Composition musicale 1 - Rythme et mélodie

1. Aperçu du cours (section 1): 2. Uniformité et variété: comment les rythmes se sont formés. Peut-on placer au hasard différentes durées de notes sur la page et obtenir un rythme ? C' est quoi l'expérience ? Voici une succession de aléatoires, pas de durées. Ces notes sont techniquement un rythme. Est-ce un bon rythme ? Non, parce qu'il y a un manque d'uniformité, il n'y a rien qui relie tout cela. Regardons un autre exemple. Techniquement, c'est aussi un rythme. Est-ce un bon rythme ? Non. Parce que toutes les notes ont la même durée. n'y a pas de variété sans variété. n'y a rien pour séparer le rythme en contraste dans les parties. Tout au long de ce cours, vous apprendrez que toute grande musique contient un bon équilibre d'uniformité et de variété . Quand il y a un facteur unificateur, il rend la musique intelligible, donc plus facile à saisir et plus facile à apprécier. Dans le même temps, sans une certaine variété, la musique serait répétitive et non intéressante. uniformité et la variété sont les deux principes les plus fondamentaux de la composition musicale, et nous y étudierons de nombreuses applications pendant la durée de ce cours 3. Relation de musique à la langue: la musique en tant que langue présente de nombreuses similitudes avec la langue anglaise que nous parlons et écrivons chaque jour, cela deviendra plus évident au fur et à mesure que nous suivrons le cours. Nous commencerons notre comparaison en regardant les lettres et les mots. L' équivalent musical des lettres est les notes individuelles. L' équivalent musical d'un mot s'appelle un motif. Juste une lettre composent des mots. Donc deux notes, des motifs de maquillage. Un chef de douves est une combinaison de notes qui forment une idée musicale courte re survenant ou thème qui caractérise chacun ou section de la musique. , Les motifs peuvent être rythmiques, mélodiques ou harmoniques dans la nature. Dans cette leçon, nous nous concentrons uniquement sur le rythmique ou le chef. Jetons un coup d'oeil à l'un des motifs les plus célèbres de toute la musique. Ces quatre durées. Trois. Une pensée et 1/2 note prises ensemble, forment un motif. Souviens-toi, on ne parle pas de terrains ici. Juste les durées des notes. Regardez la musique suivante et voyez combien de fois vous avez limité le motif. Si nous repensons à notre discussion sur l'uniformité et la variété, nous pouvons voir que le motif joue un rôle important dans l'uniformité de la musique. C'est une grande partie de ce qui maintient la musique ensemble et la rend intelligible. Jetons un coup d'oeil à quelques exemples plus rythmiques et essayons d'identifier les motifs pour trouver le motif. Dans l'exemple suivant, nous devons rechercher des modèles courts et récurrents. Si vous regardez attentivement, vous devriez être en mesure de voir le motif de demi-note, 1/2 note, suivi d'un coin. C' est le motif rythmique. Il se produit trois fois une fois dans la première mesure, une fois dans la deuxième mesure et une fois dans la dernière mesure. Voici un autre exemple encore, si nous trouvons le motif court et récurrent, nous aurons trouvé le motif. Ici. Le motif est le quart en pointillé, suivi de Nathan, suivi d'un demi-filet. Ce modèle est le rythmique, plus chef. Il se produit une fois et mesure un et deux et encore dans les mesures quatre et cinq. Une fois que vous vous habituez à remarquer des motifs et de la musique, vous verrez des motifs partout. Voici quelques règles et techniques de base à retenir lorsque vous essayez de trouver vos propres motifs pour vos devoirs de leçon. Plus court, c'est mieux. Aucun chef n'est généralement de 2 à 8 notes en longueur, les motifs sont généralement meilleurs lorsqu' ils contiennent au moins deux durées de notes différentes. Par exemple, 2/4 notes ne ferait pas un très bon chef homme. Ni était de demi-notes ni d'affiner son pour les meilleurs résultats. Utilisez une combinaison d'absence de durée lors du choix des notes pour vos motifs. 4. Réaliser des idées: 5. Quiz pour la section 2: 6. Responsabilités de composition pour la section 2: 7. La phrase musicale: juste un traîneau. Maquillage des mots et des mots constituent des phrases. Ainsi, dans les notes de musique, les motifs de maquillage et les motifs, faire des phrases une phrase est l'équivalent musical de la phrase. Une phrase musicale peut se tenir seule comme une pensée ou une idée complète. On en parlera plus quand on plongera dans beaucoup de fous. En outre, phrases typiquement quatre mesures dans la vie. Il pourrait être plus grand ou plus petit, mais il ne peut pas être plus petit que deux mesures. Nous allons maintenant jeter un oeil sur la façon dont nous pouvons combiner des motifs pour constituer une phrase. Dans cet exemple particulier, nous allons utiliser des motifs différents maintenant. L' une ou l'autre de ces idées musicales ne suffirait pas à faire une phrase, car elles sont beaucoup trop courtes. Chacun est seulement trois notes longues un outil très commun et utile pour créer des phrases est celui de la répétition. Si nous commençons notre phrase en répétant l'un des motifs ci-dessus, nous avons accompli deux choses. abord, nous avons introduit le motif à l'auditeur, en les laissant se familiariser avec lui. Deuxièmement, nous avons établi ce motif particulier comme motif principal, ou PM. Nous devons veiller à ne pas répéter sans cesse un motif primaire, car la musique deviendrait monotone et l'auditeur se lasse bientôt de l'entendre. C' est là que mon chef numéro deux entre en jeu. Répétez notre chef secondaire MU, pour qu'il soit quatre battements de longueur tout comme le primaire. Mon chef a quatre longueurs de plage. Si nous insérons cette mesure entre les mesures contenant notre principal chef Mo, elle apportera de la variété et établira également l'autre motif comme motif secondaire. Nous avons maintenant une phrase rythmique à quatre mesures composée de deux motifs différents. C' est un exemple très simple de combien il pourrait être combiné pour créer des phrases. Il y a d'innombrables autres combinaisons que nous aurions pu trouver une fois que nos motifs primaires et secondaires ont été fermement établis. Nous pouvons alors commencer à développer différentes phrases rythmiques en utilisant ces mêmes motifs. Oui, ce que nous avons fait ici est de couper notre motif principal en deux moitiés et de les mélanger avec le motif secondaire, qui ont été gardés intacts. Comme vous pouvez le voir, c'est un peu plus complexe, mais un peu plus intéressant. Cette nouvelle phrase rythmique contient à la fois l'élément d'uniformité, les motifs originaux et l'élément de variété. Les possibilités sont infinies. C' est ce qu'il y a de merveilleux dans la musique. Vous pouvez utiliser votre imagination et être aussi créatif que vous le souhaitez tout en maintenant l'ordre. Cette leçon n'était qu'une introduction aux phrases rythmiques. Nous allons aller plus en profondeur au fur et à mesure que nous suivrons le cours. 8. Quiz pour la section 3: 9. Responsabilités de composition pour la section 3: 10. Catégorisation de phrases: Dans la dernière leçon, nous avons appris comment combiner des motifs rythmiques peut créer des phrases rythmiques et cette écoute , nous allons en apprendre davantage sur différents types de phrases. n'y a que trois types de phrases qui suggèrent la continuation ceux qui suggèrent un repos temporaire et ceux qui suggèrent la finalité. Bien que ces trois types de phrases soient plus facilement délimités par des moyens de mélodie et d'harmonie, que nous verrons plus tard, rythme peut aussi, et il est remis formant une phrase musicale. Jetons un coup d'oeil à quelques exemples et voyons comment changer les extrémités de la phrase rythmiquement peut affecter ce que la phrase suggérera à l'auditeur. Voici notre phrase originale. Disons que nous n'aurons pas cette phrase suggère un sens de la finalité, comme la période à la fin d'une phrase. Il y a quelques choses que vous pourriez faire pour accomplir cela. D' abord, vous pourriez finir sur un rythme fort. Plus la plage est forte, plus le degré de finalité est élevé. Deuxièmement, vous pouvez terminer sur une note de plus longue durée que toutes les notes qui l'ont précédée. Dans l'exemple suivant, nous avons modifié la dernière mesure de sorte que nous terminons sur le battement le plus fort et nous avons fait de la note une note entière de sorte qu'elle soit plus longue que toutes les notes précédentes, lui donnant ainsi plus de poids. Cette phrase suggère maintenant un sens de la finalité. Ensuite, disons que nous voulions créer un sentiment temporaire de repos. Comme pour une virgule dans une phrase. Il y a quelques choses que vous pouvez faire pour y parvenir. La première façon est d'ajouter des restes à la fin de la phrase que cela suggère à notre époque qui n' étaient pas vraiment à la fin encore et que la musique continuera momentanément. La deuxième façon de suggérer un sentiment temporaire de repos est de se terminer sur un battement de la semaine. Cela suggère que la musique va nous écouter à l'échelle nationale, veut en entendre plus, euh, et enfin, disons que nous voulions suggérer un sentiment de continuation. La meilleure façon d'y parvenir est de terminer la phrase avec des notes très courtes comme la 8e 16e etcetera. Cela donnera l'impression que nous ne nous arrêtons pas même momentanément, et continuera. Ce type de phrase se connectera très bien à une deuxième phrase 11. Quiz pour la section 4: 12. Responsabilités de composition pour la section 4: 13. La période: Justus combinaisons de phrases, paragraphes de maquillage. Ainsi, dans la musique, combinaisons de phrases, les périodes de maquillage et les groupes de phrases, une période se compose de deux phrases qui ont la relation d'antériorité et conséquente. Cette relation antérieure et conséquente est plus difficile à comprendre lorsqu'on parle phrases rythmiques, et elle sera beaucoup plus claire lorsque l'on étudie les périodes mélodiques et harmoniques. Ce que nous entendons par phrases consécutives d'Anderson quand on parle de rythme est une phrase qui se termine chaque semaine. L' étudiant réponse, suivi d'une deuxième phrase que dans fortement la conséquence ici est un exemple d'une période . Euh oh. Remarquez comment la première phrase mesure une à quatre extrémités plutôt faiblement. Eh bien, la deuxième phrase mesure cinq à huit extrémités beaucoup plus fort. Vous souvenez-vous des trois types de phrases de la dernière leçon et de voir dans un Phrases sont créés par l'utilisation de l'un des premiers types de phrases ceux qui suggèrent la continuation et ceux qui suggèrent repos temporaire. Les phrases conséquentes sont créées en utilisant le troisième type de phrase qui suggère la finalité 14. Le groupe Phrase: lorsque deux phrases n'ont pas d'antériorité à une relation subséquente, nous appelons cela un groupe de phrases. Voici un exemple. Comme vous pouvez le voir, il n'y a pas de relation conséquente antérieure, puisque la deuxième phrase est une répétition de la première phrase. La deuxième phrase ne doit pas nécessairement être une répétition exacte de la première phrase tant que la première phrase ne se termine pas une fois par semaine sur la deuxième phrase fortement, les groupes de phrases peuvent également avoir plus de deux phrases. Voici un exemple d'un groupe de phrases composé de 34 phrases de mesure. Chaque phrase est complètement différente, mais comme ils vont instruire laid, il n'y a aucune possibilité d'une relation ultérieure antérieure. 15. Quiz pour la section 5: 16. Responsabilités de composition pour la section 5: 17. Augmentation: Maintenant que nous avons étudié et travaillé avec la phrase de motif et la période, nous sommes prêts à commencer à développer nos rythmes à travers un certain nombre de techniques de composition et cette écoute, nous allons aborder deux de ces techniques. Augmentation et diminution. Le mot augmentation vient du latin Augment Tory. Augmenter Augmentation c'est prendre un chef mo pour une phrase entière et augmenter la durée de chaque note de la même proportion. Regardons un exemple. Comme vous pouvez le voir, le motif original était composé de 4/8. Il a été suivi de 2/4 notes. Si nous doublons la durée de chaque note, nous finissons avec 4/4 notes, suivies de 2/2 noix. Quand on double les orations de notes, on l'appelle une augmentation stricte. Nous pouvons également tripler ou quadrupler les durées non, mais cela est moins souvent fait. Si nous avions quadruplé chaque maturation, le motif aurait pris trop de temps et pourrait devenir méconnaissable comme le motif par l'auditeur. Si nous avions triplé la durée de la neige, cela aurait changé le pouls du motif et aurait dû être écrit dans un mètre complètement différent. Une fois de plus, il serait très peu probable d'être reconnu comme le motif par l'auditeur 18. Diminution: le mot diminution vient du latin Dima Newt vous pour diminuer la diminution prend un motif ou une phrase entière et diminue la durée de chaque note parla même proportion. Qu' est-ce qui regarde un exemple ? Comme vous pouvez le voir, le motif original était composé de 1/2 note pli par deux coordonnées. Si nous avons la durée de chaque note, nous finissons avec 1/4 note, suivie de deux a minces. Quand nous avons un pas de durées, il est appelé stricte diminution dans. Nous pouvons également réduire les durées nulles de 1/3 ou quatrième, mais cela est moins courant, autant plus que la réduction de la longueur des notes à 1/3 change le pouls du rythme. La chose importante à retenir avec l'augmentation et la diminution est que les durées nulles dans le motif original doivent avoir les mêmes proportions les unes les autres que les durées nulles dans le motif modifié. Si la proportion n'est pas maintenue, les motifs deviendront méconnaissables, car ils manqueront du principe d'uniformité 19. Quiz pour la section 6: 20. Responsabilités de composition pour la section 6: 21. Troncation: Dans la dernière leçon, nous avons commencé à apprendre sur les techniques de composition utilisées pour développer le matériel rythmique, à savoir l'argumentation et le Mnuchin. Ces techniques ont créé de la variété tout en maintenant l'uniformité. Et cette écoute, nous allons apprendre trois autres techniques. Troncature, expansion et déplacement. troncature est lorsqu'une partie de la fin d'un motif de phrase est laissée ou tronquée. Cela fonctionne mieux avec des phrases entières, car les motifs sont déjà assez courts pour commencer. Regardons un exemple de troncature. Si vous regardez le rythme tronqué, vous remarquerez que les trois dernières notes ont été laissées, créant une variation du rythme original. Nous aurions pu couper autant ou aussi peu que nous le voulions. n'y a pas de mauvaises réponses ici. 22. Expansion: l' expansion est le contraire de la troncature. L' expansion est quand une partie du motif de phrase est ajoutée à la fin du rythme original . Regardons un exemple d'expansion, comme vous pouvez le voir pour créer notre rythme élargi, nous avons pris les quatre dernières notes du rythme original et les taxons à la fin. Nous aurions pu ajouter autant ou aussi peu que nous le voulions. n'y a pas de mauvaises réponses ici tant que vous utilisez du matériel de l'original. 23. Déplacement: La dernière technique de composition que nous allons aborder dans cette leçon est celle du déplacement. Le déplacement rythmique s'accomplit en déplaçant un motif ou une phrase pour qu'il commence sur un rythme différent. Regardons un exemple de déplacement. Comme vous pouvez le voir, nous avons décalé tout notre rythme sur un temps pour qu'il commence au second temps. La dernière note a été changée de demi-minutes. Quarter note afin qu'il continue de s'intégrer dans deux mesures. Nous savons par la théorie de base de la musique qu'en 44 temps beat on est le plus fort. B trois est le deuxième plus fort, et qui bat deux et quatre sont des battements faibles. En changeant tout, nous changeons quelles notes de notre rythme tombent sur des rythmes forts, dans lesquels les notes tombent sur des battements faibles. Cela change tout le champ et le son réel du rythme. Écoutons et comparons les deux rythmes. Voici le rythme original. Voici les déplacés pour eux 24. Quiz pour la section 7: 25. Responsabilités de composition pour la section 7: 26. Ameur rythmique: dans cette leçon, nous allons examiner comment le rythme peut contribuer à l'humeur de la pièce de musique. Écoutons un exemple car la plupart de ces notes sont d'une durée plus longue. On pourrait dire que ce rythme représente la paix ou la tranquillité plus longtemps. Aucune durée ne représente généralement les émotions ou les humeurs moins intenses pour quatre. Mètre contribue également à cela, puisque les mesures de l'air plus longtemps que les notes à l'intérieur peuvent être d'une durée plus longue. Bien sûr, beaucoup de cela dépend aussi du rythme de la paix. Si l'exemple ci-dessus a été joué à un tempo très rapide, les notes qui sonnent comme si elles étaient des notes de plus courte durée, ce qui perdra ce sentiment de calme. Regardons un autre exemple. Justus plus aucune durée a aidé à créer les émotions moins intenses, sorte que les durées plus courtes ont aidé à les créer ou des émotions intenses. Parce que la plupart de ces notes sont d'une durée plus courte et qu'il existe un certain nombre de schémas rythmiques différents, ce rythme pourrait être considéré comme dépeignant nous frénétique ou nous hâté. Le à quatre mètres contribue également à cela, puisque les battements plus forts se produisent à un taux plus fréquent que 44 mètres à quatre mètres sonne généralement plus pressé. N' oubliez pas de tenir compte du Temple de la paix. Voici un autre exemple, parce que ce rythme se compose du même schéma répété encore et encore, ce rythme pourrait être considéré comme représentant la persistance ou la résoluté. Cet exemple suivant est en 34 mètre, 34 mètre peut souvent suggérer un bascule ou balancer d'avant en arrière et peut aider à représenter une humeur très apaisante ou réconfortante. Ce motif particulier, la demi-note suivie d'une note 1/4, peut sembler sauter lorsqu'il est joué à un tempo rapide. Cela pourrait aider à représenter une humeur ludique ou joyeuse. Comme vous pouvez le voir en raison du tempo, ce n'est pas une règle rapide définie. Les notes de durées plus courtes dépeignent des émotions plus intenses, tandis que les notes de plus longues durées à cueillir des émotions moins intenses. Outre le compteur et le tempo, il faut aussi se rappeler de considérer le facteur que la dynamique et les articulations peuvent jouer pour aider à façonner l'humeur rythmique. Par exemple, si nous avons joué le tout premier rythme dans cette leçon fortissimo, cela ne semble plus paisible. Ça aurait l'air en colère. Voici un exemple de nos articulations peuvent contribuer au rythme. Inclure les articulations staccato peuvent créer un effet léger, tandis que les articulations Mark Otto peuvent créer un effet plus agité. Les exemples Dans cette leçon, nous ne sommes que quelques exemples pour vous aider à démarrer votre imagination et vous donner une idée de la façon dont le rythme, ainsi que les facteurs contributifs du tempo du compteur, dynamique et des articulations, peuvent aider pour créer l'ambiance d'une pièce. Les possibilités sont infinies. Expérimentez et soyez créatif. 27. Quiz pour la section 8: 28. Responsabilités de composition pour la section 8: 29. La définition de la mélodie: La première partie de ce cours a été entièrement consacrée à l'étude du rythme et de la composition. Nous commençons maintenant la deuxième partie de ce cours où nous étudierons les compositions mélodiques. Juste un rythme est une succession ordonnée de durées sonores, donc la mélodie est un ordre de succession de longueurs. La définition de la mélodie deviendra plus claire pour vous lorsque nous étudions ses parties et comment elle se forme. En termes profanes, Melody est la chanson ou la partie de la chanson que nous bourdonnons, chantons ou sifflons avant qu'il ne commence. Il est important de noter que la mélodie ne peut pas être séparée du rythme. Le rythme, cependant, peut être séparé de la mélodie. Afin de voir cela plus clairement, essayons d'applaudir la première ligne de Happy Birthday sans la chanter. Nous venons de séparer le rythme de la mélodie. Nous ne pouvons pas, cependant, chanter Happy Birthday sans aussi chanter le rythme. Pour le moment, vous chantez un pitch que vous devez, par nécessité, donner une durée. Une fois que vous donnez deux longueurs, vous avez le rythme. En fait, le rythme est tellement lié à la maladie qu'en changeant le rythme, mélodies peuvent en fait perdre leur identité. Écoutez et comparez chacun des exemples musicaux suivants. Voici le 1er 1 Voici le second. Bien que les deux exemples partagent exactement les mêmes emplacements, ils ont des rythmes différents. Vous n'avez probablement pas reconnu l'air jusqu'à ce que vous l'entendiez jouer dans le deuxième exemple. Cela est dû au fait que les durées rythmiques des notes constituent une grande partie de l'identité d'une mélodie. Cela aide à en faire ce qu'il est. Souvenez-vous de cela alors que vous allez de l'avant dans cette partie, bien sûr. 30. La nature de la mélodie: mélodie doit être mélodique. En d'autres termes, mélodie par sa nature doit bouger. Ce que l'on entend par mouvement, c'est qu'il doit changer de hauteur. Regardez l'exemple ci-dessous. Chanter la même hauteur encore et encore n'est pas correctement appelé mélodie, puisque la mélodie est une succession ordonnée de pitches, non une succession ordonnée d'un même pitch. Nous ferions référence à cette ligne de musique comme récitée ou chantée si la mélodie par sa nature doit bouger. La question suivante à se poser est de savoir quelles autres façons vous pouvez vous déplacer. Nous commencerons donc notre étude sur la façon de composer des mélodies en examinant toutes les manières possibles dont Mélanie peut se déplacer. n'y a que quatre façons et que la mélodie peut bouger. Les 2 premières façons traitent de la direction du mouvement. Les 2 2 façons traitent de la taille du mouvement. Regardons d'abord un mouvement directionnel. C' est le type de mouvement le plus fondamental, parce que la hauteur, par sa nature même, va soit plus haut, soit plus bas. mouvement directionnel peut être ascendant ou D cendy. Une Mellie bien écrite doit consister à la fois en mouvement ascendant et en mouvement descendant. Si le mouvement directionnel se déplace toujours dans la même direction. La musique thématique deviendrait très terne. Une religieuse intéressante ici est un exemple de mélodie qui se déplace dans une seule direction. Descendant les deux autres types de mouvement mélodique traitent de la taille du mouvement. Quand nous parlons de la taille du mouvement, nous parlons de l'intervalle IQ distance Une telle secondes. 3e 4e, etcetera. Nous classons la taille du mouvement comme étant une conjonction ou une destruction. Conduire le mouvement est simplement un mouvement par secondes. Un autre nom de motion de conduite est la motion par étapes. Comme vous pouvez le voir dans la Conjonction de diagramme, mouvement peut être ascendant ou descendant. Le mouvement disjonctif se déplace simplement par n'importe quel intervalle supérieur à une seconde, car une forme commune de mouvement de destruction se déplace par des tiers ou saute. Un autre nom pour motion de district est Skip Wise motion. Comme vous pouvez le voir sur le diagramme, le mouvement de destruction peut être ascendant ou descendant. Maintenant, regardons quelques exemples musicaux de conduite et de détruire l'émotion. Cette ligne mélodique est entièrement constituée de mouvement de conjonction. Cela serait considéré comme une ligne mélodique bien écrite, puisque l'émotion de conduite est à la fois ascendante et descendante encore, car elle ne contient aucun mouvement de district. Il manque une certaine qualité. Regardons un autre exemple. Cette ligne mélodique est entièrement composée de mouvement de district, puisqu'elle contient à la fois ascendant et descendant russe. Il a une partie essentielle d'être une ligne mélodique bien écrite. C' est assez agréable, mais comme il ne contient aucun mouvement de conjonction, il manque beaucoup. Le mouvement Stepwise est un type de mouvement beaucoup plus naturel, par rapport à sauter achète mouvement, car il est plus étroitement lié à l'échelle dans la voix humaine. Si vous étudiez la musique, vous constaterez que les mélodies les plus bien écrites et les plus mélodiques contiennent un équilibre entre ascendant, descendant, pas à pas et sautant le mouvement sage. Ces types de mélodies air très singulier. Ils sont mémorables et restent avec nous. Voici un exemple. Rouge est égal à la destruction. Mushin Blue équivaut à un mouvement de conjoncture. Cet exemple est une mélodie si merveilleuse car il contient les quatre types de mouvement mélodique . Croissant, conjonction descendante et district remarquent comment le mouvement de conduite dans cet exemple est toujours croissant Eh bien, Le mouvement de destruction est que nous allons voir descendant. Il n'était pas nécessaire de l'écrire de cette façon, ce que le compositeur a fait aide grandement à unifier la musique au fur et à mesure que nous nous sommes déplacés vers le reste. Bien sûr, il sera très important de garder à l'esprit les quatre types de mouvement mélodique apprises dans cette leçon et de faire usage de ces types de mouvement dans les mélodies que vous allez composer. 31. Comment la mélodie est formée et son lien à la parole: 32. Quiz pour la section 9: 33. Autre forme de motif: dans la leçon à nous avons appris sur les motifs rythmiques. Si vous vous souvenez d'un motif est une combinaison de notes. Cetteidée ou thème musical court et récurrent, idée ou thème musical court et récurrent, qui caractérise chacun ou partie de motifs musicaux, peut être de nature rythmique, mélodique ou harmonica. Et cette écoute, nous allons apprendre sur le motif mélodique avec un motif rythmique. Nous avons observé que les idées musicales courtes et récurrentes impliquaient la durée des notes aux motifs mélodiques. Les idées musicales courtes re se produisant impliquaient les hauteurs des notes. Jetons un coup d'oeil à quelques exemples de motifs de Malaga afin que nous puissions avoir une meilleure idée de ce que cet homme est ici. Dans le diagramme ci - après, nous pouvons voir que la première mesure contient une note répétée, suivie d'une élévation majeure, troisième c T E. Dans la deuxième mesure, il y a aussi une note répétée, suivie d'une troisième demi-journée majeure montante. Ce modèle de note répétée, suivi d'une troisième majeure montante, est l'idée musicale courte et récurrente. C' est le motif mélodique. Comme la mélodie ne peut pas être séparée du rythme, la plupart des motifs mélodiques coïncideront avec les motifs rythmiques du diagramme suivant. Le motif mélodique répété, suivi d'une troisième majeure montante, va de pair avec le chef rythmique 2/4 notes pleines de moitié. Maintenant, ce n'est pas une nécessité que le motif rythmique reste le même avec l'apparition de l'arbre du chef mélodique. En fait, souvent, un motif mélodique sera répété, en utilisant un rythme différent comme moyen de développer ou de modifier le motif. Voici un exemple. Comme vous pouvez le voir, nous avons modifié la durée des 2 premières notes dans la deuxième mesure. Le motif mélodique reste le même dans chaque mesure, une note répétée suivie d'un tiers majeur montant. Mais le chef mo rythmique a été modifié de 2/4 et 1/2 à un quart pointillé. Huitième et 1/2 doivent écouter chaque exemple. Voici le premier. Voici le motif modifié. Lorsqu' un motif mélodique est reformulé, la qualité de l'intervalle peut être différente. , le numéro d'intervalle Toutefois doit être le même. En d'autres termes, un motif mélodique peut consister en un tiers majeur et ensuite re se produire avec une fourrure mineure. Mais il ne peut pas d'abord se produire avec 1/3, puis re se produire avec le quatrième. Il y a des exceptions à cela, que vous apprendrez quand nous avons étudié le développement des motifs dans cette leçon et les affectations pour cette leçon, nous ne traiterons que des motifs qui se reproduisent avec le même numéro d'intervalle. Regardons un exemple qui aidera à illustrer cela. Si vous regardez de près, vous remarquerez que le motif mélodique original est un troisième pied GT majeur. Si vous regardez de près, Où est le motif mélodique re est un mineur fulling Sirte F. Deux d. Bien que la qualité de l'intervalle a changé, la répétition du motif était encore 1/3. Si le retraitement du motif avait utilisé d'autres intervalles, comme 1/4 ou 1/5, cela aurait été un développement ou une variation du plus. Chef, qui est mentionné plus tôt, sera étudié dans une autre leçon. Vous êtes presque prêt à recommencer vos devoirs de cours parce que l'incapacité de rythme est liée ensemble. Vous aurez besoin de trouver des motifs rythmiques en même temps que vous venez avec motifs mélodiques. Il est les mêmes règles et techniques qui ont utilisé pour créer des motifs rythmiques et écouter ici ils sont pour votre avis. Plus court, c'est mieux. Les motifs sont généralement n'importe où des notes de deux jours et les motifs de longueur sont généralement meilleurs lorsqu' ils contiennent au moins deux ou plus différentes, sans durées 34. Quiz pour la section 10: 35. Responsabilités de composition pour la section 10: 36. Répétition: dans cette leçon, nous allons commencer notre étude des techniques utilisées pour développer des motifs mélodiques et pour ajouter du matériel mélodique. Dans la dernière leçon, nous avons appris sur le chef mélodique pour composer un morceau de musique entier. Nous allons avoir besoin de beaucoup plus de matériel mélodique. façon la plus basique d'ajouter du matériel mélodique est par la répétition. Regardons un exemple. C' est ce qu'on appelle la répétition stricte. Depuis le motif original est répété note pour note. Tous les emplacements, toutes les durées sont identiques. 37. Transposition: Une autre technique très courante qui est utilisée pour développer des motifs mélodiques est l'utilisation de la transposition. transposition est reliée à la répétition et à la transposition. Le motif est répété, mais à une hauteur supérieure ou inférieure, Regardons un exemple. Le motif original dans les première et deuxième mesures consistait en deux tiers de pli par la montée de 1/6. La transposition du chef de l'OM dans les troisième et quatrième mesures est également à la baisse des tiers, suivie par la hausse de 1/6. La différence est que chaque hauteur a été décalée ou transposée vers le bas d'une seconde. Le motif commence maintenant sur D plutôt que sur E. Mais la distance relative entre chaque hauteur reste la même Lorsque le motif est transposé mais continue d'utiliser, Pitch se trouve dans la clé de la paix. Il est appelé transposition diatonique lorsque le motif est transposé mais utilise des emplacements introuvables et ils gardent la paix. C' est ce qu'on appelle la transposition chromatique. Diatonique et chromatique sera expliqué plus en détail dans la prochaine vidéo 38. Séquences: Une autre technique utilisée pour développer des motifs mélodiques est appelée. Les séquences de séquence sont, en un sens, la combinaison des deux techniques apprises dans les vidéos précédentes, répétition et la transposition. Une séquence est la répétition d'un motif trois fois ou plus, chaque répétition étant transposée par le même intervalle, plus haut en hauteur ou par le même intervalle. Plus bas dans la hauteur ici est un exemple. Le motif mélodique est le motif à trois notes se déplaçant de tiers. La première mesure indique le CD motif. La deuxième mesure reprend le motif avec toutes les hauteurs de seconde plus élevées que la première déclaration D E F. Et la dernière mesure reprend le motif avec toutes les hauteurs une seconde plus haute que la déclaration précédente. séquences E F G peuvent être ascendantes ou descendantes, mais elles ne peuvent pas être toutes les deux dans la même séquence. Le diagramme ci-dessous est une séquence ascendante. Parce que chaque retraitement est plus élevé que le précédent. Voici un exemple de séquence décroissante. Remarquez comment chaque fois que le motif est reculé, il a joué une seconde plus bas dans la hauteur G f e f E D E D. C. Les séquences n'ont pas nécessairement besoin de se déplacer plus haut ou plus bas en quelques secondes. Bien que ce soit l'une des façons les plus courantes, ils peuvent également avoir plus ou moins par n'importe quel autre intervalle. Voici un exemple d'une séquence ascendante qui se déplace plus haut de tiers. Comme vous pouvez le voir dans le diagramme, chaque fois que le motif est retraité, il a joué 1/3 plus haut, abord sur C, puis sur le plat et enfin sur G. En plus d'être ascendant ou descendant dans la nature, séquences peuvent aussi être diatoniques ou chromatiques, parfois appelées non diatoniques. Voici un exemple de secrets diatoniques. Une séquence diatonique signifie simplement que chaque fois que le motif est retraité, il reste dans la même clé qui est, il n'utilise que des hauteurs de cette compétence particulière ici. Pour cette raison, ils seront généralement de légères différences dans la distance proportionnelle entre les hauteurs. Par exemple, si vous regardez le motif des demi-étapes et des étapes entières dans la première mesure, vous constaterez que le mouvement des hauteurs est entier demi-trou. Si vous regardez le motif des demi-marches et des marches entières dans la deuxième mesure, vous constaterez que le mouvement des hauteurs est la moitié entière afin de garder la distance entre le pas est exactement la même d'une déclaration du motif à la . Nous aurions besoin d'un plat plus net, certaines notes dans les deuxième et troisième mesures. Si nous faisions cela, nous utiliserions des emplacements qui ne sont pas trouvés dans la clé, et donc les secrets seraient appelés chromatiques plutôt que diatoniques. Rappelez-vous, diatonique se réfère simplement aux échelles majeures et mineures. Voici un exemple de séquence chromatique. Comme vous pouvez le voir, nous avons conservé le motif des demi-étapes et des étapes entières par l'ajout de Sharps. Dans la deuxième et la troisième mesure, chaque énoncé du motif a le même motif. Trou de charbon, demi-trou parce que nous avons ajouté des emplacements qui ne sont pas trouvés dans la clé. N' oubliez pas qu'un do majeur ne contient ni objets pointus ni plats. Nous appelons cette séquence Les séquences d'écriture chromatiques sont un moyen très facile de créer des mélodies à partir de motifs. En fait, les séquences étaient assez courantes dans le vieillissement et la musique classique du 19 siècle 39. Quiz pour la section 11 : 40. Responsabilités de composition pour la section 11 : 41. Expansion intervallique et de composition: dans cette leçon, nous allons poursuivre notre étude des techniques utilisées pour développer des motifs mélodiques comme vous l'avez probablement tiré de la dernière leçon. Le mobile le plus. développement de QI implique une certaine forme de répétition. répétition est la clé sous-jacente du développement du QI mobile. Les techniques suivantes qui regardent sont les techniques d'expansion IQ intervalle, un intervalle de compression. Autrement dit, Intervalle il expansion est la répétition du motif mélodique en utilisant des intervalles plus grands. Voici un exemple. Comme vous pouvez le voir, le motif mélodique de la première mesure se compose de 1/5 suivi de deux secondes. La répétition du motif dans la deuxième mesure est un intervalle IQ. L' expansion du motif depuis l'intervalle de 1/5 a été étendue à 1/6. Il existe trois options pour l'intervalle comme l'expansion du chef de l'AMO. Un intervalle unique peut être étendu, plusieurs intervalles peuvent être élargis ou tous les intervalles peuvent être élargis. Nous avons déjà vu un exemple de la première option dans la diapositive précédente. Voici un exemple de la deuxième option. Comme vous pouvez le voir, deux des trois intervalles ont été élargis, le cinquième et le troisième dans le motif original ont été étendus à 1/6 et 1/4. Dans la deuxième mesure, l'intervalle d'une seconde reste inchangé. Dans cet exemple, tous les intervalles ont augmenté en taille. Les tiers du motif original sont devenus quatrièmes, tandis que le second dans l'original est devenu 1/3. Et tous les exemples que nous avons examinés jusqu'ici nous avons élargi les intervalles en les rendant plus grands d' un nombre. Il est important de noter que lors de l'utilisation d'une extension de QI d'intervalle, les intervalles peuvent être augmentés de n'importe quelle quantité et n'ont pas nécessairement besoin d'être augmentés par un seul nombre. 1/3 par exemple, n'a pas besoin de devenir 1/4. 1/3 pourrait aussi devenir 1/5 6e 7e etcetera. Une fois que vous comprenez l'extension de l'intervalle IQ, il est très facile de comprendre et de développer la compression. Intervalle Une compression est tout simplement l'opposé de l'expansion. Un intervalle de compression. Le motif mélodique est répété en utilisant des intervalles plus petits. Comme pour l'expansion, il existe également trois options pour la compression. Un seul intervalle peut être compressé, plusieurs intervalles peuvent être compressés ou tous les intervalles peuvent être compressés 42. Transfert d'Octave: Une autre technique utilisée pour développer des motifs mélodiques est une technique simple appelée transfert actif sont actifs. Le transfert est très similaire à la technique de transposition et de transposition. Le chef de mouvement entier peut être transposé, plus haut ou plus bas par n'importe quel intervalle. Un transfert d'octave. Une seule hauteur peut être transposée par un actif plusieurs pages peuvent être transposées par un actif ou le motif entier peut être transposé une octave. Regardons un exemple de chacun. C' est un exemple de transfert dans l'Arctique, où tous les emplacements ont été transposés sur une octave. C' est une réaffirmation exacte du motif, une octave plus haute. Il est important de noter que le transfert d'octave peut être une octave supérieure ou inférieure. Voici un exemple de transfert dans l'Arctique, dans lequel certaines des images ont été transposées par une octave. Comme vous pouvez le voir, les trois derniers passages du motif original ont été transposés, frappés de bas, écoutez attentivement et comparez le motif original à l'art du transfert. Si le motif est encore clairement reconnaissable, alors nous avons fait un bon travail pour équilibrer les principes d'uniformité et de variété. Voici un exemple de transfert d'octave dans lequel un seul pas a été transposé par un actif dans la reconstitution du motif. Voici un exemple de transfert d'octave dans lequel un seul pas a été transposé par un Dans la deuxième mesure, seule la première note a été soulevée, frappée de plus haut. Le reste du motif reste le même. 43. Changement de tonalité: Une autre technique simple mais efficace utilisée pour développer des motifs mélodiques est le changement de tonalité et le changement de tonalité. Nous changeons simplement la tonalité de major en mineur si nous sommes dans une clé majeure ou de mineur en majeur. Si nous étions dans une clé mineure dans l'exemple suivant, le motif original est dans une tonalité majeure en sol majeur. Le motif est ensuite répété dans une tonalité mineure. G mineur encore une fois, c'est une technique simple mais efficace qui est souvent utilisée. 44. Quiz pour la section 12: 45. Responsabilités de composition pour la section 12: 46. La phrase musicale revisitée: et les leçons trois et quatre. Nous avons appris la phrase rythmique et ceci. Écoute, on va en apprendre davantage sur la phrase mélodique. Commençons par examiner ce qu'une phrases juste un traîneau composent des mots et des mots. Phrases de maquillage. Ainsi, dans les notes de musique, motifs de maquillage et les motifs , les phrases de maquillage, la phrase est l'équivalent musical de la phrase peut se tenir seul comme une pensée ou une idée complète . Voici quelques choses importantes à noter sur les phrases mélodiques. Ils sont généralement de 2 à 4 mesures de longueur. La plupart des phrases mélodiques sont divisibles par deux. 47. Multiples motifs: en fait, nous avons déjà rencontré un type de phrase mélodique lorsque nous avons étudié des séquences. Si vous vous souvenez d'une séquence est un chef mo mélodique qui est répété trois fois ou plus, et chaque fois qu'il est répété, il est transposé, spécifique, intervalle plus haut ou plus bas dans la hauteur. Comme pour tous les motifs, rythmiques, mélodiques ou harmoniques, répétition est une bonne chose. C' est ce qui unifie la musique thématique et aide l'auditeur à comprendre la musique comme un trou ordonné . Mais comme nous l'avons vu avec des phrases rythmiques, l'unité doit être équilibrée avec la variété. Par exemple, si toute notre phrase mélodique était composée d'un seul motif, elle serait beaucoup trop répétitive. Même si nous utilisions les techniques de développement, chefs Mo ont appris au cours des dernières leçons, nous aurions encore trop peu de matériel pour composer une chanson entière. C' est pourquoi la plupart des phrases mélodiques sont composées d'un certain nombre de motifs différents. Nous l'avons vu dans notre étude du rythme lorsque nous avons combiné des motifs primaires et des motifs secondaires à d' anciennes phrases rythmiques. Nous pourrions faire la même chose avec des motifs mélodiques dans l'exemple suivant là à des motifs mélodiques . Le Matif primaire se compose de l'intervalle de 1/4. Eh bien, le Matif secondaire est d'une nature plus progressive et se termine et 1/3. Ensemble, ils forment une phrase mélodique. Vous vous souvenez peut-être que la définition d'un motif indique qu'il se produit. Bien que le motif secondaire ne se produit qu'une seule fois. Dans cette phrase particulière, ils peuvent se produire à nouveau et d'autres phrases et dans d'autres endroits de la chanson et ne doivent pas re se produire immédiatement. Les phrases mélodiques ne se limitent pas à être composées d'un ou deux motifs. Ils peuvent également être constitués de beaucoup. Il est important de noter que si une phrase est composée de trop de motifs, la mélodie manquera d'unité et sera inintelligible. Si une phrase est composée de deux chefs fumo, la mélodie manquera de variété et sera terne. 48. Transposition de multiples motifs: Une autre façon très courante et simple de créer des phrases mélodiques est de combiner la technique de transposition avec l'utilisation de motifs multiples. Regardons un exemple, puis expliquons ce que l'on entend par ceci. Dans l'exemple suivant, le chef principal de l'OM se compose de trois hauteurs répétées, suivies de l'intervalle de 1/4. Ce motif primaire est ensuite entendu à nouveau dans la deuxième mesure, transposé à un pas plus haut. Le motif secondaire se compose de trois notes montantes, suivies d'un saut vers le bas. Le motif secondaire est ensuite entendu à nouveau dans la quatrième mesure transposée un pas plus haut. L' utilisation de différents motifs donne vendredi à la mélodie. Eh bien. La transposition de ces motifs crée à la fois l'unité et la variété. Cela fait une très agréable petite phrase mélodique. Remarquez aussi comment les motifs mélodiques et rythmiques coïncident les uns avec les autres. La Matif mélodique primaire coïncide avec la rythmique primaire Mon chef de 4/8. C' est le motif mélodique secondaire qui coïncide avec le motif rythmique secondaire. Je l'ai fait. 8e 16e 8e 8e Rappelez-vous, c'est très commun, mais pas essentiel à la nature de la mélodie. Comme il s'agit d'un cours de composition de début, il est conseillé de coller avec une doublure rythmique et mélodique motifs lors de la réalisation vos devoirs de leçon. D' autres façons de créer des phrases mélodiques comprennent des techniques qui ont déjà appris, telles que l'expansion et la compression de l'intervalle de séquence IQ, transfert actif et le changement de tonalité. En combinant ces techniques avec de multiples motifs, nous pouvons créer beaucoup de matériel mélodique pour nos phrases. Ce n'est que le début de l'apprentissage de la composition des mélodies dans les leçons à venir. Nous allons plonger plus profondément dans les différentes parties de la mélodie et regarder également sa connexion à l' harmonie. 49. Quiz pour la section 13: 50. Responsabilités de composition pour la section 13: 51. Types de phrases mélode: Lorsque nous avons étudié le rythme, nous avons constaté qu'il existe trois types de phrases de base qui suggèrent la continuation ceux qui suggèrent un repos temporaire et ceux qui suggèrent la finalité. Ces trois types de phrases s'appliquent également à la mélodie comme nous le verrons momentanément. Mais avant de pouvoir discuter de ces trois types de phrases mélodiques, nous devons d'abord apprendre un peu sur les tons stables et les tonnes instables. Quand une pièce est écrite dans une clé particulière, les tons stables sont les hauteurs qui forment l'accord tonique d'AKI. Par exemple, une pièce dans la clé du Do majeur. Nous aurons pour ses tonalités stables qui marquent 13 et 5. C E et G. Voici une échelle C majeure, et ce sont des tons stables. Pitch 1 est appelé le Tonic Pitch. C' est toujours le ton le plus stable dans une clé particulière. pitch 5 est appelé le terrain dominant. C' est la deuxième tonalité la plus stable dans une touche particulière. Le pas trois est appelé le pas médian. C' est le troisième ton le plus stable dans une clé particulière. Tous les autres tons sont considérés comme instables. Ce bref aperçu des tons stables et instables suffira pour notre discussion actuelle, nous en parlerons plus dans une autre leçon. Maintenant que nous avons appris des tonnes stables et instables, nous allons observer comment ils peuvent être utilisés pour créer différents types de phrases mélodiques. Commençons par regarder un exemple musical qui démontre à la fois le repos temporaire et la finalité. L' exemple suivant est dans la clé de sol majeur. Les tons stables en sol majeur sont les hauteurs 13 et 5 de l'échelle G majeur G B a d. La dernière note de la quatrième mesure est donc stable . Tonalité stable. Sois stable. Tonnes pourraient suggérer soit un sentiment de temporaire, s'opposer ou suggérer un sentiment de finalité. Les tons stables Reeker de dominants immédiats suggèrent généralement un repos temporaire. Alors que seulement le ton stable le plus fort, le tonique suggère la finalité. La première ligne est la première phrase. Il se termine sur un ton plus faible et stable. Soyez et suggérez un repos temporaire. La mienne aussi est la deuxième phrase. Il se termine sur la plus forte stable tourné G et suggère la finalité. Écoutons maintenant. Regardons un exemple qui suggère la poursuite. L' exemple suivant est également dans la clé de sol majeur. Encore une fois, les tons stables en sol majeur sont les hauteurs 13 et 5 de l'échelle G majeur G, B et D. La dernière note de la quatrième mesure est donc un ton instable. Un tonalités instables suggère un sentiment de continuation. Puisqu' ils ne sont pas stables. Nos oreilles sentent que nous ne sommes pas encore au repos, et nous nous attendons donc à ce que la musique continue jusqu'à ce que nous entendions le pitch le plus stable. La ligne de pas atomique est la première phrase Indiens sur le virage A instable et suggère la poursuite. esprit, aussi, est la deuxième phrase, il est sur le ton le plus fort, stable G et suggère la finalité. Écoutons. 52. La période et la phrases de mélode: Tous les exemples de la vidéo précédente étaient des exemples de périodes que nous avons appris sur les périodes où nous avons étudié les phrases rythmiques. Examinons brièvement les combinaisons Justus de phrases, les paragraphes de maquillage. Ainsi, dans la musique, combinaisons de phrases, les périodes de maquillage et les groupes de phrases, une période se compose de deux phrases qui ont la relation d'antériorité et conséquente. En parlant de mélodie, ces phrases sont parfois appelées des phrases de questions et réponses. L' antédent est l'expression de la question. La conséquence est la phrase de réponse et de voir et les phrases sont formées par deux types de phrases. Phrases qui suggèrent la continuation et des phrases qui suggèrent un repos temporaire. Les phrases conséquentes sont formées par des phrases de type d'expression qui suggèrent la finalité. Dans l'exemple suivant, ligne 1 est la phrase antis ing ou la phrase de question, car elle se termine sur un ton instable et suggère la continuation. deuxième ligne est la phrase ou l'expression de réponse qui en découle. Comme il se termine sur un ton tonique et suggérer la finalité, écoutez l'exemple et voyez si vous pouvez entendre comment la deuxième ligne est une réponse à la première , lorsque deux phrases n'ont pas une graine de réponse dans la relation conséquente. Nous l'appelons un groupe de phrases plutôt qu'un groupe de phrases de période ont généralement trois phrases ou plus et des groupes de trois ou plus. Seule la dernière phrase peut suggérer la finalité, par exemple, la question, la réponse à la question. 53. Quiz pour la section 14: 54. Responsabilités de composition pour la section 14: 55. Inversion: et ceci. Écoute, on va continuer à étudier les techniques de composition utilisées pour développer du matériel mélodique . Nous commencerons par regarder une technique appelée inversion. Dans la version d'un motif ou d'une phrase est le retraitement du motif, ou de la phrase, avec tous ses intervalles se déplaçant dans la direction opposée. Par exemple, si le motif est 1/3 se déplaçant plus haut en hauteur, alors l'inversion sera 1/3. Se déplacer plus bas dans l'inversion de la hauteur est parfois appelé à tourner tout à l'envers . Voici un exemple d'un motif et de son inversion. Comme vous pouvez le voir, le motif original consistait en une troisième montée, suivie de deux secondes montantes et de l'inversion Tout est à l'envers. Le motif est maintenant un troisième en chute, suivi de deux secondes tombantes. 56. Inversion Transposed Transposed: l' inversion pourrait commencer. La même note est l'original, mais il n'a pas à le faire. On aurait pu commencer l'inversion sur n'importe quel terrain. Pour ce faire, nous transposons simplement l'orteil d'inversion un pas plus élevé ou plus bas. C' est ce qu'on appelle l'inversion transposée. Dans l'exemple suivant, nous avons inversé le motif original puis transposé de sorte qu'il commence sur D. 57. Inversion de miroir: Regardons un autre regard sur l'inversion trouvée dans la première vidéo de cette leçon. Bien que l'inversion de l'original ait maintenu la même taille d'intervalles, la qualité des intervalles n'a pas été maintenue. Par exemple, l'original a augmenté d'un tiers majeur, puis d'une seconde mineure puis d'une seconde majeure. Mais l'inversion est tombée d'un tiers mineur, puis d'une seconde majeure puis d'une seconde majeure. Cette différence dans les qualités majeures et mineures vient du fait que nous utilisons sur Lee les notes d'une clé particulière. Dans ce cas, nous sommes dans la clé du do majeur. Si nous voulions maintenir la qualité exacte de chaque intervalle, nous aurions besoin d'ajouter des emplacements qui ne se trouvent pas normalement dans la clé du do majeur. Lorsque nous gardons à la fois le nombre et la qualité de chaque intervalle le même dans l'inversion, nous l'appelons un miroir et une version. Comme vous pouvez le voir, nous avons ajouté un plat à l'une de nos notes. Ce faisant, nous maintenons la qualité de chaque intervalle dans l'inversion. Vous voyez, à un appartement est un tiers majeur un plat G est une seconde mineure et G à F est une seconde majeure. Cela correspond à l'original 58. Rétrograde: une autre façon de développer du matériel mélodique est le rétrograde. Pour expliquer le rétrograde, nous devons le comparer à l'inversion avec l'inversion. Le motif de la phrase a été reformulé à l'envers avec rétrograde le motif des phrases remises à l'envers. C' est essentiellement l'original joué à l'envers. Retrograde est beaucoup plus simple à comprendre et à utiliser la nouvelle version. Puisque toutes les images restent les mêmes que joués à l'envers. Tous les intervalles seront nécessairement de la même qualité mais dans l'ordre inverse. 59. Inversion rétrograde: si l'inversion était la version à l'envers du motif pour la phrase et rétrograde était la version à l' envers, alors l'inversion rétrograde est Thea à l'envers et à l'envers version du motif ou de la phrase Voici un exemple d'inversion rétrograde. Uh, inversion rétrograde est beaucoup plus difficile à envelopper votre cerveau, et beaucoup de gens ont des problèmes avec elle. Si vous vous souvenez de l'ordre suivant, vous serez bien. Étape 1. Retournez l'original à l'envers. Deuxième étape. Joue-le à l'envers. 60. Quiz pour la section 15: 61. Responsabilités de composition pour la section 15: 62. Augmentation: dans cette leçon, nous allons continuer à apprendre les techniques utilisées pour développer du matériel moronique. Lorsque nous avons étudié la variation rythmique, nous avons appris les techniques d'argumentation, diminution, troncation, d'expansion et de déplacement. Ces mêmes techniques peuvent être utilisées pour travailler avec du matériel mélodique, bien que ces techniques ne modifient que le rythme. Puisque la mélodie est liée au rythme, tout changement apporté au rythme affectera la façon dont le matériau mélodique sonne. Nous allons passer en revue chaque technique à tour de rôle, en commençant par l'augmentation. Si vous vous rappelez le mot Augment vient du documentaire latin pour augmenter Augmentation prend un motif ou des mêlées entières et augmente la durée de chaque note de la même proportion. Regardons un exemple. Observez comment la durée de chaque note sur la deuxième ligne est double de ce qu'elle était dans la première ligne en conservant la même hauteur. Chez les deux clients, nous créons un sentiment d'unité entre les deux idées mélodiques. En changeant les durées non, nous apportons de la variété à la musique. Rappelez-vous, doubler les durées sans est appelé augmentation stricte. Nous pouvons également tripler ou quadrupler les notations, mais cela est moins souvent fait. Si nous avions quadruplé chacun sans durée, le motif aurait pris trop de temps et pourrait devenir méconnaissable comme motif par l'auditeur. Si nous avions triplé la durée de chaque note, cela aurait changé le pouls du motif et aurait été écrit sur un compteur entièrement différent. Une fois de plus, il serait très peu probable d'être reconnu comme le motif par l'auditeur. 63. Diminution: si vous vous souvenez que le mot diminution vient de la CIA diminuée latine. Pour diminuer la diminution, c'est prendre un motif ou une phrase entière et diminuer la durée de chaque note de la même proportion. Regardons un exemple. Observez comment la durée de chaque note sur la deuxième ligne est la moitié de ce qu'elle était dans la première ligne en gardant toute la hauteur est la même. Dans les deux sens, nous créons un sentiment d'unité entre les deux idées Miletic. En changeant les durées non, nous apportons de la variété à la musique. Rappelez-vous, quand nous avons les durées connues, c'est ce qu'on appelle la réduction stricte. Nous pouvons également réduire les durées sans 1/3 ou quatrième. Mais cela est moins souvent fait, autant plus que la réduction des durées de note à 1/3 change le pouls du rythme. La chose importante à retenir avec l'argumentation et la définition, c'est que les durées nulles dans le motif original doivent avoir les mêmes proportions les unes par rapport aux autres que les durées nulles dans le motif modifié. Si la proportion n'est pas maintenue, les motifs deviendront méconnaissables puisqu'ils agiront le principe de l'uniformité 64. Troncation: troncature est lorsqu'une partie de la fin d'un motif de phrase est laissée ou tronquée. Cela fonctionne mieux avec des phrases entières, car les motifs sont déjà assez courts pour commencer. Regardons un exemple de troncature. Dans l'exemple suivant, les trois dernières notes ont été laissées de côté, créant ainsi une variation du matériau Matlock d'origine. Nous aurions pu couper autant ou aussi peu que nous le voulions. n'y a pas de mauvaises réponses ici. 65. Expansion: l' expansion est le contraire de la troncature. L' expansion est quand une partie d'un motif pour phrase est ajoutée à la fin de la mélodie originale . Regardons un exemple comme vous pouvez voir la perte. Quatre notes de la mélodie originale ont été ajoutées, créant ainsi une variation de l'original. Nous aurions pu ajouter autant ou aussi peu que nous le voulions. n'y a pas de mauvaises réponses ici tant que vous utilisez du matériel de l'original. 66. Déplacement: La dernière technique de composition que nous allons passer ici est celle du déplacement. déplacement est le déplacement d'entre eux, ou phrase Tiefer de sorte qu'il commence sur un rythme différent. Regardons un exemple. Comme vous pouvez le voir, nous avons déplacé toute notre mélodie sur un temps afin qu'elle commence au second temps. La dernière nuit a été changée de 1/2 note à 1/4 note de sorte qu'il continue à tenir en deux mesures. Nous savons par la théorie de base de la musique que l'un des morceaux en 44 temps battu un est le discours le plus fort . B trois est le deuxième discours plus fort et les battements deux et quatre sont des battements plus faibles. En changeant tout, nous changeons quelles longueurs de notre mélodie tombent sur les forts battements et quelles sont les hauteurs qui tombent sur les battements les plus faibles. Cela changera le son réel et donc toute la sensation de la mélodie. Voyez si vous pouvez entendre la différence. Voici l'original. Voici le déplacement 67. Quiz pour la section 16: 68. Responsabilités de composition pour la section 16: 69. Catégorisation des tons mélode: la prochaine étape pour apprendre à composer des mélodies est d'étudier les différents types de tons présents dans les mélodies. Pour ce faire, nous devrons commencer à regarder la mélodie en ce qui concerne l'harmonie. Bien que ce cours traite principalement de la composition du rythme et de la mélodie, il est impossible d'étudier complètement la mélodie sans regarder brièvement l'harmonie. L' une des distinctions les plus fondamentales des tons présents dans la mélodie est la distinction entre les tons d'accords et les tons non accords. Souvent, la mélodie ou une partie d'une mélodie est formée directement à partir des emplacements d'une cour. Nous appelons ces tonalités d'accords de Pitches. Regardons un exemple. Tout le terrain est utilisé dans l'exemple suivant proviennent de la cour en C. Voir e G. Nous appellerions chacun de ces tons d'accord parce qu'ils sont tous de la même cour, voit un ton de cour est 1/4 de ton et G est 1/4 de tour. Tout autre terrain n'appartiendrait pas au Sea Court et serait donc appelé dans un ton non essentiel . Regardons un autre exemple. Cette petite section de la mélodie est formée à partir de deux tribunaux différents. Les hauteurs de la première mesure, lorsqu'elles sont prises ensemble, forment un accord de fa majeur et une seconde inversion. Les emplacements de la deuxième mesure, lorsqu'ils sont pris ensemble, forment un accord majeur si plat en position de rue. Voici un exemple de ligne mélodique qui comprend à la fois des quarts de tons et des tonnes non essentielles. Oui, comment faire la distinction entre les tons de cour et les tonnes de non-cour de la meilleure façon de regarder toutes les longueurs d'une ligne mélodique et de voir si un accord particulier suggéré ou implicite. Dans cet exemple, nous pouvons voir une cour F implicite, moitié A et C. Le Pitch G ne correspond pas à l'autre. Les emplacements ne peuvent pas être combinés avec les autres emplacements à l'ancienne cour. Ainsi F A et C ou quart de tons et G est un non-tribunal. Nous étudierons plus en profondeur les tons non courts dans les prochaines leçons, une autre façon de distinguer entre les tons d'accords et les tons non centraux. C' est un simple coup d'oeil à la main gauche d'un morceau de musique, et souvent vous trouverez toute la cour juste là. Bien sûr, cela ne fonctionne que si vous jouez de la musique de piano. Si vous jouez la plupart des autres instruments, vous devrez être en mesure de faire la distinction entre les tons de la cour et les tons non centraux. En regardant Lee sur la mélodie, les pianistes devraient essayer d'acquérir cette compétence. Une houle Regardons un autre exemple avant de passer aux devoirs de leçon. Si nous prenons tous les emplacements dans cet exemple, quels accords pouvons-nous faire avant que DNF, pris ensemble formerait le bémol B ? Grand tribunal DF, dans un ensemble constituerait le tribunal mineur C. Alors, de quelle cour est la mélodie pour lui ? Il y a quelques indices qui nous aideront à déterminer la réponse. Les hauteurs DF dans un se produisent plus souvent que le Pitch B plat, qui ne se produit qu'une fois le Pitch D tombe sur le downbeat, le premier temps ou le fort battement de la deuxième mesure. Le tribunal d mineur est parfaitement décrit dans les 3 premières notes de la deuxième mesure et encore dans les trois dernières notes. Nous pouvons également dire en écoutant le clip que le son est certainement mineur, pas majeur. Nous pouvons donc nous assurer que nous concluons que cette mélodie est formée à partir du tribunal mineur D. Cela signifie que les emplacements DF dans un sont les quarts de tons et le Pitch B plat est un tour non quart à nouveau. Nous étudierons plus en profondeur les tons non essentiels dans les prochaines leçons. 70. Quiz pour la section 17: 71. Responsabilités de composition pour la section 17: 72. Passer des tons: dans la dernière leçon, nous avons appris sur les quarts de tons et les tons non centraux. Et ce Écoutez, nous allons commencer à apprendre sur les différentes catégories de tonalités non essentielles. Nous allons commencer par le ton qui passe. Les tons passants sont un type de ton non central et sont utilisés pour passer entre les tons de la cour. Il y a cependant cependant quelques critères qui doivent être remplis pour qu'un ton soit classé comme ville passante. Regardons chacun à tour de rôle. Un ton de passage doit être entre deux tons de cour. Il est important de noter que les deux accords n'ont pas besoin d'être la même cour. Par exemple, le premier tribunal pourrait être G, et le second tribunal pourrait être veillé à un ton croisé doit se déplacer par étapes. Il peut se déplacer de quelques secondes, mais pas de tiers ou de n'importe quel intervalle plus grand. Trois. Un ton de passage doit se déplacer dans une direction continue loin de la tonalité de la cour suivante. Si la tonalité passante est une seconde plus élevée que le quart précédent, elle doit continuer à se déplacer une seconde plus haut pour atteindre le quart suivant. Si le ton de passage est une seconde inférieure à la bande dessinée précédente, Ensuite, il doit continuer à déplacer une autre seconde plus bas pour atteindre le ton de la cour suivant. Dans l'exemple suivant, les notes marquées avec des flèches rouges sont les tons de passage, la cour dans la main gauche. C' est un accord mineur, et on sait donc que les hauteurs A, C et E et la mélodie sont les tonalités d'accord. Les B et D sont donc des tons non courts, mais quel type de ton non corde sont-ils ? Ils passent des tonnes parce qu'ils répondent aux trois critères ci-dessus. Repassons chacun à tour de rôle, le premier tour qui passe. Les 3 premières notes sont A B et C B est le ton de passage car il est entre les tons de cour A et C. Il se déplace également dans un mouvement progressif et continu vers le haut. La deuxième tonne qui passe. Le 3e 4e et cinquième notes sont CB dans un B est le ton de passage parce qu'il est entre les tons de cour voir, et A qui se déplace également dans un mouvement progressif et continu vers le bas. Le troisième ton de passage, le 1er 3 notes et la deuxième mesure de notre A, B et C. Il est le ton de passage parce qu'il est entre les tons de cour a et voir. Il se déplace également dans un mouvement progressif et continu vers le haut. Le quatrième passage John les trois dernières notes dans la deuxième mesure R, C. D et A. Il est le ton de passage parce qu'il est entre les tons de cour, voir, et il ils se déplacent aussi dans un pas à pas, mouvement continu vers le haut. Il est important de noter qu'il y a une chose telle qu'une tonne de passage double. Le critère numéro un est ignoré. Et au lieu d'un ton non central entre les tonnes de cour, il y en a deux. La cour est un accord de ré mineur, D F A. Par conséquent, a est un ton de cour, et D est un tour de cœur. Les notes que B et C forte n'appartiennent pas à la cour. Par conséquent, des tons non quarts. Nous les classons comme des tons passants parce qu'ils tombent entre deux tons de cour et parce qu'ils se déplacent dans un mouvement progressif et continu. La prochaine chose que nous devons apprendre sur le passage des tons est qu'ils peuvent être accentués ou non accentués. Tous les exemples précédents ont été des exemples de sons passants non accentués parce qu'ils ne tombaient sur aucun accent. Il bat si vous vous souvenez de la théorie de base de la musique. L' accent des battements sont la plage forte dans ce mètre particulier. Regardons un exemple d'une ville passante accentuée, les cordes dans la main gauche ou C grandes cours, la main droite mélodieuse, composée principalement des tons de cour C, E et G. Il est le ton de passage entre les tons de cour e et voir, se déplaçant dans un mouvement progressif continu vers le bas. Mais puisque les valeurs par défaut sur un battement accentué, on l'appelle donc un ton de passage accentué. 73. Tones de voisins: nous avons déjà vu un type de nordique ou tonifier le ton de passage. Le prochain type de ton non core que nous allons regarder est le ton voisin. Pour une note. Pour être un ton voisin, quelques critères doivent être remplis. Un. Une tonalité voisine doit être comprise entre deux tonnes d'accords. Il est important de noter que les deux accords n'ont pas besoin d'être la même cour. Par exemple, le premier tribunal à la Colombie-Britannique au deuxième trimestre pourrait être un à un voisin. Le ton doit se déplacer et le mouvement par pas à pas. Il peut se déplacer de quelques secondes, mais pas de tiers ou de n'importe quel intervalle plus grand. Trois. Un ton voisin ce mouvement dans un mouvement discontinu loin de et immédiatement retourné au même quart de ton. Par exemple, si le ton du voisin se déplace une seconde plus haut que celui du tribunal précédent, il doit se déplacer dans la direction opposée et revenir à la tonalité du tribunal. Si le temps du voisin se déplace une seconde plus bas que le quart de ton précédent, il doit se déplacer dans la direction opposée et retourner à la cour. Il est important de noter que la seule différence entre un ton voisin et un ton de passage est de savoir si le mouvement est continu ou discontinu. Regardons quelques exemples de tons voisins. Le tribunal dans la main gauche est D tribunal mineur. La cour tonifie R D F dans un est donc un non noyau 10. Mais quel type de ton non core est-il ? C' est un ton voisin parce qu'il répond aux trois critères. Tout d'abord, il est entre deux tons de cour D et D. Il se déplace dans un mouvement pas à pas. Il se déplace également dans une motion discontinue, c'est-à-dire qu'il s'éloigne d'un tribunal et retourne au même quart de tonne. Nous appelons E le voisin supérieur Ton parce qu'il est une seconde plus haut. Si elle avait été une seconde plus basse, nous l'aurions appelé le Neighbor Ton inférieur, tout comme les tons passants. Les tons voisins ca NBI accentués ou non accentués. L' exemple précédent était un exemple de ton voisin non accentué parce que le ton voisin est tombé sur un temps de semaine. Maintenant, regardons un exemple d'accent sur le temps voisin. Le tribunal de gauche est un tribunal mineur en D. Les tons de cour air là pour D f. A. Il est le ton voisin supérieur entre les tons d'accord D et D, mais comme E tombe sur une plage forte, battre un, il est donc appelé sur le ton voisin accentué. 74. Quiz pour la section 18: 75. Responsabilités de composition pour la section 18: 76. Tones de passage Chromatic chromatiques: le prochain type de tonalité non corde regardera est le virage chromatique. Chromatique fait référence à la hauteur ne se trouve pas dans la compétence. Où est Diatonic ? Fait référence aux emplacements de l'échelle. tons chromatiques peuvent être des tons de passage chromatiques ou des tonnes voisines chromatiques, les deux peuvent être accentués ou non accentués. Regardons un exemple de chacun. Voici un exemple de ville de passage chromatique. Les tonalités de la première mesure constituent l'accord en C majeur C Hmm et G. Les tonalités de la seconde mesure constituent l'accord en F majeur f ok, et un See the G sharp est là pour une tonne non core. C' est le ton de passage entre le ton du cordon G de la cour dans la première mesure et le quart ton A de la cour dans la deuxième mesure. Puisque G Sharp n'est pas un pas diatonique, nous l'appelons une tonne de passage chromatique. Comment pouvons-nous savoir que ce n'est pas un terrain de jour ? Eh bien, la signature clé dans cet exemple, le do majeur et nous savons de la théorie de base de la musique. Le do majeur est composé des notes, C, d, E, E, f, G A et B. Toute autre hauteur serait considérée comme chromatique. Déterminons maintenant si le G pointu est accentué ou non accentué. Comme il arrive sur une semaine battu la seconde moitié de Beat quatre, il est considéré comme un mélodie de passage chromatique non accentué. Regardons un autre exemple. L' exemple suivant de la cour. Des tonnes de la première mesure constituent un accord en C majeur C E et un G. implicite Les tons de la cour dans la seconde mesure forment un gros accord en mi majeur. G B de Par conséquent, A C Sharp est un non-quart. C' est le ton de passage entre les airs de cour See et D. Puisque C Sharp n'est pas un pitch diatonique, nous l'appelons une tonne de passage chromatique. Comment pouvons-nous savoir que ce n'est pas un terrain diatonique ? Eh bien, encore une fois, nous devons regarder la signature clé, la signature clé dans cet exemple de do majeur. Les emplacements en do majeur ou en C D. E, F, G, G, A et B toutes les autres images air considérés comme chromatiques. Maintenant, nous allons déterminer au C Sharp est accentué ou non accentué. Comme il arrive sur un rythme fort, les premières vitesses de la deuxième mesure, il est considéré comme un ton de passage accentué, chromatique 77. Tones de voisins chromatiques: dans la dernière leçon, nous avons vu que les tonnes chromatiques pourraient passer des tonnes et cette Écoutez, nous allons apprendre. Les tonnes chromatiques peuvent également être des tonnes voisines, qui encore une fois pourrait être accentué, nous sommes connus accentués. Regardons quelques exemples. Les tons de cour de cet exemple constituent les abeilles de fromage de cour G majeur sur de nombreux D. Le C Sharp est là pour un ton sans cour. C' est le ton voisin inférieur entre D et D. Cet exemple n'est pas une clé en sol majeur, puisque C. Sharp n'est pas l'une des hauteurs de la clé du sol majeur. Nous appelons cela un ton voisin chromatique. Déterminons maintenant si le C Sharp est un voisin chromatique accentué ou non accentué. Ton, comme ça arrive sur une semaine, battre la seconde moitié du temps, aussi. Il est considéré comme non accentué. Regardons un autre exemple. Les tonalités de la cour dans cet exemple constituent la cour en sol majeur. Beaucoup d'abeilles G et D Le C Sharp est là pour un ton non core. C' est le ton voisin inférieur entre les quarts de tons D et D. Une fois de plus, puisque C Sharp ne se trouve pas dans la compétence majeure en G, nous l'appelons une tonne de voisin chromatique. Déterminons maintenant que le C Sharp est accentué ou non accentué. Comme cela se produit sur un rythme plus fort, soyez l'une de la deuxième mesure, il est considéré comme un ton voisin accentué et chromatique. 78. Tones de voisins incomplets: Le prochain type de tonnes non essentielles que nous allons examiner s'appelle le Neighbor Ton incomplet . Comme le ton voisin, le ton voisin incomplet se produit entre deux tonnes d'accords. La différence ici est qu'il est voisin d'une seule des tonnes de cour. Démontrons cela avec quelques exemples. Dans l'exemple suivant, le tribunal tonifie dans la première mesure R F A et C en F tribunal majeur. Le tribunal rend la deuxième mesure R, C, E et G A. C Le tribunal majeur B est donc le fils non judiciaire. C' est le ton voisin supérieur de l'A qui vient avant lui. Ce n'est pas, cependant, un ton voisin du G, qui vient après lui. Ainsi, il est appelé sur le ton voisin incomplet. Ce type particulier de votre retour incomplet est appelé sur le ton d'évasion sur Escape Tone laisse la tonne de cour par un mouvement pas à pas et retourne à un ton de cour différent par une mission de prix de saut 1/3 ou plus allant dans la direction opposée. Comme vous pouviez voir A pour être un pas à pas et B à G son saut monter dans la direction opposée. Les tons d'échappement ne sont pas accentués. Ils tombent sur des battements faibles. Regardons un autre type de ton voisin complet, qui est, en un sens, le contraire du tour d'évasion. Dans l'exemple suivant, la cour tonifie dans la première mesure, notre cour majeure CNG c. Le tribunal rend la deuxième mesure R F A, A et C. Assez grand tribunal B est là pour non tribunal. C' est le ton voisin supérieur de l'A, qui vient après. Ce n'est pas, cependant, un voisin tourné vers le G, qui vient avant lui. Ainsi, on l'appelle un nom incomplet. Burton. Ce type particulier de retour incomplètement est appelé des excuses. Un tura sur une pasilla tura laisse 1/4 ton par un mouvement sage de sauter 1/3 ou plus et retourne à un autre tribunal appartenant à un mouvement de prix pas dans la direction opposée. Comme vous pouvez le voir, G pour être un saut sage, se déplacer vers le haut, être à un sifflement pas à pas. Déplacer un projecteur est notre accentué. Ils tombent sur des battements forts 79. Quiz pour la section 19: 80. Responsabilités de composition pour la section 19: 81. Tons d'anticipation: Au cours des quelques leçons que nous avons apprises au sujet d'un certain nombre de tonalités différentes non essentielles. Passant des tons, des tons voisins, tons voisins incomplets. Et ça. Écoute, nous allons regarder quelques autres tons non-accords, des tonalités anticipation et des tours de suspension. Le ton d'anticipation est exactement ce que son nom sonne. C' est un ton qui anticipe le prochain ton de la cour. Regardons un exemple dans l'exemple suivant. La cour tonifie dans la première mesure R D F forte dans un d tribunal majeur. La cour tonifie dans la deuxième mesure, RGB en ré, un sol grand tribunal. Le ton d'anticipation G est un ton non core car il se rapporte au premier accord de ré majeur. il deviendra Toutefois, un ton de cour lorsque le tribunal changera en G majeur dans la deuxième mesure. Fondamentalement, un seul pas de l'accord G dans la deuxième mesure est joué tôt en prévision du changement de cour. Oui, on l'appelle en prévision. Les tonalités d'anticipation des tonalités ne sont pas accentuées 82. Tones de suspension: Un autre type de tonalité non core est la tonalité de suspension. Un ton de suspension est l'opposé d'une tonne d'anticipation. Au lieu de jouer un terrain du deuxième trimestre, un terrain de la première cour a tenu ou suspendu dans la deuxième corde. Regardons un exemple pour le démontrer dans l'exemple suivant. Les tonalités de l'accord dans la première mesure R D F forte dans un accord d majeur. Les tons de la cour dans la deuxième mesure, RGB et D A G accord majeur. Le ton de suspension A est un ton non essentiel comme un vrai vieil jusqu'à la deuxième mesure où le tribunal est en sol majeur. Il s'agissait, toutefois, ton d' accord dans la mesure précédente, où le tribunal était en ré majeur. Fondamentalement, un seul pas de l'accord D dans la première mesure est retenu ou suspendu dans le prochain changement de tribunal. Ainsi, il est appelé une suspension tonalités de suspension sont accentués. Il est important de noter que l'ensemble du processus est souvent appelé une suspension et pas seulement la note elle-même. Un aspect important des suspensions est qu'elles doivent se résoudre vers le bas par un pas dans l' exemple bidon le pas a résout vers le bas par un pas pour devenir incliné g un pas dans le cordon suivant. Si le pas qui a tenu sur les résultats vers le haut par un pas, il n'est pas appelé un ton de suspension mais plutôt un ton de retard. Voici un exemple et l'exemple suivant. Les tons de cour dans la première mesure R D de aiguiser un accord majeur en D. Les tons de cour dans la deuxième mesure, RGB Andy G. Major Chord. La tonalité de suspension F forte est un ton non core, en ce qui concerne la deuxième mesure avec le sol majeur de la cour. Il s'agissait toutefois toutefois quart de ton dans la mesure précédente où le tribunal était en ré majeur. Fondamentalement, une seule place de la cour D majeure dans la première mesure est conservée dans le prochain changement de tribunal. Parce que le F forte résultats vers le haut par un pas pour devenir G un pas dans le cordon du téléphone. On l'appelle donc un ton de retard plutôt qu'un ton de suspension comme les tonalités de suspension , les tonalités de retard sont accentuées. Il est important de noter que l'ensemble du processus est souvent appelé retard et pas seulement le ton lui-même. Il convient de mentionner que les tonnes de suspension et de retard peuvent également être liées au lieu de jouer à nouveau. Dans l'exemple suivant, la coupante F dans la première mesure est liée à la coupure F dans la deuxième mesure, plutôt que d'être jouée à nouveau, comme c'était le cas dans l'exemple précédent, écoutez et comparez la différence. 83. Quiz pour la section 20: 84. Responsabilités de composition pour la section 20: 85. Créer et résoudre la tension: 86. Changement d'argumentaire: L' un des moyens les plus basiques pour créer de la tension et de la musique est de jouer progressivement plus haut livre de hauteurs de la forme globale ou le contour de la mélodie ci-dessous. Si vous suivez les lignes rouges, vous verrez qu'il y a trois ascensions ou houles dans la ligne mélodique, chacune plus haute que la suivante. Écoutez l'augmentation de la tension lorsque la mélodie se déplace plus haut avec chaque houle. Euh oh. , Bien sûr, il y a d'autres facteurs qui ont aussi contribué à la tension, comme le changement de dynamique et de tempo. Mais ceux-ci n'ont fait qu'ajouter à l'intensité qui a été créée par les hauteurs progressivement plus élevées . La tension est que finalement résolu par le mouvement vers le bas dans les trois dernières mesures et aussi en se terminant sur le terrain, voir le pas tonique. 87. Modification de la taille d'intervalles: une autre façon de créer des tensions. Un morceau de musique se fait par l'utilisation d'intervalles de plus en plus grands. Disons qu'un morceau utilisé principalement des intervalles plus petits, puis quelque part dans la pièce a soudainement commencé à utiliser des intervalles plus grands. Cela créerait une sorte de tension par les contrastes. Jetez un oeil à la musique suivante. La première ligne se compose de plus petits intervalles. Il a plusieurs secondes quelques quarts, et le plus grand intervalle est de 1/5. Dans la deuxième ligne, nous voyons de grands sauts de sixième et septième. C' est une grande partie de l'augmentation de la tension à ce stade de la chanson. Il y a, bien sûr, d'autres facteurs à prendre en considération, tels que les tonalités non essentielles, les articulations et la dynamique. Voici un exemple de mélodie qui utilise à la fois des hauteurs plus élevées et des intervalles plus grands pour créer une tension, car vous pouvez voir la forme globale ou le contour. La mélodie se compose de trois houles, chacune plus haute que les mesures suivantes et quatre contiennent des octaves, ce qui est un contraste énorme avec les intervalles plus petits dans le reste de l'exemple. La tension est alors résolue avec le brossage vers le bas dans la deuxième ligne, et aussi en se terminant sur le Pitch G, qui est le pas tonique 88. Changement de durée: Une autre façon de créer de la tension dans un morceau de musique est d'utiliser progressivement plus courtes sans durées. Les 7 premières mesures de l'exemple suivant sont constituées de coordonnées pointillées. Ce sont les notes les plus longues de cette section de musique. Dans les sept prochaines mesures, nous commençons à voir connaît une durée plus courte, comme les quarts et les huitièmes. Les deux dernières mesures contenaient Onley huitièmes. En utilisant des notes de durée de plus en plus courte, la tension dans la musique a augmenté à nouveau. Il y a, bien sûr, d'autres facteurs à prendre en compte, tels que le tempo dynamique, non accords, les tons chromatiques, les articulations. Mais ceux-ci n'ont fait qu'ajouter à l'intensité qui a été créée en utilisant des durées plus courtes pour résoudre la tension, nous pouvons simplement faire le contraire et commencer à utiliser progressivement plus longtemps, pas de durées dans nos mélodies. 89. Syncope: Avant de pouvoir parler de la façon dont Syncopation crée de la tension et de la musique, nous devons d'abord comprendre ce qu'est Syncopation. La syncopation met simplement l'accent sur une note qui n'est pas normalement stressée. C' est une façon de créer une tension rythmique dans un morceau de musique. Les deux critères pour une note, peacoat, syncopé ou une la note doit se produire soit sur nous battons ou entre les battements et à la note doit être souligné marquage d'interdiction, comme son nouveau orteil ou Mercado. Nous sommes en continuant d'être retenus pendant le prochain battement fort. Regardons un exemple. Dans l'exemple suivant, les notes syncopées se produisent entre les temps un et deux. Il est ensuite retenu pendant le tout prochain battement fort Be to here. L' allongement de la note sur la semaine tire est ce qui fait qu'elle est stressée ou accentuée là où normalement ne serait pas, créant ainsi un sentiment de tension rythmique. Regardons un exemple musical, abord sans Syncopation, puis avec Syncopation comme vous le remarquerez. La seule différence entre le premier exemple du deuxième exemple sont les notes de marée. La dernière note de la première mesure sur la dernière nuit de la troisième mesure. Les deux tombent entre les battements. En maintenant chacune de ces notes dans la mesure suivante, nous allongons le pouls faible, faisant en sorte qu'il soit stressé ou souligné là où normalement il n'aurait pas été. Comparez les deux exemples et voyez si vous pouvez entendre l'augmentation de la tension rythmique. Voici l'exemple sans couler un patient, voici l'exemple avec un seul patient. 90. Quiz pour la section 21: 91. Responsabilités de composition pour la section 21: 92. Félicitations: 93. Conclusion: