. O grupo do Phrase: quando duas frases não têm um antecedente ao relacionamento consequente, chamamos de grupo de frases. Aqui está um exemplo. Como você pode ver, não há relação consequente antecedente, vez que a segunda frase é uma repetição da primeira frase. A segunda frase não precisa ser uma repetição exata da primeira frase, desde que a primeira frase não termine semanalmente na segunda frase fortemente, grupos de frases também podem ter mais de duas frases. Aqui está um exemplo de um grupo de frases que consiste em 34 frases de medida. Cada frase é completamente diferente, mas como eles vão instruir feio, não há possibilidade de uma relação antecedente consequente. 15. QUiz para seção 5: 16. Tarefas de composição para a seção 5: 17. Aumentação: Agora que estudamos e trabalhamos com o motivo frase e período, estamos prontos para começar a desenvolver nossos ritmos através de uma série de técnicas de composição e isso ouvir, vamos cobrir duas dessas técnicas. Aumento e diminuição. A palavra aumento vem do Latin Augment Tory. Aumentar o aumento é tomar um chefe mo para uma frase inteira e aumentar a duração de cada nota pela mesma proporção. Vejamos um exemplo. Como você pode ver, o motivo original foi composto por 4/8. Foi seguido por 2/4 notas. Se dobrarmos a duração de cada nota, acabamos com 4/4 notas, seguidas de 2/2 porcas. Quando dobramos as orações de nota, é chamado de aumento estrito. Também podemos triplicar ou quadruplicar o sem durações, mas isso é menos comumente feito. Se tivéssemos quadruplicado cada maturação, o motivo teria tomado muito tempo e poderia tornar-se irreconhecível como o motivo pelo ouvinte. Se tivéssemos triplicado a duração da neve, teria mudado o pulso do motivo e teria que ser escrito em um medidor completamente diferente. Isso, mais uma vez tornaria muito improvável a ser reconhecido como o motivo pelo ouvinte 18. Diminution: A diminuição da palavra vem do Latin Dima Newt para diminuir a diminuição é tomar um motivo ou uma frase inteira e diminuir a duração de cada nota pela mesma proporção. O que está olhando para um exemplo? Como você pode ver, o motivo original era composto de 1/2 nota dobra por duas coordenadas. Se tivermos a duração de cada nota, acabamos com nota 1/4, seguido de dois a fina. Quando temos um sem durações, é chamado estrita diminuição em. Também podemos reduzir a duração não em 1/3 ou quarto, mas isso é menos comumente feito, especialmente porque reduzir os comprimentos da nota para 1/3 altera o pulso do ritmo. A coisa importante a lembrar com aumento e diminuição é que a ausência durações no motivo original deve ter as mesmas proporções entre si como as não durações no motivo alterado. Se a proporção não for mantida, os motivos ficarão irreconhecíveis, uma vez que faltarão o princípio da uniformidade 19. QUiz para seção 6: 20. Tarefas de composição para a seção 6: 21. Truncation: Na última lição, começamos a aprender sobre técnicas composicionais usadas para desenvolver material rítmico, nomeadamente argumentação e Mnuchin. Estas técnicas criaram variedade, mantendo a uniformidade. E isso ouça, vamos aprender mais três técnicas. Truncação, expansão e deslocamento. Truncação é quando qualquer parte do fim de um motivo para frase é deixada ou truncada. Isso funciona melhor com frases inteiras, já que os motivos já são bastante curtos para começar. Vejamos um exemplo de truncamento. Se você olhar para o ritmo truncado, você vai notar que as três últimas notas foram deixadas fora, criando uma variação do ritmo original. Podíamos ter cortado o quanto quiséssemos. Não há respostas erradas aqui. 22. Expansão: expansão é o oposto de truncamento. Expansão é quando qualquer parte do motivo da frase é adicionada no final do ritmo original . Vejamos um exemplo de expansão, como você pode ver para criar nosso ritmo expandido, pegamos as últimas quatro notas do ritmo original e as tributamos até o fim. Poderíamos ter adicionado tanto ou tão pouco quanto quiséssemos. Não há respostas erradas aqui, desde que você use material do original. 23. Deslocamento: A última técnica de composição que abordaremos nesta lição é a do deslocamento. O deslocamento rítmico é realizado deslocando um motivo ou frase para que ele comece em uma batida diferente. Vejamos um exemplo de deslocamento. Como você pode ver, nós mudamos todo o nosso ritmo em uma batida para que ele comece na segunda batida. A última nota foi alterada de meio minuto. Será nota trimestre para que ele continua a se encaixar em duas medidas. Sabemos pela teoria básica da música que em 44 tempo bater um é o mais forte. B três é o segundo mais forte, e que bate dois e quatro são batidas fracas. Ao mudar tudo, estamos mudando quais notas do nosso ritmo caem em batidas fortes, em que as notas caem em batidas fracas. Isso muda todo o campo e o som real do ritmo. Vamos ouvir e comparar ambos os ritmos. Aqui está o ritmo original. Aqui está o deslocado para eles 24. QUiz para seção 7: 25. Tarefas de composição para a seção 7: 26. Moimento rítmico: nesta lição, vamos ver como o ritmo pode contribuir para o humor da peça musical. Vamos ouvir um exemplo porque a maioria dessas notas tem uma duração mais longa. Este ritmo poderia ser dito para ser representando Paz ou tranquilidade por mais tempo. Nenhuma duração geralmente retrata as emoções menos intensas ou humores para quatro. Medidor também contribui para isso, uma vez que o ar medidas mais longo do que as notas dentro deles pode ser de uma duração mais longa. Claro, muito disso depende também do ritmo da paz. Se o exemplo acima foram tocados em um ritmo muito rápido, as notas que soam como se fossem notas de menor duração, e isso perderá essa sensação de calma. Vejamos outro exemplo. Justus não mais durações ajudou a criar as emoções menos intensas, modo que as durações mais curtas ajudaram a criá-las ou emoções intensas. Como a maioria dessas notas são de duração mais curta e porque há uma série de diferentes padrões rítmicos, este ritmo pode ser dito para estar representando nous frenético ou apressado nous. O para quatro metros também contribui para isso, vez que as batidas mais fortes ocorrem a uma taxa mais freqüente do que 44 metro para quatro metros geralmente soa mais apressado. Não se esqueça de considerar o Templo da Paz. Aqui está outro exemplo, porque este ritmo consiste no mesmo padrão repetido uma e outra vez, este ritmo poderia ser dito ser representando persistência ou resolução. Este próximo exemplo é em 34 metro, 34 metro muitas vezes pode sugerir um balanço ou balançando para frente e para trás e pode ajudar a descrever um humor muito calmante ou reconfortante. Este motivo em particular, a meia nota seguida pela nota 1/4, pode soar como pular quando tocado em um ritmo rápido. Isso pode ajudar a descrever um humor brincalhão ou alegre. Como você pode ver por causa do tempo, não é uma regra definida rápida. As notas de durações mais curtas retratam emoções mais intensas, enquanto notas de durações mais longas para escolher emoções menos intensas. Além do medidor e do tempo, é preciso lembrar também de considerar o fator que a dinâmica e as articulações podem desempenhar para ajudar a moldar o humor rítmico. Por exemplo, se tocarmos o primeiro ritmo nesta lição fortissimo, não soaria mais pacífico. Soaria zangado. Aqui está um exemplo de nossas articulações podem contribuir para o ritmo. Incluir articulações staccato pode criar um efeito leve, enquanto as articulações Mark Otto podem criar um efeito mais agitado. Os exemplos Nesta lição, somos apenas alguns exemplos para ajudar a começar a sua imaginação e dar-lhe uma ideia de como o ritmo, juntamente com os fatores contribuintes do ritmo do medidor, dinâmica e articulações, pode ajudar para criar o clima de uma peça. As possibilidades são infinitas. Experimente e seja criativo. 27. QUiz para seção 8: 28. Tarefas de composição para a seção 8: 29. A definição de melodia: A primeira parte deste curso foi inteiramente dedicada ao estudo do ritmo e da composição. Começamos agora a segunda parte deste curso onde estudaremos composições melódicas. Apenas um ritmo é uma sucessão ordenada de durações de som, então melodia é uma ordem de sucessão de arremessos. A definição de melodia se tornará mais clara para você à medida que estudamos suas partes e como ela é formada. Em termos leigos, Melody é a melodia ou parte da música que cantamos, cantamos ou assobiamos antes de ele começar. É importante notar que a melodia não pode ser separada do ritmo. O ritmo, no entanto, pode ser separado da melodia. Para ver isso mais claramente, vamos tentar bater palmas na primeira linha de Feliz Aniversário sem cantá-la. Acabamos de separar o ritmo da melodia. Não podemos, no entanto, cantar os parabéns sem também cantar o ritmo. No momento, você canta um arremesso você deve, por necessidade, dar uma duração. Uma vez que você dá durações dois arremessos, você tem ritmo. Na verdade, ritmo está tão ligado à doença que ao mudar o ritmo, melodias podem realmente perder sua identidade. Ouça e compare cada um dos exemplos musicais a seguir. Aqui está o primeiro 1. Aqui está o segundo. Embora ambos os exemplos compartilhem exatamente os mesmos arremessos, eles têm ritmos diferentes. Você provavelmente não reconheceu a melodia até ouvi-la tocada no segundo exemplo. Isso ocorre porque durações rítmicas de notas são uma parte tão grande da identidade de uma melodia. Ajuda a torná-lo o que é. Lembre-se disso enquanto você avança através desta parte, é claro. 30. A natureza da melodia: A melodia deve ser melódica. Em outras palavras, melodia por sua natureza deve se mover. O que se entende por movimento é que ele deve mudar de tom. Veja o exemplo abaixo. Cantar o mesmo tom repetidamente não é propriamente chamado de melodia, vez que melodia é uma sucessão ordenada de arremessos, não uma sucessão ordenada do mesmo tom. Gostaríamos de nos referir a esta linha de música como recitada ou cantada se a melodia por sua própria natureza deve se mover. A próxima pergunta a fazer é quais outras maneiras pelas quais você pode se mover. Vamos, portanto, começar o nosso estudo de como compor melodias, olhando para todas as formas possíveis em que Melanie pode se mover. Há apenas quatro maneiras e qual melodia pode se mover. As 2 primeiras maneiras lidam com a direção do movimento. As 2 maneiras lidar com o tamanho do movimento. Vamos ver um movimento direcional primeiro. Este é o tipo de movimento mais fundamental, porque o tom, por sua própria natureza, está indo mais alto ou mais baixo. movimento direcional pode ser ascendente ou D cendy. Uma Mellie bem escrita deve consistir em ambos os movimentos ascendentes e descendentes. Se o movimento direcional estava sempre se movendo na mesma direção. A música temática se tornaria muito maçante. Uma freira interessante aqui é um exemplo de melodia que se move em apenas uma direção. Descendo os dois outros tipos de movimento melódico lidar com o tamanho do movimento. Quando falamos sobre o tamanho do movimento, estamos falando do intervalo QI distância em segundos. 3º 4º, etc. Classificamos o tamanho do movimento como sendo conjunção ou destruição. Conduzir movimento é simplesmente movimento por segundos. Outro nome para o movimento de conduta é o movimento stepwise. Como você pode ver na Conjunção do Diagrama, movimento pode ser ascendente ou descendente. O movimento disjuntivo é simplesmente movendo-se por qualquer intervalo maior que um segundo, uma vez que uma forma comum de movimento de destruição está se movendo por terços ou pulando. Outro nome para o movimento distrital é Skip Wise Motion. Como você pode ver no diagrama, o movimento de destruição pode ser ascendente ou descendente. Agora vejamos alguns exemplos musicais de conduta e destruição da emoção. Esta linha melódica é composta inteiramente de movimento conjuntivo. Isso seria considerado uma linha melódica bem escrita, vez que a emoção de conduta é ascendente e descendente ainda, uma vez que não contém nenhum movimento distrital. Falta-lhe uma certa qualidade. Vejamos outro exemplo. Esta linha melódica é composta inteiramente de movimento distrital, uma vez que contém ambos os russos ascendentes e descendentes. Tem uma parte essencial de ser uma linha melódica bem escrita. É agradável o suficiente, mas como não contém nenhum movimento de conjunção, falta-lhe muito. Stepwise movimento é um tipo muito mais natural de movimento, em comparação com pular compra movimento, uma vez que está mais intimamente ligado à escala na voz humana. Se você estudar música, você descobrirá que as melodias mais bem escritas e melódicas contêm um equilíbrio de ascendente, descendente, passo a passo e pular o movimento sábio. Estes tipos de melodias ar muito singable. Eles são memoráveis e ficam conosco. Aqui está um exemplo. Vermelho é igual a destruição. Mushin Blue é igual ao movimento da conjuntura. Este exemplo é uma melodia tão maravilhosa porque contém todos os quatro tipos de movimento melódico . Ascendente, descendente conjunção e distrito notar como o movimento de conduta neste exemplo é sempre ascendente Bem, O movimento de destruição é que veremos descendente. Não precisava ser escrito desta forma, o que o compositor fez ajuda muito a unificar a música à medida que avançávamos para o resto. Claro, será muito importante ter em mente os quatro tipos de movimento melódico aprendidos nesta lição e fazer uso desses tipos de movimento nas melodias que você vai compor. 31. Como Melody é formada e sua conexão com fala: 32. QUiz para seção 9: 33. Outra forma de motivo: na lição que aprendemos sobre motivos rítmicos. Se você se lembra de um motivo é uma combinação de notas. Essa antigaidéia ou tema musical curto e recorrente, idéia ou tema musical curto e recorrente, que caracteriza cada um ou seção de motivos musicais, pode ser de natureza rítmica, melódica ou harmônica. E isso ouça, vamos aprender sobre o motivo melódico com motivos rítmicos. Observamos que as ideias musicais curtas e recorrentes envolveram a duração das notas com motivos melódicos. O curto re ocorrendo idéias musicais envolveu os arremessos das notas. Vamos dar uma olhada em alguns exemplos de motivos de Málaga para que possamos ter uma idéia melhor do que este homem está aqui. No diagrama a seguir, podemos ver que a primeira medida contém uma nota repetida, seguida por um maior crescente, terceiro c T E. Na segunda medida, há também uma nota repetida, seguido por uma terceira metade do dia crescente. Este padrão de nota repetida, seguido por um terceiro maior crescente, é a idéia musical curta e recorrente. É o motivo melódico. Uma vez que a melodia não pode ser separada do ritmo, maioria dos motivos melódicos coincidirá com os motivos rítmicos no diagrama a seguir. O motivo melódico repetido nota, seguido de um terço maior crescente vai de mãos dadas com o chefe rítmico 2/4 notas cheias pela metade. Agora não é uma necessidade que o motivo rítmico permaneça o mesmo com a ocorrência da árvore do chefe melódico. Na verdade, muitas vezes um motivo melódico será repetido, usando um ritmo diferente como meio de desenvolver ou variar o motivo. Aqui está um exemplo. Como você pode ver, alteramos a duração das primeiras 2 notas na segunda medida. O motivo melódico permanece o mesmo em cada medida, uma nota repetida seguida por um terço maior crescente. Mas o chefe rítmico foi alterado de 2/4 e 1/2 para um quarto pontilhado. Oitavo e 1/2 devem ouvir cada exemplo. Aqui está o primeiro. Aqui está o motivo alterado. Quando um motivo melódico é reformulado, a qualidade do intervalo pode ser diferente. O número do intervalo, no entanto, deve ser o mesmo. Em outras palavras, um motivo melódico pode consistir em um terço maior e, em seguida, re ocorrer com um menor peludo. Mas não pode ocorrer primeiro com 1/3 e, em seguida, re ocorrer com o quarto. Há exceções a isso, que você aprenderá sobre quando estudamos o desenvolvimento de motivos nesta lição e as atribuições para esta lição, só estaremos lidando com motivos que se repetem com o mesmo número de intervalo. Vejamos um exemplo que ajudará a ilustrar isso. Uh, se você olhar de perto, você vai notar que o motivo melódico original é um grande terceiro pé GT caindo. Onde está o re ocorrendo motivo melódico é um completo menor Sirte F. Dois d. Embora a qualidade do intervalo tenha mudado, a reafirmação do motivo ainda era 1/3. Se a reformulação do motivo tivesse usado alguns outros intervalos, como 1/4 ou 1/5, teria sido um desenvolvimento ou variação do mais. Chefe, que é mencionado anteriormente, será estudado em outra lição. Você está quase pronto para começar suas tarefas de aula novamente porque a incapacidade do ritmo está ligada. Você precisará criar motivos rítmicos ao mesmo tempo que você está criando motivos melódicos. Ele é as mesmas regras e técnicas que costumavam criar motivos rítmicos e ouvir aqui eles são para sua revisão. Mais curto é melhor. Motivos são geralmente em qualquer lugar a partir de notas de dois dias e motivos de comprimento geralmente são melhores quando eles contêm pelo menos dois ou mais diferentes sem durações 34. Teste para a seção 10: 35. Tarefas de composição para a seção 10: 36. Repetição: nesta lição, vamos começar nosso estudo das técnicas usadas para desenvolver motivos melódicos e para adicionar material melódico. Na última lição, aprendemos sobre o chefe melódico a compor uma peça musical inteira. Vamos precisar de muito mais material melódico. A maneira mais básica de adicionar material melódico é através da repetição. Vejamos um exemplo. Isso é chamado de repetição rigorosa. Uma vez que o motivo original é repetido nota por nota. Todos os arremessos, todas as durações são idênticas. 37. Transposição: Outra técnica muito comum que é usada para desenvolver motivos melódicos é o uso da transposição. transposição está ligada à repetição e transposição. O motivo é repetido, mas em um tom maior ou menor, Vamos olhar para um exemplo. O motivo original na primeira e segunda medidas consistiu em dois terços completos vezes pelo aumento de 1/6. A transposição do chefe de MO na terceira e quarta medidas é também a queda terços, seguido do aumento de 1/6. A diferença é que cada passo foi deslocado ou transposto para baixo por um segundo. O motivo começa agora em D, em vez de começar em E. Mas a distância relativa entre cada passo permanece a mesma Quando o motivo é transposto mas continua a ser usado, Pitch é encontrado na chave da paz. É chamado de transposição diatônica quando o motivo é transposto, mas usa arremessos não encontrados e eles mantêm a paz. É chamado de transposição cromática. Diatonic e cromático será explicado com mais detalhes no próximo vídeo 38. Sequências: Outra técnica usada para desenvolver motivos melódicos é chamada. As sequências de sequência são, de certo modo, a combinação das duas técnicas aprendidas nos vídeos anteriores, repetição e transposição. Uma sequência é a repetição de um motivo três ou mais vezes, com cada repetição sendo transposta pelo mesmo intervalo, maior em tom ou pelo mesmo intervalo. Mais baixo em tom aqui é um exemplo. O motivo melódico é o padrão de três notas movendo-se em terços. A primeira medida indica o CD do motivo. A segunda medida reafirma o motivo com todos os arremessos de segundo maior do que a primeira declaração D E F. E a última medida reafirma o motivo com todos os arremessos um segundo maior do que a declaração anterior. As sequências E F G podem ser ascendentes ou descendentes, mas não podem estar ambas na mesma sequência. O diagrama abaixo é uma sequência ascendente. Porque cada reafirmação é maior do que a anterior. Aqui está um exemplo de uma sequência descendente. Observe como cada vez que o motivo é recuado, ele tem jogado um segundo menor em pitch G f e f E D D D. C. Sequências não necessariamente precisam se mover mais alto ou mais baixo por segundos. Embora esta seja uma das formas mais comuns, eles também podem ter maior ou menor por qualquer outro intervalo. Aqui está um exemplo de uma sequência ascendente que está se movendo mais alto em terços. Como você pode ver no diagrama, cada vez que o motivo é reafirmado, ele tem jogado 1/3 maior, primeiro em C, depois no plano e, finalmente, em G. Além de ser ascendente ou descendente na natureza, as sequências também podem ser diatônicas ou cromáticas, às vezes referidas como não diatônicas. Aqui está um exemplo de segredos diatônicos. Uma sequência diatônica significa simplesmente que cada vez que o motivo é reafirmado, ele permanece na mesma chave que é, ele usa apenas arremessos dessa habilidade particular aqui. Devido a isso, eles geralmente serão pequenas diferenças na distância proporcional entre os arremessos. Por exemplo, se você olhar para o padrão de meia etapa e passos inteiros na primeira medida, você vai descobrir que o movimento de arremessos é todo meio buraco. Se você olhar para o padrão de meio passo e passos inteiros na segunda medida, você vai descobrir que o movimento de arremessos é metade inteiro, a fim de manter a distância entre o passo é exatamente a mesma de uma declaração do motivo para o Próximo . Teríamos de ser mais nítidas, certas notas na segunda e terceira medidas. Se fizéssemos isso, estaríamos usando arremessos que não são encontrados na chave, e assim os segredos seriam chamados cromáticos em vez de diatônicos. Lembre-se, diatônico simplesmente se refere às escalas maiores e menores. Aqui está um exemplo de uma sequência cromática. Como você pode ver, nós preservamos o padrão de meia etapa e etapas inteiras pela adição de Sharps. Na segunda e terceira medida, cada declaração do motivo tem o mesmo padrão. Buraco de carvão, meio buraco porque nós adicionamos arremessos que não são encontrados na chave. Lembrem-se, um Dó maior não contém cortes ou apartamentos. Chamamos essa sequência de sequências cromáticas de escrita é uma maneira muito fácil de criar melodias partir de motivos. Na verdade, as sequências eram bastante comuns no envelhecimento e na música clássica do século 19 39. Questionário para a seção 11: 40. Tarefas de composição para a seção 11: 41. Expansão e compressão multinível: nesta lição, vamos continuar nosso estudo das técnicas usadas para desenvolver motivos melódicos como você provavelmente reuniu na última lição. A maioria dos motivos. desenvolvimento de QI envolve alguma forma de repetição. repetição é a chave subjacente para motivar o desenvolvimento do QI. As próximas técnicas que analisam são as técnicas de expansão de QI intervalo, um intervalo de compressão. Simplificando, Interval it expansão é a repetição do motivo melódico usando intervalos maiores. Aqui está um exemplo. Como você pode ver, o motivo melódico na primeira medida consiste em 1/5 seguido por dois segundos. A repetição do motivo na segunda medida é um QI intervalo. expansão do motivo desde o intervalo de 1/5 foi expandida para 1/6. Existem três opções para intervalo como expansão do chefe AMO. Um único intervalo pode ser expandido, vários intervalos podem ser expandidos ou todos os intervalos podem ser expandidos. Já vimos um exemplo da primeira opção no slide anterior. Aqui está um exemplo da segunda opção. Como você pode ver, dois dos três intervalos foram expandidos, o quinto e o terceiro no motivo original foram expandidos para 1/6 e 1/4. Na segunda medida, o intervalo de um segundo permanece inalterado. Neste exemplo, todos os intervalos aumentaram de tamanho. Os terços do motivo original tornaram-se quartos, enquanto o segundo no original tornou-se 1/3. E todos os exemplos que analisamos até aqui expandimos os intervalos, tornando-os um número maior. É importante notar que ao usar a expansão de QI de intervalo, os intervalos podem ser maiores por quaisquer quantidades e não precisam necessariamente ser maiores por um único número. 1/3 por exemplo, não precisa se tornar 1/4. 1/3 também pode se tornar 1/5 6 7 etc. Uma vez que você entende a expansão de QI intervalo, é muito fácil de entender e desenvolver compressão. A compressão de intervalo A é simplesmente o oposto da expansão. Um intervalo de compressão. O motivo melódico é repetido usando intervalos menores. Tal como acontece com a expansão, existem também três opções para compressão. Um único intervalo pode ser compactado, vários intervalos podem ser compactados ou todos os intervalos podem ser compactados 42. Transferência do Octave: Outra técnica usada para desenvolver motivos melódicos é uma técnica simples chamada transferência ativa são ativos. A transferência é muito semelhante à técnica de transposição e transposição. Todo o chefe de movimento pode ser transposto, maior ou menor por qualquer intervalo. Uma transferência de oitava. Um único passo pode ser transposto por um ativo várias páginas podem ser transpostas por um ativo ou todo o motivo pode ser transposto uma oitava. Vejamos um exemplo de cada um. Este é um exemplo de transferência do Ártico, onde todos os campos foram transpostos para uma oitava. É uma reafirmação exata do motivo, uma oitava mais alta. É importante notar que a transferência de oitava pode ser uma oitava maior ou menor. Aqui está um exemplo de transferência do Ártico, em que algumas das imagens foram transpostas por uma oitava. Como você pode ver, os últimos três arremessos do motivo original foram transpostos, batidos de baixo, ouvir atentamente e comparar o motivo original com a arte da transferência. Se o motivo ainda é claramente reconhecível, então fizemos um bom trabalho equilibrando os princípios de uniformidade e variedade. Aqui está um exemplo de transferência de oitava em que um único passo foi transposto por um ativo na reafirmação do motivo. Aqui está um exemplo de transferência de oitava em que um único passo foi transposto por um Na segunda medida, apenas a primeira nota foi levantada, batida de mais alto. O resto do motivo permanece o mesmo. 43. Mudança de tonalidade: Outra técnica simples mas eficaz usada para desenvolver motivos melódicos é através da mudança de tonalidade e mudança de tonalidade. Simplesmente mudamos a tonalidade de maior para menor se estivermos em uma chave maior ou de menor para maior. Se estivéssemos em uma chave menor no exemplo a seguir, o motivo original está em uma tonalidade maior G maior. O motivo é então repetido em uma tonalidade menor. G menor novamente, esta é uma técnica simples, mas eficaz, que é freqüentemente usada. 44. Teste para a seção 12: 45. Tarefas de composição para a seção 12: 46. A frase musical: e lições três e quatro. Aprendemos sobre a frase rítmica e isso. Ouça, vamos aprender sobre a frase melódica. Vamos começar por rever o que uma frase apenas um trenó inventa palavras e palavras. Frases de maquiagem. Assim, em notas musicais, motivos de maquiagem e motivos, frases de maquiagem, a frase é o equivalente musical da frase pode ficar sozinha como um pensamento completo ou idéia. Aqui estão algumas coisas importantes a observar sobre frases melódicas. Eles são tipicamente de 2 a 4 medidas de comprimento. A maioria das frases melódicas são divisíveis por duas. 47. Múltiplos motivos: nós já encontramos um tipo de frase melódica quando estudamos sequências. Se você se lembrar de uma sequência é um chefe mo melódico que é repetido três ou mais vezes, e cada vez que é repetido, ele é transposto, específico, intervalo maior ou menor em tom. Tal como acontece com todos os motivos, rítmicos, melódicos ou harmônicos, a repetição é uma coisa boa. É o que unifica a música tema e ajuda o ouvinte a entender a música como um buraco ordenado . Mas como vimos com frases rítmicas, unidade precisa ser equilibrada com a variedade. Por exemplo, se toda a nossa frase melódica fosse composta de apenas um motivo, seria muito repetitivo. Mesmo que usássemos as técnicas para o desenvolvimento, chefes de Mo aprenderam nas últimas lições, ainda teríamos muito pouco material para trabalhar para compor uma música inteira. É por isso que a maioria das frases melódicas são feitas de uma série de motivos diferentes. Vimos isso em nosso estudo do ritmo quando combinamos motivos primários e motivos secundários a frases rítmicas anteriores. Poderíamos fazer a mesma coisa com motivos melódicos no exemplo a seguir para motivos melódicos . O Matif primário consiste no intervalo de 1/4. Bem, o Matif secundário é de natureza mais gradual e termina e 1/3. Juntos, eles compõem uma frase melódica. Você pode se lembrar que a definição de um motivo afirma que ele está ocorrendo. Embora o motivo secundário ocorra apenas uma vez. Nesta frase particular, eles podem re ocorrer e outras frases e em outros lugares da música e não precisa re ocorrer imediatamente. As frases melódicas não se limitam a ser constituídas por um ou dois motivos. Eles também podem ser compostos por muitos. É importante notar que, se uma frase é composta de muitos motivos, a melodia faltará unidade e será ininteligível. Se uma frase é composta por dois chefes de fumo, a melodia faltará variedade e será aborrecida. 48. Transposição de múltiplos motivos: Outra maneira muito comum e simples de criar frases melódicas é combinando a técnica de transposição com o uso de múltiplos motivos. Vejamos um exemplo e, em seguida, explique o que se entende por isso. No exemplo a seguir, o principal chefe MO consiste em três arremessos repetidos, seguidos pelo intervalo de 1/4. Este motivo primário é então ouvido novamente na segunda medida, transposta para um passo mais alto. O motivo secundário consiste em três notas intensificando-se, seguidas de um salto para baixo. O motivo secundário é então ouvido novamente na quarta medida transposta um passo mais alto. O uso de diferentes motivos dá sexta-feira à melodia. Bem. A transposição desses motivos cria unidade e variedade. Isso torna uma frase melódica muito agradável. Observe também como os motivos melódicos e rítmicos coincidem uns com os outros. O Matif melódico primário coincide com o rítmico primário Meu chefe de 4/8. É o motivo melódico secundário coincide com o motivo rítmico secundário. Eu já fiz isso. 8º 16º 8º 8º Lembre-se, isso é muito comum, mas não essencial para a natureza da melodia. Uma vez que este é um curso de composição inicial, é aconselhável que você ficar com um forro motivos rítmicos e melódicos ao completar suas tarefas de lição. Outras formas de criar frases melódicas incluem técnicas que já aprenderam, como expansão e compressão de QI de intervalo de sequência, transferência ativa e mudança de tonalidade. Combinando essas técnicas com vários motivos, podemos criar um monte de material melódico para nossas frases. Este é apenas o começo de aprender a compor melodias nas próximas lições. Vamos mergulhar mais profundamente nas diferentes partes da melodia e também olhar para a sua conexão com a harmonia. 49. Quiz para a seção 13: 50. Tarefas de composição para a seção 13: 51. Tipos de frases melódicas: Quando estudamos ritmo, descobrimos que existem três tipos básicos de frases aquelas que sugerem continuação aquelas que sugerem um repouso temporário e aquelas que sugerem finalidade. Estes três tipos de frases também se aplicam à melodia como veremos momentaneamente. Mas antes de discutirmos esses três tipos de frases melódicas, precisamos primeiro aprender um pouco sobre tons estáveis e toneladas instáveis. Quando uma peça é escrita em uma determinada chave, os tons estáveis são os arremessos que formam o acorde tônico da AKA. Por exemplo, uma peça na chave de Dó maior. Teremos por seus tons estáveis que arremessam 13 e 5. C E e G. Aqui está uma escala C maior, e é tons estáveis. O primeiro passo é chamado de “Tonic Pitch”. É sempre o tom mais estável em qualquer chave em particular. passo cinco é chamado de passo dominante. É o segundo tom mais estável em qualquer chave em particular. passo três é chamado de passo mediano. É o terceiro tom mais estável em qualquer chave em particular. Todos os outros tons são considerados instáveis. Esta breve visão geral de tons estáveis e instáveis será suficiente para nossa discussão atual, falaremos mais sobre eles em outra lição. Agora que aprendemos sobre toneladas estáveis e instáveis, observaremos como elas podem ser usadas para criar diferentes tipos de frases melódicas. Vamos começar olhando para um exemplo musical que demonstra tanto repouso temporário quanto finalidade. O exemplo a seguir está na chave de G maior. Os tons estáveis em G maior são os arremessos 13 e cinco da escala maior G B a d. A última nota na quarta medida é, portanto, um tom estável . Tom estável. Seja estável. Toneladas poderiam sugerir um senso de temporário, opor-se ou sugerir um senso de finalidade. Os tons estáveis do Reeker de imediato dominante geralmente sugerem repouso temporário. Enquanto apenas o tom estável mais forte, o tônico sugere a finalidade. Linha um é a primeira frase. Termina em um tom mais fraco e estável. Seja e sugira repouso temporário. A minha também é a segunda frase. Ele termina no estábulo mais forte virou G e sugere a finalidade. Vamos ouvir agora. Vejamos um exemplo que sugere continuação. O exemplo a seguir também está na chave de G maior. Mais uma vez, os tons estáveis em G maior são os arremessos 13 e cinco da escala G maior G, B e D. A última nota na quarta medida é, portanto, tom instável. Um tom instável sugere uma sensação de continuação. Já que não estão estáveis. Nossos ouvidos sentem que ainda não estamos em repouso, e por isso esperamos que a música continue até ouvirmos o tom mais estável. A linha de passo atômico é a primeira frase índios na curva A instável e sugere continuação. mente, também, é a segunda frase que está no tom mais forte e estável G e sugere a finalidade. Vamos ouvir. 52. O período melódico e o grupo de frase: Todos os exemplos do vídeo anterior foram exemplos de períodos que aprendemos sobre períodos que estudamos frases rítmicas. Vamos rever brevemente as combinações de frases de Justus, parágrafos de maquiagem. Assim, na música, combinações de frases, períodos de maquiagem e grupos de frases, um período consiste em duas frases que têm a relação de antecedente e consequente. Ao falar de melodia, essas frases são às vezes referidas como frases de pergunta e resposta. O antecedente é a frase da pergunta. O conseqüente é a frase de resposta e para ver e frases são formadas por dois tipos de frases. Frases que sugerem continuação e frases que sugerem repouso temporário. As frases consequentes são formadas por frases de um tipo de frase que sugere a finalidade. No exemplo a seguir, Linha um é a frase antigante ou frase de pergunta, vez que termina em um tom instável e sugere continuação. linha dois é a frase resultante ou frase de resposta. Uma vez que termina em um tom tônico e sugere a finalidade, ouça o exemplo e veja se você pode ouvir como a segunda linha é uma resposta para a primeira , quando duas frases não têm uma semente de resposta em relação consequente. Nós o chamamos de um grupo de frases em vez de um período grupos de frases geralmente têm três ou mais frases e grupos de três ou mais. Somente a última frase pode sugerir finalidade, por exemplo, pergunta, resposta à pergunta. 53. QUiz para seção 14: 54. Tarefas de composição para a seção 14: 55. Inversão: e isto. Ouça, vamos continuar estudando técnicas de composição usadas para desenvolver material melódico . Vamos começar olhando para uma técnica chamada inversão. Na versão de um motivo ou frase é a reformulação do motivo, ou frase, ou frase, com todos os seus intervalos se movendo na direção oposta. Por exemplo, se o motivo for 1/3 movendo-se mais alto em tom, então a inversão será 1/3. Movendo-se para baixo na inversão de tom às vezes é referido como virar tudo de cabeça para baixo . Aqui está um exemplo de um motivo e sua inversão. Como você pode ver, o motivo original consistia em um terço crescente, seguido por dois segundos subindo e a inversão Tudo está de cabeça para baixo. O motivo é agora um terço caindo, seguido por dois segundos caindo. 56. Inversão transposta: inversão poderia começar. A mesma nota é a original, mas não precisa. Poderíamos ter começado a inversão em qualquer campo. Para fazer isso, nós simplesmente transpomos o dedo do pé de inversão um tom maior ou menor. Isso é chamado de inversão transposta. No exemplo a seguir, invertemos o motivo original e depois transpomos para que ele comece em D. 57. Inversão de espelho: Vamos dar outra olhada na inversão encontrada no primeiro vídeo desta lição. Embora a inversão do original tenha mantido o mesmo tamanho de intervalos, a qualidade dos intervalos não foi mantida. Por exemplo, o original subiu em um terço maior, em seguida, um segundos menores e, em seguida, um segundo maior. Mas a inversão caiu por um terço menor, depois um segundo maior e, em seguida, outros segundos maiores. Essa diferença nas qualidades maiores e menores ocorre porque estamos usando em Lee as notas de uma determinada chave. Neste caso, estamos na chave de Dó maior. Se quiséssemos manter a qualidade exata de cada intervalo, precisaríamos adicionar arremessos normalmente não encontrados na chave de Dó maior. Quando mantemos o número e a qualidade de cada intervalo o mesmo na inversão, chamamos de espelho e versão. Como você pode ver, adicionamos um flat a uma de nossas notas. Ao fazer isso, estamos mantendo a qualidade de cada intervalo na inversão. Veja, para um apartamento é um terceiro maior um plano G é um segundo menor e G para F é um segundo maior. Isto corresponde ao original 58. Retrograde: outra maneira de desenvolver material melódico é através retrógrado. Para explicar retrógrado, precisamos compará-lo a inversão com inversão. O motivo da frase foi reformulado de cabeça para baixo com o motivo retrógrado para frases reformuladas ao contrário. É basicamente o original jogado ao contrário. Retrógrado é muito mais simples de entender e usar a nova versão. Uma vez que todas as imagens permanecem as mesmas apenas reproduzidas ao contrário. Todos os intervalos serão necessariamente da mesma qualidade, mas em ordem inversa. 59. Inversão de Retrograde: Se a inversão era a versão de cabeça para baixo do motivo para frase e retrógrada foi a versão para trás, então a inversão retrógrada é Thea de cabeça para baixo e para trás versão do motivo ou frase Aqui está um exemplo de inversão retrógrada. A inversão retrógrada é muito mais difícil de envolver seu cérebro, e muitas pessoas têm problemas com isso. Se você se lembrar da seguinte ordem, você vai ficar bem. Passo um. Vire o original de cabeça para baixo. Passo dois. Jogue de trás para frente. 60. Teste para a seção 15: 61. Tarefas de composição para a seção 15: 62. Aumentação: nesta lição, vamos continuar aprendendo as técnicas usadas para desenvolver material idiota. Quando estudamos variação rítmica, aprendemos as técnicas de argumentação, diminuição, truncamento, expansão e deslocamento. Essas mesmas técnicas podem ser usadas quando se trabalha com material melódico, embora essas técnicas alterem apenas o ritmo. Como a melodia está conectada ao ritmo, quaisquer alterações feitas no ritmo afetarão a forma como o material melódico soa. Vamos passar por cima de cada técnica por sua vez, começando com o aumento. Se você se lembra a palavra Augment vem do documentário latino para aumentar Aumento é tomar um motivo ou desgastes inteiras e aumentar a duração de cada nota pela mesma proporção. Vejamos um exemplo. Observe como a duração de cada nota na segunda linha é o dobro do que estava na primeira linha, mantendo todo o tom é o mesmo. Em ambos os clientes, criamos uma sensação de unidade entre as duas ideias melódicas. Mudando as durações sem, trazemos variedade para a música. Lembre-se, dobrar as durações não é chamado de aumento rigoroso. Também podemos triplicar ou quadruplicar as notações, mas isso é menos comumente feito. Se tivéssemos quadruplicado cada um sem duração, o motivo teria tomado muito tempo e poderia tornar-se irreconhecível como o motivo pelo ouvinte. Se tivéssemos triplicado a duração de cada nota, teria mudado o pulso do motivo e teria sido escrito um medidor completamente diferente. Isso, mais uma vez, tornaria muito improvável a ser reconhecido como o motivo pelo ouvinte. 63. Diminution: Se você se lembra, a palavra diminuição vem da CIA latina diminuída. Para diminuir a diminuição é tomar um motivo ou frase inteira e diminuir a duração de cada nota pela mesma proporção. Vejamos um exemplo. Observe como a duração de cada nota na segunda linha é metade do que era na primeira linha, mantendo todo o tom é o mesmo. Em ambas as linhas, criamos uma sensação de unidade entre as duas ideias Miléticas. Mudando as durações sem, trazemos variedade para a música. Lembre-se, quando temos as durações conhecidas, é chamado de diminuição estrita. Também podemos reduzir as durações sem 1/3 ou quarto. Mas isso é menos comumente feito, especialmente porque reduzir as durações da nota para 1/3 altera o pulso do ritmo. A coisa importante a lembrar tanto com argumentação quanto com definição, é que a ausência de durações no motivo original deve ter as mesmas proporções si que as não durações no motivo alterado. Se a proporção não for mantida, os motivos se tornarão irreconhecíveis, uma vez que atuarão no princípio da uniformidade 64. Truncation: truncamento é quando qualquer parte do fim de um motivo para frase é deixada ou truncada. Isso funciona melhor com frases inteiras, já que os motivos já são bastante curtos para começar. Vejamos um exemplo de truncamento. No exemplo a seguir, as três últimas notas foram deixadas de fora, criando uma variação do material Matlock original. Podíamos ter cortado o quanto quiséssemos. Não há respostas erradas aqui. 65. Expansão: expansão é o oposto de truncamento. Expansão é quando qualquer parte de um motivo para frase é adicionada no final da melodia original . Vejamos um exemplo como você pode ver a perda. Quatro notas da melodia original foram adicionadas, criando assim uma variação do original. Poderíamos ter adicionado tanto ou tão pouco quanto quiséssemos. Não há respostas erradas aqui, desde que você use material do original. 66. Deslocamento: A última técnica de composição que iremos aqui é a de deslocamento. Deslocamento é a mudança deles, ou frase Tiefer para que ele começa em uma batida diferente. Vejamos um exemplo. Como você pode ver, nós mudamos toda a nossa melodia sobre uma batida para que ela comece na segunda batida. A última noite foi alterada de 1/2 nota para 1/4 nota para que ele continua a caber em duas medidas. Sabemos pela teoria básica da música que uma das peças em 44 tempos batem uma é o discurso mais forte . B três é o segundo discurso mais forte e bate dois e quatro são batidas mais fracas. Ao mudar tudo, estamos mudando quais arremessos de nossa melodia caem nas batidas fortes e quais arremessos caem nas batidas mais fracas. Isso mudará o som real e, portanto, toda a sensação da melodia. Veja se consegue ouvir a diferença. Aqui está o original. Aqui está o deslocamento 67. QUiz para seção 16: 68. Tarefas de composição para a seção 16: 69. Como categorizar tons melânicos: o próximo passo para aprender a compor melodias é estudar os diferentes tipos de tons presentes nas melodias. Para fazer isso, precisamos começar a olhar para a melodia como se relaciona com a harmonia. Embora este curso está lidando principalmente com a composição do ritmo e melodia, é impossível estudar melodia completamente sem olhar brevemente para a harmonia. Uma das distinções mais fundamentais de tons presentes na melodia é a distinção entre tons acordes e tons não acordes. Muitas vezes, a melodia ou parte de uma melodia é formada diretamente a partir dos arremessos de um tribunal. Chamamos esses arremessos de tons de acorde. Vejamos um exemplo. Todo o campo é usado no exemplo a seguir vêm do tribunal maior de C. Veja e G. Gostaríamos de chamar cada um desses tons de acorde tom porque eles são todos da mesma quadra, vê um tom de corte é 1/4 tom e G é 1/4 volta. Qualquer outro campo não pertenceria ao Sea Court e, portanto, seria chamado em tom não-core . Vejamos outro exemplo. Esta pequena parte da melodia é formada a partir de duas quadras diferentes. Os arremessos na primeira medida, quando tomados em conjunto, formam um acorde de F maior e segunda inversão. Os arremessos na segunda medida, quando tomados em conjunto, formam um acorde maior plano B na posição da rua. Aqui está um exemplo de uma linha melódica que inclui ambos os quartos de tons e não core tons. Sim, como podemos distinguir entre tons de corte e toneladas não-court da melhor maneira que está olhando todos os arremessos em uma linha melódica e ver se algum acorde em particular sugeriu ou implícito. Neste exemplo, podemos ver um tribunal F implícito, metade A e C. O passo G não se encaixa com o outro. arremessos não podem ser combinados com qualquer um dos outros arremessos para o antigo tribunal. Assim F A e C ou quartos de tons e G é um não-tribunal. Estudaremos os tons sem corte em mais profundidade nas próximas lições, outra forma de distinguir entre tons de acorde e tons não centrais. É um simples olhar para a mão esquerda de uma peça de música, e muitas vezes você vai encontrar toda a quadra bem ali. Claro, isso só funciona se você estiver tocando música de piano. Se você tocar mais qualquer outro instrumento, você precisará ser capaz de distinguir entre tons de corte e tons não-core. Ao olhar para Lee para a melodia, os pianistas devem tentar adquirir essa habilidade. Uma ondulação Vamos dar uma olhada em mais um exemplo antes de passar para as tarefas de aula. Se tomarmos todos os arremessos neste exemplo, que acordes podemos fazer antes de DNF, tomados juntos formariam o B flat? Major tribunal DF, em uma tomada juntos formaria o tribunal menor de C. Então, de que tribunal é a melodia para ele? Há algumas pistas que nos ajudarão a determinar a resposta. Os arremessos DF em um ocorrem mais frequentemente do que o Pitch B flat, que só ocorre quando o Pitch D cai no downbeat, a primeira batida ou a batida forte da segunda medida. O tribunal menor D é delineado perfeitamente nas primeiras 3 notas da segunda medida e novamente nas últimas três notas. Nós também podemos dizer ao ouvir o clipe que o som é definitivamente menor, não grande. Podemos, portanto, seguro concluirmos que esta melodia é formada a partir do tribunal menor D. Isso significa que os arremessos DF em um são os quartos de tons e o Pitch B flat é um quarto de volta novamente. Vamos estudar tons não-core em mais profundidade nas próximas lições. 70. QUiz para seção 17: 71. Tarefas de composição para a seção 17: 72. Como passar tons: na última lição, aprendemos sobre quartos de tons e tons não centrais. E isto Ouça, vamos começar a aprender sobre as diferentes categorias de tons não centrais. Vamos começar com o tom de passagem. Os tons de passagem são um tipo de tom não núcleo e são usados para passar entre tons de corte. Há, no entanto, alguns critérios que têm de ser cumpridos para que um tom seja classificado como uma cidade passageira. Vamos dar uma olhada em cada vez um. Um tom de passagem deve estar entre dois tons de corte. É importante notar que os dois acordes não precisam ser o mesmo tribunal. Por exemplo, o primeiro tribunal poderia ser G, e o segundo tribunal poderia ser visto para um tom de passagem deve mover-se em movimento stepwise. Pode mover-se por segundos, mas não por terços ou qualquer intervalo maior. Três. Um tom de passagem deve mover-se em uma direção contínua longe de e para o próximo tom de corte. Se o tom de passagem for um segundo maior do que o tom de trimestre anterior, ele deve continuar se movendo mais um segundo acima para alcançar o tom de trimestre seguinte. Se o tom de passagem é um segundo menor do que o desenho animado anterior, Então ele deve continuar se movendo mais um segundo mais baixo para alcançar o próximo tom tribunal. No exemplo a seguir, as notas marcadas com setas vermelhas são os tons de passagem, a quadra na mão esquerda. É um acorde menor, e assim sabemos que os arremessos A, C e E e a melodia são os tons de acorde. Os B e D são, portanto, tons não-corte, mas que tipo de tom não cordão eles são? Estão a passar toneladas porque cumprem os três critérios acima. Vamos passar por cima de cada um por sua vez, a primeira curva que passa. As primeiras 3 notas são A B e C B é o tom de passagem porque é entre os tons de corte A e C. Ele também se move em um passo sábio e contínuo movimento para cima. A segunda tonelada que passa. A terceira quarta e quinta notas são CB em um B é o tom de passagem porque é entre os tons de corte ver, e A que também se move em um passo sábio e contínuo movimento descendente. A terceira tonelada passando, a 1ª 3 notas e segunda medida nosso A, B e C. Ele é o tom de passagem porque é entre os tons de corte a e ver. Ele também se move em um passo sábio e contínuo movimento para cima. O quarto passando John as últimas três notas na segunda medida R, C. D e A. Ele é o tom de passagem porque é entre os tons de corte, veja, e ele também se movem em um passo a passo, movimento contínuo para cima. É importante notar que existe uma tonelada de passagem dupla. O critério número um é ignorado. E em vez de um tom não central entre as toneladas da corte, há dois. O tribunal é um acorde D menor, D F A. Portanto, um é um tom de corte, e D é uma curva de núcleo. As notas que B e C afiadas não pertencem ao tribunal. Portanto, tons não trimestre. Nós os classificamos como tons de passagem porque eles caem entre dois tons de corte e porque eles se movem em um passo sábio e contínuo movimento. A próxima coisa que precisamos aprender sobre passar tons é que eles podem ser acentuados ou não acentuados. Todos os exemplos anteriores foram exemplos de tons de passagem não acentuados porque eles não caíram em nenhum sotaque. É melhor se você se lembrar da teoria básica da música. O sotaque das batidas são a praia forte nesse medidor particular. Vejamos um exemplo de uma cidade de passagem acentuada, as cordas na mão esquerda ou C principais tribunais, a mão direita melodiosa, composta principalmente dos tons de corte C, E e G. Ele é o tom de passagem entre tons de corte e e ver, movendo-se em um movimento contínuo stepwise para baixo. Mas uma vez que os padrões em uma batida acentuada batida um, é, portanto, chamado de um tom de passagem acentuado. 73. Tons vizinhos: já vimos um tipo de nórdico ou tonificar o tom de passagem. O próximo tipo de tom não núcleo que vamos olhar é o tom vizinho. Para uma nota. Para ser um tom de vizinho, alguns critérios precisam ser atendidos. Um. Um tom vizinho deve estar entre duas toneladas de acordes. É importante notar que os dois acordes não precisam ser o mesmo tribunal. Por exemplo, o primeiro tribunal para BC no segundo trimestre poderia ser um para um vizinho. tom deve se mover e passo a passo. Pode mover-se por segundos, mas não por terços ou qualquer intervalo maior. Três. Um vizinho tom este movimento em um movimento descontínuo longe de e imediatamente voltou para o mesmo tom trimestre. Por exemplo, se o tom vizinho se mover um segundo mais alto do que o tribunal anterior, ele deve se mover na direção oposta e retornar ao tom da corte. Se o tempo do vizinho se mover um segundo mais baixo do que o tom do quarto anterior, ele deve se mover na direção oposta e retornar ao tribunal. É importante notar que a única diferença entre um tom vizinho e um tom de passagem é se o movimento é contínuo ou descontínuo. Vejamos alguns exemplos de tons vizinhos. O tribunal na mão esquerda é D menor tribunal. Os tons de corte R D F em um é, portanto, um não-núcleo 10. Mas que tipo de tom não central é esse? É um tom vizinho porque atende aos três critérios. Primeiro de tudo, é entre dois tons de tribunal D e D. Ele se move em um movimento stepwise. Ele também se move em um movimento descontínuo ou seja, ele se afasta de um tribunal em diante e retorna para o mesmo quarto de tonelada. Chamamos E o vizinho superior Ton porque é um segundo mais alto. Se tivesse sido um segundo mais baixo, teríamos chamado de Neighbor Ton inferior, assim como os tons de passagem. Tons vizinhos ca NBI acentuado ou não acentuado. O exemplo anterior foi um exemplo de tom de vizinho sem acento porque o tom vizinho caiu em uma batida de semana. Agora vamos olhar para um exemplo de um sotaque para o tempo do vizinho. O tribunal na mão esquerda é um tribunal menor. A corte tonifica o ar lá para D f. A. Ele é o tom vizinho superior entre os tons de acorde D e D, mas desde que E cai em uma praia forte, bater um, é, portanto, chamado em tom de vizinho acentuado. 74. Teste para seção 18: 75. Tarefas de composição para a seção 18: 76. Tons de passar cromáticos: o próximo tipo de tom não cordão estará olhando é a virada cromática. Cromático refere-se ao tom não é encontrado na habilidade. Onde está Diatonic? Refere-se aos arremessos na escala. Os tons cromáticos podem ser tons de passagem cromáticos ou tons vizinhos cromáticos, ambos talvez acentuados ou não acentuados. Vejamos um exemplo de cada um. O seguinte é um exemplo de uma cidade de passagem cromática. Os tons de corte da primeira medida compõem o acorde C maior C Hmm e G. Os tons de corte na segunda medida compõem o acorde F maior f ok, e um implícito Veja o G afiado está lá para uma tonelada não núcleo. É o tom de passagem entre o tom de cordão G do tribunal na primeira medida e quarto tom A do tribunal na segunda medida. Como G Sharp não é um passo diatônico, chamamos de tonelada cromática. Como sabemos que não é um arremesso diurno? Bem, a assinatura chave neste exemplo, o C maior e nós sabemos da teoria básica da música. O C maior é composto pelas notas, C, d, E, f, G A e B. Qualquer outro passo seria considerado cromático. Agora vamos determinar se o G afiado é acentuado ou não acentuado. Uma vez que acontece em uma semana bater a segunda metade do Beat quatro, é considerada uma melodia cromática não acentuada. Vejamos outro exemplo. O seguinte exemplo do tribunal. Toneladas da primeira medida compõem um acorde C maior C E e um G. implícito Os tons de corte na segunda medida fazem um grande acorde E maior. G B de. Portanto, A C Sharp é um não trimestre. É o tom de passagem entre as músicas da corte See e D. Uma vez que C Sharp não é um tom diatônico, chamamos de uma tonelada cromática de passagem. Como sabemos que não é um arremesso diatônico? Bem, mais uma vez, devemos olhar para a assinatura da chave, a assinatura da chave neste exemplo de Dó maior. Os arremessos de C maior ou C D. E, F, G, A e B todas as outras imagens ar considerado cromático. Agora vamos determinar no C Sharp é acentuado ou não acentuado. Uma vez que acontece em uma batida forte, as primeiras velocidades da segunda medida é considerado um tom de passagem acentuado e cromático 77. Tons de vizinho cromático: Na última lição, vimos que toneladas cromáticas poderiam passar toneladas e isso Ouça, vamos aprender. As toneladas cromáticas também podem ser toneladas vizinhas, que novamente poderia ser ou acentuado nós somos conhecidos acentuado. Vejamos alguns exemplos. Os tons de corte neste exemplo compõem o G maiores abelhas de queijo tribunal em muitos D's. O C Sharp está lá para um tom sem corte. É o tom vizinho inferior entre D e D. Este exemplo não é uma chave de G maior, já que C. Sharp não é um dos arremessos na chave de G maior. Chamamos de tom de vizinho cromático. Agora vamos determinar se o C Sharp é um vizinho cromático acentuado ou não acentuado. Ton, já que acontece em uma semana, bata a segunda metade da batida, também. É considerado não acentuado. Vejamos outro exemplo. Os tons de corte neste exemplo compõem o Grande Tribunal. Muitas abelhas G e D O C Sharp está lá para um tom não núcleo. É o tom vizinho inferior entre os quartos de tons D e D. Mais uma vez, vez que C Sharp não é encontrado na habilidade G maior, chamamos de uma tonelada de vizinho cromática. Agora vamos determinar que o C Sharp é acentuado ou não acentuado. Uma vez que acontece em uma batida mais forte, seja uma da segunda medida, é considerado um tom vizinho acentuado e cromático. 78. Tons vizinhos incompletos: O próximo tipo de tonelada que vamos olhar é chamado de Neighbor Incompleto Ton . Como o tom do vizinho, o tom do vizinho incompleto ocorre entre duas toneladas de acordes. A diferença aqui é que ele é vizinho de apenas uma das toneladas tribunal. Vamos demonstrar isso com alguns exemplos. No exemplo a seguir, os tons tribunal na primeira medida R F A e C em F tribunal principal. O tribunal volta na segunda medida R, C, C, E e G A. C Major Court B é, portanto, o filho não judicial. É o tom vizinho superior do A que vem antes dele. Não é, no entanto, um tom vizinho para o G, que vem depois dele. Assim, é chamado no tom vizinho incompleto. Este tipo particular de incompleto seu retorno é chamado no tom de fuga em Escape Tone deixa a tonelada tribunal por um movimento stepwise e retorna a um tom de tribunal diferente por uma missão preço salto 1/3 ou maior indo na direção oposta. Como você pode ver A para ser um passo e B para G seu salto subir na direção oposta. Os tons de escape não são acentuados. Eles caem em batidas fracas. Vejamos outro tipo de qualquer tom de vizinho completo, que é, em certo sentido, o oposto da curva de fuga. No exemplo a seguir, os tons de tribunal na primeira medida, nosso CNG c tribunal principal. O tribunal gira na segunda medida R F A, A e C. Bastante grande Tribunal B está lá para não tribunal. É o tom vizinho superior do A, que vem depois dele. Não é, no entanto, um vizinho virou-se para o G, que vem antes dele. Assim, é chamado de nome incompleto. O Burton. Este tipo particular de retorno incompleto é chamado de desculpas. A tura em uma pasilla tura deixa 1/4 tom por um salto sábio movimento 1/3 ou maior e retorna a um tribunal diferente de propriedade do movimento de preço passo na direção oposta. Como você pode ver, G para ser um salto sábio, movendo-se para cima, ser para um assobio passo a passo. Descer um projetor é o nosso acentuado. Eles caem em batidas fortes 79. QUiz para seção 19: 80. Tarefas de composição para a seção 19: 81. Tons de antecipação: No passado algumas lições aprendemos sobre uma série de diferentes tons não centrais. Passando tons, tons vizinhos, tons de vizinhos incompletos. E isto. Ouça, vamos olhar para mais alguns tons não acordes, tons antecipação e curvas de suspensão. O tom de antecipação é exatamente o que seu nome soa. É um tom que antecipa o próximo tom da corte. Vejamos um exemplo no exemplo a seguir. Os tons de corte na primeira medida R D F afiada em um d grande tribunal. A corte tonifica na segunda medida, RGB em D, um grande tribunal. O tom de antecipação G é um tom não central, pois se relaciona com o primeiro acorde de D maior. tornar-se-á No entanto, um tom de corte quando o tribunal mudar para G Major na segunda medida. Basicamente, um único passo do acorde G na segunda medida está sendo jogado no início da antecipação da mudança no tribunal. Sim, é chamado em antecipação. Os tons de antecipação de tons não são acentuados 82. Tons de suspensão: Outro tipo de tom não central é o tom de suspensão. Um tom de suspensão é o oposto de uma tonelada de antecipação. Em vez de jogar um arremesso a partir do segundo trimestre, um arremesso do primeiro tribunal foi mantido ou suspenso na segunda corda. Vejamos um exemplo para demonstrar isso no exemplo a seguir. Os tons de acorde na primeira medida R D F afiada em um d acorde maior. Os tons de corte na segunda medida, RGB e D A G acorde maior. O tom de suspensão A é um tom não-core como um real envelhecido para a segunda medida em que o tribunal é G maior. Foi, no entanto, tom de acordo na medida anterior, onde o tribunal foi D. maior. Basicamente, um único tom do acorde D na primeira medida está sendo mantido ou suspenso na próxima mudança judicial. Assim, é chamado de suspensão tons de suspensão tonelada são acentuados. É importante notar que todo o processo é muitas vezes referido como uma suspensão e não apenas a nota em si. Um aspecto importante das suspensões é que eles devem resolver para baixo por um passo no exemplo falso o tom a resolve para baixo por um passo para se tornar inclinado g um passo no seguinte cabo. Se o tom que tem mantido sobre os resultados para cima por um passo, ele não é chamado de tom de suspensão, mas sim um tom de retardo. Aqui está um exemplo e o seguinte exemplo. Os tons de corte na primeira medida R D de afiar um acorde de D maior. O tom da corte na segunda medida, RGB Andy G. Major Chord. O tom de suspensão F sharp é um tom não-core, como se refere à segunda medida com o tribunal s G maior. Foi, no entanto, 1/4 tom na medida anterior em que o tribunal foi D maior. Basicamente, um único passo do tribunal principal D na primeira medida está sendo mantido para a próxima mudança judicial. Porque o F afiado resulta para cima por um passo para se tornar G um passo no cabo do telefone. É, portanto, chamado de tom de retardo em vez de um tom de suspensão como tons de suspensão, tons de retardo são acentuados. É importante notar que todo o processo é muitas vezes referido como retardo e não apenas o tom em si. Deve-se mencionar que as toneladas de suspensão e retardo também podem ser empatadas em vez de jogadas novamente. No exemplo a seguir, o F afiado na primeira medida é amarrado ao F afiado na segunda medida, vez de ser jogado novamente, como foi no exemplo anterior, ouvir e comparar a diferença. 83. Quiz para seção 20: 84. Tarefas de composição para a seção 20: 85. Como criar e resolver a tensão: 86. Mudança no Pitch: Uma das formas mais básicas de criar tensão e música é tocar progressivamente mais altas arremessos livro da forma geral ou contorno da melodia abaixo. Se você seguir as linhas vermelhas, você verá que há três aumentos ou ondas na linha melódica, cada uma maior do que a seguinte. Ouça o aumento da tensão à medida que a melodia se move mais alto com cada inchamento. Uh oh. Claro, Claro, há outros fatores que também contribuíram para a tensão, como mudança de dinâmica e ritmo. Mas estes só acrescentaram à intensidade que foi criada pelos arremessos progressivamente mais altos . A tensão é que finalmente resolvido pelo movimento descendente nas últimas três medidas e também terminando no campo, ver o tom tônico. 87. Mudança no tamanho de intervalo: outra maneira de criar tensão. Uma peça de música é através do uso de intervalos progressivamente maiores. Digamos que uma peça usou intervalos mais pequenos e, em seguida, em algum lugar na peça de repente começou a usar intervalos maiores. Isso criaria uma espécie de tensão por contrastes. Dê uma olhada na seguinte música. A primeira linha consiste em intervalos menores. Ele tem muitos segundos alguns quartos, eo maior intervalo é 1/5. Na segunda linha, vemos grandes saltos de sexto e sétimo. Esta é uma grande parte do aumento da tensão neste ponto da canção. Há, é claro, outros fatores a considerar, como tons não centrais, articulações e dinâmicas. Aqui está um exemplo de uma melodia que usa arremessos mais altos e intervalos maiores para criar tensão como você pode ver a forma geral ou contorno. A melodia consiste em três ondas, cada uma maior do que as próximas medidas e quatro contêm oitavas, o que é um enorme contraste com os intervalos menores no resto do exemplo. A tensão é então resolvida com a escovação descendente na segunda linha, e também terminando no passo G, que é o passo tônico 88. Mudança na duração: Outra maneira de criar tensão em uma peça de música é usando progressivamente mais curtos sem durações. As primeiras 7 medidas no exemplo a seguir consistem em coordenadas pontilhadas. Estas são as notas mais longas nesta seção de música. Nas próximas sete medidas, começamos a ver sabe uma duração mais curta, como trimestres e oitavos. As duas últimas medidas continham Oitavos de Onley. Usando notas de duração progressivamente mais curta, a tensão na música foi aumentada novamente. Há, é claro, outros fatores a considerar, como tempo dinâmico, não acordes, tons cromáticos, articulações. Mas estes só somados à intensidade que foi criada usando durações mais curtas para resolver a tensão, podemos simplesmente fazer o contrário e começar a usar progressivamente mais tempo, sem durações em nossas melodias. 89. Sincopação: Antes de podermos falar sobre como Syncopation cria tensão e música, devemos primeiro entender o que é Syncopation. A sincopação é simplesmente colocar estresse em uma nota que normalmente não é estressada. Esta é uma maneira de criar tensão rítmica em uma peça de música. Os dois critérios para um notas, peacoat, syncopated ou um a nota deve acontecer em quer bater ou entre batidas e para a nota deve ser enfatizado proibição marcação, tais como o seu novo dedo do pé ou Mercado. Estamos continuando a ser retidos durante a próxima batida forte. Vejamos um exemplo. No exemplo a seguir, as notas sincopadas acontecem entre batidas um e dois. É então mantido durante a próxima batida forte Be até aqui. O alongamento da nota na semana puxa é o que faz com que ela seja estressada ou acentuada onde normalmente não seria, criando assim uma sensação de tensão rítmica. Vejamos um exemplo musical, primeiro sem Syncopation e depois com Syncopation como você notará. A única diferença entre o primeiro exemplo no segundo exemplo são as notas de maré. A última nota da primeira medida na última noite da terceira medida. Ambos caem entre as batidas. Mantendo cada uma dessas notas na próxima medida, estamos alongando o pulso fraco, fazendo com que ele seja estressado ou enfatizado onde normalmente não teria sido. Compare ambos os exemplos e veja se você pode ouvir o aumento da tensão rítmica. Aqui está o exemplo sem afundar um paciente, aqui está o exemplo com um único paciente. 90. Quiz para a seção 21: 91. Tarefas de composição para a seção 21: 92. Felicitação: 93. Conclusão: