Storyboarding pour le cinéma : llustrer des scénarios et des histoires

1. Bande-annonce: Bonjour, je suis Ryan Falkner. Je suis un storyboarder professionnel et je vais donner un cours pour Skillshare sur le storyboard visuel. Nous allons parler un peu de la cinématographie, ce qu'est le storyboard, et du genre général des concepts cinématographiques. chose la plus importante est que vous n'avez pas besoin d'être un artiste professionnel ou un illustrateur professionnel, vous n'avez pas besoin d'être un designer pour pouvoir faire des storyboards. Tout ce dont vous avez besoin est un crayon et du papier, et un peu d'imagination et de créativité. Ce cours va parcourir le processus de la façon dont je storyboard pour le cinéma, mais il sera utile pour tous ceux qui souhaitent illustrer un concept ou créer une idée visuelle ensemble. Un storyboard est une séquence d'illustrations ou de photographies utilisées pour prévisualiser un film, une émission de télévision ou un concept, avant que de grandes ressources soient consacrées à sa production. Nous allons travailler avec un court script que j'ai créé exclusivement pour les étudiants de Skillshare. Je vais essentiellement passer par ce script, le storyboard, et au fur et à mesure que je le traverserai, je parlerai de différentes techniques. À la fin, vous serez en mesure de storyboard un script ou un concept tout à fait vôtre. Vous pouvez prendre votre trajet matinal par exemple, tout ce qui vous inspire, vous asseoir et le dessiner visuellement dans une série de cadres pour voir si vous pouvez raconter cette histoire. Qu'est-ce que c'était ? 2. Introduction: Bonjour, je suis Ryan Faulkner. Je suis un artiste de storyboard professionnel, et je vais donner un cours pour Skillshare sur le storyboard visuel. Nous parlerons un peu de la cinématographie, ce qu'est le storyboard, et des concepts généraux du cinéma. chose la plus importante est que vous n'avez pas besoin d'être un artiste professionnel, un grand artiste ou un illustrateur professionnel. Vous n'avez pas besoin d'être un concepteur pour pouvoir faire des storyboards. Tout ce dont vous avez besoin est un crayon et du papier, et un peu d'imagination et de créativité. Ce cours va parcourir le processus de la façon dont je storyboard pour le cinéma, mais il sera utile pour tous ceux qui souhaitent illustrer un concept ou créer une idée visuelle ensemble. Un storyboard est une séquence d'illustrations ou de photographies utilisées pour prévisualiser un film, une émission de télévision ou un concept avant de consacrer de grandes ressources à sa production. Nous allons travailler avec un court script que j'ai créé exclusivement pour les étudiants de Skillshare. Je l'ai intitulé « Intuition d'une dame ». C'est de l'ouest. Je vais essentiellement passer par ce script, storyboard, et à mesure que je le traverserai, je parlerai de différentes techniques. À la fin, vous serez en mesure de storyboard un script ou un concept tout à fait vôtre. Vous pouvez prendre votre trajet matinal, par exemple. Tout ce qui vous inspire, asseyez-vous et dessinez-le visuellement dans une série de cadres pour voir si vous pouvez raconter cette histoire. Qu'est-ce que c'était ? Donc, je suis artiste de storyboard depuis 14 ans. J' ai grandi en dessinant mes propres bandes dessinées en étant très intéressé à raconter une histoire. J' ai grandi en dessinant beaucoup, quand j'ai découvert ce qu'était le storyboard, j'ai décidé que c'était bien pour moi. Eh bien, le storyboard est utile non seulement pour les cinéastes, mais pour tous ceux qui veulent mettre visuellement une idée vers le bas et organiser une idée. Quand vous êtes en storyboard, vous pensez comme une caméra et vous dessinez des photos. C' est ce que sont les storyboards. Ce sont des photos de caméra. Le but du storyboard pour le cinéma et la télévision est, en fin de compte, mettre efficacement en place un concept visuel, raconter l'histoire de façon succincte et claire. En tant qu'artiste de storyboard à Hollywood, j'ai travaillé sur plusieurs films, notamment, je dirais que ce sont films populaires comme Pineapple Express, The Three Stooges, un film appelé Harold et Kumar Go To White Castle. C' était il y a quelque temps. Mais plus récemment, un film appelé Burt Wonderstone. Pour les dames là-bas, qui aiment Zac Efron, j'ai fait Charlie St. Cloud, et plus récemment, j'ai travaillé pour Disney sur The Jungle Book. Alors, quand je travaillais sur Harold et Kumar Go To White Castle, le premier, le scénario avait une scène. Il y avait une scène où Harold et Kumar sont en deltaplane, et ils regardent vers le bas, et selon le scénario, ils ont vu ce qui a été décrit comme un terrain de jeu. Quand je suis tombé sur ça, j'ai décidé d'essayer de faire un bâillon visuel à partir de ça. Donc, j'ai dessiné un crop circle sous la forme, fondamentalement, d' un organe génital masculin. Selon le réalisateur, j' ai toujours eu le plus grand rire dans n'importe quelle projection du film. Il me l'a même crédité dans les extras DVD. Mais je pense qu'il dit ça, je ne voulais pas qu'il me fasse du crédit parce que j'étais gêné par le fait que c'était comme ma contribution. Quand j'ai commencé comme artiste de storyboard, je ne suis pas allé à l'école de cinéma ou à l'école d'art. Certes, j'ai regardé les films, et je pense que c'est important, c' est d'étudier les maîtres, les grands réalisateurs tout au long de l'histoire du film. En fin de compte, je suis sorti et j'ai commencé à faire. J' ai commencé à faire du bénévolat pour faire des films étudiants et des films indépendants, et c'est ainsi que le cours Skillshare va être structuré. C' est l'idée que vous venez de sortir et de faire et que vous apprenez en faisant. Ce que je vais enseigner, c'est des conventions de concepts généraux, et on les appellera des règles. Je pourrais les appeler des règles, mais en fin de compte, les règles sont censées être enfreintes sous n'importe quelle forme d'art, et la réalisation de films n'est pas différente. 3. Échauffement : storyboardez un Tweet: Un tweet de Jackie Collins et le tweet se lit comme suit : « Elle a souri. Il a souri en arrière. C' était de la convoitise à première vue, mais elle a découvert qu'il était marié. Dommage que ça ne puisse aller nulle part. » C'est le tweet. Donc, ce que j'ai fait c'est que j'ai décomposé ça en morceaux et que j'ai tiré quatre coups qui raconteraient ce tweet, cette histoire. Et ce que j'ai commencé avec, c'est : Elle a souri. Donc, j'ai dessiné une photo d'une femme souriante. Ensuite, la ligne suivante est : Il a souri en arrière. C' était de la convoitise à première vue. Donc, je l'ai dessiné avec ce personnage masculin et vous remarquerez que je l'ai dessinée en regardant de gauche à droite et qu'il regarde de droite à gauche pour qu'on puisse déduire qu'ils se regardent l'un l'autre. Et le troisième coup de feu que j'ai en quelque sorte brisé c' est : mais elle a découvert qu'il était marié. J' ai dessiné une photo de cet homme, son alliance sur sa main gauche et il tient une tasse de café. Donc, nous avons un peu une idée de l'espace où ces gens pourraient être. Et puis le dernier coup, le quatrième coup s'élargit pour voir vraiment où ils sont. Donc, les premiers plans ont des idées comme un peu plus mystérieuses comme où sont-ils ? Comme qui sont ces gens ? Et dans la dernière photo, nous avons cette résolution où... Oh, nous voyons qu'ils sont sortis de ce café, ils ont partagé ce moment de flirter les uns avec les autres. Mais maintenant, nous voyons l'expression sur le visage de la femme, au lieu de sourire, ses lèvres sont maintenant un petit ralentissement et elle a l'air peu confus ou presque frustrée. Elle est en quelque sorte détournée et elle cherche juste une tasse de café. Dommage que ça ne puisse aller nulle part. Donc, c'est mon tweet, et c'est le tweet que j'ai choisi, et c'est comme ça que je l'ai écrit. J' espère que cela pourrait vous aider dans votre choix ou dans votre entreprise. Alors, allez-y et choisissez un tweet et essayez en trois ou quatre images pour transmettre cette histoire d'une manière visuelle. 4. Concepts fondamentaux : les storyboards: Donc, principalement en tant qu'artiste de storyboard, je travaille pour et avec le réalisateur. Je fais partie de l'équipe créative qui comprend le DP ou un cinéaste, producteur, concepteur de production, qui visualisent vraiment l'histoire. Le but d'un scénario n'est jamais vraiment d'être super visuel. Il appartient vraiment au réalisateur et à l'équipe de formation créative autour de cette personne vider les visuels et de fournir ce visuel supplémentaire au script. storyboards égalent les photos de la caméra, et les storyboards sont conçus pour répliquer ce que la caméra voit. Il y a deux problèmes fondamentaux à cet égard. La première est, les storyboards sur une caméra, donc ils ne bougent pas, et la seconde, ils sont faits sur une surface 2D, ils ne sont pas en 3D. Nous allons parler des deux approches de base de la production cinématographique d'un point de vue éditorial , l' une étant la couverture et l'autre la découpe à huis clos. découpe à l'intérieur de la caméra se réfère essentiellement à l'idée de vraiment planifier vos prises de vue et de les photographier d'une manière très spécifique que la façon dont elles seront éditées plus tard. storyboards seront extrêmement utiles dans ce processus parce que tout cela fait partie du processus de vraiment préparer et pré-visualiser ce que vous allez filmer pour obtenir ce dont vous avez besoin dans la salle de montage. L' autre approche est la couverture, qui est plus redondante et a de la place pour être moins innovante, parce que vous n'êtes pas en quelque sorte de pré-penser toutes vos configurations. Vous utilisez en fait des configurations assez conventionnelles, mais l'avantage de la couverture est que vous donnez à votre éditeur, ou vous-même et publiez beaucoup d'espace pour couper et raconter cette histoire parce que vous la capturez sous des angles conventionnels définis, encore une fois, ils sont redondants les uns avec les autres, mais ils permettent de faire plus de choix. Il y a une limite avec les storyboards avec la quantité de préparation et de planification que vous pouvez faire. storyboards font partie de ce processus qui est aussi préparé et planifié que possible. Mais quand vous allez sur le plateau, certains réalisateurs comptent beaucoup sur les storyboards. Hitchcock était célèbre pour s'appuyer très fortement sur des storyboards. Il y a une expression dans le cinéma que si quelque chose peut mal tourner, c'est le cas. storyboards peuvent aider ce processus de préparation, et que le but des storyboards est vraiment d'aider à découvrir les pièges ou les défis auxquels vous allez faire face lorsque vous tournez un film. storyboards sont couramment utilisés, ou sont à leur meilleur lorsqu'ils sont utilisés pour décrire des plans très spécifiques. Souvent, des coups qui impliquent un degré élevé de difficulté à les exécuter comme une cascade. Par exemple, ou des images d'effets visuels où il y a un écran vert, on ne sait pas ce qu'il y a derrière l'acteur, mais ils ne savent pas ce qu'il y a derrière l'acteur, mais dans le film fini, il va y avoir un dragon derrière l'acteur. Il est utile d'avoir une référence à ce qu'ils vont voir exactement, et ce que les animateurs ou les artistes d'effets visuels doivent réellement créer. storyboards peuvent également ne pas être aussi utiles si vous utilisez une couverture ou une plate-forme de narration conventionnelle. Donc, souvent, vous trouverez comme un film, ou comme une comédie romantique, ou des films comiques. La viande et les pommes de terre de ces films est la performance, et la comédie des acteurs eux-mêmes à moins que sur la structure réelle des plans. Donc, en tant qu'artiste de storyboard, on me demande souvent de trouver des solutions créatives aux problèmes visuels. Par exemple, on peut me demander de filmer une séquence entière, comment pouvons-nous le faire en un seul coup ? Ensuite, il me revient de vraiment trouver un moyen de bloquer une scène en mettant tous les accessoires importants, et les personnages des gens au bon endroit, au bon moment, et de le faire d'une manière innovante et différente. certaine façon, ce n'est pas une conventionnelle ou n'a pas été fait un million de fois auparavant. 5. Concepts fondamentaux : les scénarios: Maintenant, pour notre première vraie leçon du cours, nous allons regarder un script que j'ai lancé ensemble. Je devrais commencer par dire en tant que storyboard ou comme typiquement sur mon travail, c'est que lorsque j'arrive au travail, on me donne quelque chose qui ressemble à ceci. On me donne habituellement un script ou un traitement. Mais souvent, c'est un script et ma première étape est de le lire et ensuite je vais m'asseoir avec le réalisateur et commencer à en discuter, la liste des photos, peut-être dessiner des diagrammes de caméra, et des croquis miniatures, et nous ferons tout ça et c'est seulement alors que j'ai commencé à le storyboard dehors. Ce que nous avons ici est le titre Scène, Exterior Mining Towns Circa 1890 Day. Une grande figure intimidante pénètre dans une rue déserte et poussiéreuse. Voici le shérif Barber. Il regarde un homme appuyé contre un rail de clôture. C' est Rex, un personnage suspect avec un patch oculaire. « Je cherche l'homme qui a volé la scène hier. » « Je ne sais rien à ce sujet, shérif. » Le barbier tient un mouchoir déchiré. « C'est ton mouchoir, fiston ? Vous l'avez laissé sur les lieux du crime. » Rex se redresse et sort devant le shérif. « Vous m'accusez de cambriolage ? Pourquoi ? Parce que je suis habillé en noir et que j'ai un patch pour les yeux ? C' est de la discrimination. Barbier regarde Rex stupéfié. Les deux hommes s'affrontent, leurs mains tremblantes à côté des poignées de leurs six tireurs cachés dans leurs étuis. « Tenez là, les gars. » Une femme pleure de hors-écran. Les deux hommes tournent la tête pour voir Margaret, debout sur un porche d'un bâtiment voisin. « Je peux gérer ça, Margaret, dit Rex. Margaret en parlant au shérif, « Vous cherchez ça, n'est-ce pas, shérif ? » Margaret jette un sac dans la rue. Il atterrit et déverse des pièces d'argent dans la poussière. Le shérif barbier regarde l'argent, « Comment es-tu arrivé à ça ? » Margaret dit : « Devine, je viens de le trouver. » Margaret fait un clin d'œil à Rex, qui regarde son idiot. Elle se tourne pour y aller. Angle au poignet de Margaret, elle porte l'autre moitié du mouchoir déchiré. Elle se retourne et s'en va laissant les deux hommes se fixant muet après elle et l'un l'autre. Donc, c'est notre scène et c'est ce que nous allons commencer à battre. Eh bien, ce que nous aimerions appeler battre dehors. Nous allons regarder les battements de l'histoire et ensuite nous commencerons à la vignette, esquisser et peut-être à dessiner un diagramme de caméra pour nous aider dans cela, puis à faire des storyboards. Donc, dans cela, nous voyons de grandes figures intimidantes marches dans une rue déserte et poussiéreuse. C' est un battement juste là. On a ce personnage, qui dit une figure intimidante, il est grand. Donc, je vais le classer dans mon esprit, car il s'agit d'une description de caractère de ce personnage et de quelque chose qui peut jouer dans la façon dont nous dessinons cela et articulons qui pourrait être ce personnage. Il regarde un homme appuyé contre un rail de clôture. C' est notre deuxième vrai battement, qui est ce second personnage. C' est Rex, un personnage suspect avec un patch oculaire. Donc, ça nous dit qu'il est suspect, regardant les yeux et encore une fois, nous avons cette description d'un rail de clôture. Barber, « Je regarde l'homme qui a volé la scène hier. » Rex, « Je ne sais rien à ce sujet, shérif. » Donc, quand nous parlons de dialogue, généralement quand un personnage parle, vous allez vouloir voir ce personnage parler. Donc, cela va probablement impliquer des coups de feu pour chacun de ces personnages à ce moment. Le barbier tient un mouchoir déchiré. Donc, le mouchoir est important et il est déchiré. Barber tient un mouchoir déchiré, puis étaient déjà probablement montrer Barber, qui parle probablement comme il dit que. Rex se redresse et sort devant le shérif. Ok, c'est un nouveau rythme et il dit : « Vous m'accusez de cambriolage ? Pourquoi ? Parce que je suis tout habillé en noir et que j'ai un patch pour les yeux ? C' est de la discrimination. Le barbier regarde ça, c' est le prochain temps. Barber regarde Rex stupéfait, ce qui est mon petit jeu sur les idées modernes de justice sociale et d'exactitude politique. Maintenant, les deux hommes s'affrontent. Donc, c'est un peu un autre rythme. Leurs mains secouent en plus des poignées de leurs six tireurs. Donc, je vais souligner face off, leurs mains secouant à côté des poignées de leurs six tireurs, est un peu un autre moment possible ou tiré. Alors qu'ils se préparent à dessiner les uns sur les autres, on entend par hors-écran, une femme dit : « Tenez là, les gars. » Donc, c'est son propre rythme aussi. Nous avons les deux hommes à ce moment, tourner la tête pour voir Margaret debout sur le porche à proximité. Je vais dire que c'est probablement le même rythme vraiment, que cette réaction des deux hommes qui tournent la tête pour la voir. Parce que nous sommes en quelque sorte, nous sommes concentrés sur ces deux hommes, elle est hors écran. Donc, en fait, nous ne sommes pas en train de lui couper ou de lui montrer spécifiquement. On est toujours avec ces deux hommes, mais elle dit que c'est un rythme précis. Ensuite, nous voyons Margaret debout sur un porche d'un bâtiment voisin. Donc, c'est deux battements. Puis Rex parle, Margaret parle à nouveau. Margaret jette un sac dans la rue et atterrit et larme. Donc, c'est un moment et une seconde est voir le résultat de ce qui est que les pièces se déversent dans la poussière. Le shérif Barber regarde l'argent, c'est un autre coup. Barber, « Comment es-tu arrivé à ça ? » Margaret répond, c'est son moment, « Je suppose que je viens de le trouver. » Puis Margaret fait un clin d'œil à Rex, c'est un autre moment précis de regarder le poignet de Margaret, qu'elle porte l'autre moitié du mouchoir déchiré. C' est très important, non ? Parce que ça nous dit quelque chose. Eh bien, encore une fois, ça ne nous dit pas explicitement qu'elle a volé la scène, mais elle est probablement impliquée d'une manière ou d'une autre. Puis enfin, elle se retourne et s'en va, laissant les deux hommes la regardant muet et c'est un autre battement. Donc, c'est comme ça que vous décomposer le script et vous donne une idée de probablement, où il y aura des angles de caméra spécifiques. 6. Cinématographie : prises de vue: Maintenant, je vais parler des principes fondamentaux du storyboard. Ce sont aussi les principes fondamentaux de la cinématographie, et ce ne sont que des plans de base. Notre premier coup est un gros plan, ou en d'autres termes, l'acronyme serait ECU. C' est fondamentalement tout ce qui est un plan très proche comme un globe oculaire, puis se déplacer plus loin de cette clôture plus loin est un gros plan. Et un gros plan est typiquement de quelqu'un, le visage d'un personnage. Typiquement, je dirais que ce dessin est un peu serré. Gros plan peut aussi en quelque sorte, vous pouvez voir le début de comme les épaules. Et puis, comme ce genre de diagramme montre qu'il y a une sorte de entre le plan moyen et un gros plan couramment utilisé comme un gros plan moyen ou un microcontrôleur, et c'est à peu près comme le niveau de poitrine vers le haut ou ainsi, un tir moyen est plus à partir de la taille vers le haut. Et puis, il y a une sorte de tir rare qui s'appelle un tir de cow-boy, que nous allons utiliser dans notre script parce que c'est un western. Le tir de cow-boy est essentiellement un tir moyen mais il est un peu plus large spécifiquement pour que vous puissiez voir les canons qui pendent plus bas que la ceinture. Selon ce diagramme, nous avons un plan large qui est WS, et c'est n'importe quel plan qui montre fondamentalement à peu près la scène pourrait être caractérisé comme un plan large. Tu sais, une photo qui va inclure des détails de l'emplacement, comme où... ça va vraiment nous montrer l'environnement où c'est, où sont ces personnages. Et il finira probablement par nous montrer la plupart des personnages, sinon tous. Il y a un plan complet, ce qui signifie juste voir quelqu'un des pieds à la tête, et dans le plan complet, vous pourriez avoir une terminologie comme deux ou trois coups. Cela va probablement être dans un plein mais il pourrait aussi être dans un plan moyen où, parce que la taille de l'image est plus large qu'elle est grande, dans un plan comme un plan plein ou un plan moyen, vous pourriez avoir un certain nombre de personnages dans ce plan, typiquement comme deux ou trois, donc vous pourriez l'appeler comme deux ou trois coups. Ensuite, un long plan est spécifiquement quand vous voyez des personnages dans le loin, dans le loin, mais d'une certaine façon pour moi comment vous séparer un plan large et un long plan aussi sorte de, eh bien, plan large ne signifie pas nécessairement que les choses sont dans le distance. C' est vraiment ce qu'est un long plan, les personnages sont au loin. Un tir extrêmement long pourrait être vu à une autre distance à l'horizon ou des montagnes en arrière-plan seraient un tir extrêmement long. Lorsque vous parlez de la différence entre un plan large et un plan long, il ne faut pas vraiment le confondre avec les tailles d'objectif. D' autres coups sont sur les tirs d'épaule ou OTS. Il établit une relation entre deux caractères. Donc, vous gardez un personnage dans le cadre et cela revient à une sorte de narration séquentielle ou de narration narrative, mais parfois cela sur l'épaule est important. Vous maintenez ou établissez une relation entre deux personnages avec ça sur le coup d'épaule. Et puis, ce diagramme nous montre un plan qui vient d'appeler ça, que vous pourriez appeler ça, j'ai tiré ou un tir aérien, ou une vue d'oiseau, peut-être ne confondez pas ça avec un survol. Un frais généraux serait plus directement au-dessus. La façon dont cela est dessiné, il semble que c'est, vous savez, encore une fois, comme un angle élevé, mais nous ne sommes pas forcément directement au-dessus. Et puis, l'autre chose que cela mentionne est un angle hollandais. Dans ce cas, cet exemple est déjà néerlandais. Dutching est un terme pour essentiellement biaiser la caméra un peu de sorte que le sujet de dans la prise de vue n'est pas perpendiculaire au cadre, ils ne sont pas directement vers le haut ou vers le bas, ou à gauche ou à droite, ils sont à une diagonale et la raison pour laquelle parfois est utilisé est dans les films de suspense ou d'horreur. La dutching de la caméra excuse un peu la gravité, et ça a tendance à donner au public un sentiment d'insécurité, un peu inégal, non ? Donc, ça peut aider à créer une certaine tension. 7. Cinématographie : angles de caméra et ébauches de plans: Maintenant que nous avons parlé du script, nous avons lu le script, et nous avons isolé certains rythmes, et nous avons maintenant parlé de types de plans eux-mêmes, de plans de base. d'abord, je vais prendre du recul et je vais parler un peu d'un concept général de la production cinématographique, une façon de filmer ensemble pour garder l'histoire intéressante et dynamique. Lorsque vous filmez quelque chose, vous voulez passer d'un flux continu de large à fermé, puis de retour, près de large, ou vice versa, mais en tout temps, vous déplacez la caméra et déplacez le afin de garder le public intéressé et engagé en le mélangeant. Donc, vous ne voulez jamais rester avec le même cadrage, le même plan encore et encore. Vous voulez vous rapprocher, et vous voulez bouger, et déménager peut toujours rétablir les relations, l'environnement, nous rappeler où nous sommes, à qui nous parlons, et ensuite vous vous rapprochez de plus en plus pour obtenir dans certains des détails et des choses comme ça. Donc avec cela à l'esprit, nous commencerons avec cette grande figure intimidante marche dans une rue poussiéreuse. Ça me dit que nous sommes vraiment concentrés sur ce personnage. Une chose dont je n'ai pas vraiment parlé jusqu'ici, c'est que j'ai touché un peu le tir à angle élevé. Il y a aussi des choses telles que les prises de vue à faible angle, où vous faites descendre la caméra et peut-être regarder vers le haut, et pas souvent est utilisé surtout lorsque nous tournons des super-héros, pour leur donner une sensation et une stature très héroïques ou très grandes que la vie . Donc, cette figure haute et intimidante, on pourrait essayer un angle bas. Donc, je pourrais écrire bas dans mon petit raccourci pour un angle, signe d'angle. Ça pourrait être une photo complète du personnage. Je vais aller de l'avant et faire ça comme un tir moyen, et c'est notre introduction du shérif Barber. Il regarde un homme penché dans le rail de la clôture. Maintenant, une autre approche que nous pourrions adopter, comme je l'ai dit, commençant largement pour que vous puissiez voir tous ces éléments. Donc, ce premier coup pourrait aussi être un grand plan de cette rue déserte et poussiéreuse. Cela servira aussi de plan de maître. Ce qu'est un plan de maître, c'est un plan qui se jouera sur toute la longueur de la scène. C' est une sorte de référence à cette idée de couverture aussi, et cela nous donnera la possibilité de toujours être en mesure de réduire cela parce que la scène sera entièrement encapsulée dans ce coup, et c'est le plan principal. Donc, nous devons présenter Rex, donc cela pourrait très bien être comme un coup d'épaule parce que nous sommes toujours établir cet environnement et de définir qui sont ces personnages et leur relation. Donc, je pourrais avoir un shérif Barber sur l'épaule. Je vais juste mettre B pour Barber sur R pour Rex. Donc, c'est une épaule au-dessus de l'épaule, sur l'épaule de Barber sur Rex. Eh bien, si on a déjà un tir moyen, peut-être que c'est un coup de Rex sur Barber, et ensuite on va couper en gros plan Rex. Encore une fois, gardez à l'esprit, je vais fondamentalement d' un plan large de plus en plus près dans ce gros plan de Rex. Ce ne sont que des idées générales ou des conventions, pas une règle difficile et rapide à respecter. Donc maintenant, nous avons ce barbier qui tient un mouchoir déchiré. « C'est ton fils de mouchoir ? » Peut-être que c'est une erreur d'empreinte. Alors, faisons un gros plan de Barber maintenant. Rex se redresse et sort devant le shérif. Ça lui prendra peut-être de la place pour le faire, et maintenant que nous avons déjà été très proches avec quelques coups de feu qui sont proches de l'action, peut-être que c'est le bon moment pour revenir en arrière pour rétablir où nous sommes, et leur relation, parce que Rex va maintenant changer cette relation en se déplaçant. Donc, nous allons peut-être revenir à ce tir principal ou peut-être à un autre angle, mais nous allons découper en un plan large. Alors on peut réduire à Barber, peut-être que c'est comme une photo complète de Barber. Donc, quelque part ici, comme les deux hommes s'affrontent, ça pourrait encore être un tir large ou ça pourrait être un outre-épaule, mais pour l'instant, on va juste dire que c'est un tir large ou on va faire ça sur les épaules, puisque nous venons d'avoir le plan large, donc je vais en faire un sur-l'épaule. Leurs mains secouent à côté de la poignée de leurs six tireurs. Eh bien, c'est un bon endroit pour un ECU, un gros plan, des mains et des armes. C' est un détail effrayant. On va entendre un : « Tenez là, les gars. » et les deux hommes tournèrent la tête pour voir Margaret debout sur un porche tout près. Donc, d'abord, nous avons le rythme des deux hommes qui tournent la tête. Donc, à partir de l'extrême près des mains et des armes, coupez à un envers. Un tir inverse est juste fondamentalement, vous avez une configuration, et l'inverse serait de l'autre côté de cela. Donc, cette première sur l'épaule. Je suis désolé, je vais aller de l'avant et dire, c'est fini Barber sur Rex parce que c'est lui qui va dans une nouvelle position, et ensuite le prochain sera Rex sur Barber, ce sera notre inverse. Puis ils tournent la tête, et je ferai une note de ça. Tourne la tête. Ensuite, nous révélons Margaret, qui est debout sur le porche. Ce serait un bon endroit pour revenir à notre plan général pour établir où elle est en relation avec les deux hommes. Rex dit : « Je peux gérer ça, Margaret. » Peut-être que c'est une par-dessus Margaret sur Rex et Margaret dit, « Vous cherchez ça, n'est-ce pas, shérif ? » et Margaret jette un sac dans la rue. Donc, ici, on va mettre un plan moyen de Margaret pour vraiment l'établir et dire, tu sais que je vais mettre ça devant l'épaule de Margaret sur Rex, juste pour la présenter. Alors, on a la Margaret sur Rex quand il dit : « Je peux gérer ça, Margaret. » Ça établit leur relation. Puis Margaret, peut-être jeter un sac dans l'écran ou parler au shérif et jeter un sac dans la rue. Donc, je vais aller sur l'épaule Barber sur Margaret, et on la verra jeter ce sac et ensuite un gros plan du sac atterrir et renverser les pièces. Ensuite, nous allons faire un gros plan de Barber en regardant l'argent, et il dit, « Comment es-tu arrivé à ça ? » Margaret, on pourrait y retourner, on a eu un plan moyen d'elle, peut-être que maintenant on en a un gros plan. Alors que diriez-vous de couper en gros ou de l'ECU de son poignet, qu'elle déguise peut-être, pour que Barber ne puisse pas les voir. Qu' elle a sur elle, attaché à son poignet le mouchoir manquant ou la seconde moitié du mouchoir. Maintenant, peut-être que nous allons couper large quand elle se retourne et s'en va laissant les deux hommes se fixant muet après elle et l'un l'autre. Donc, nous avons commencé large, nous avons emménagé pour tous les détails de la scène, et l'action, puis finalement nous nous terminons avec le même coup et fait un joli serre-livres à la scène. Ces deux hommes sont laissés pendants, en gros. Quand je décompose un script et que je travaille avec le réalisateur pour le faire lister, je dessine souvent des petits croquis miniatures. Ceci est une autre copie du script, et vous verrez que j'ai déjà dessiné ces très petits, très rugueux comme bâton croquis figureish des plans eux-mêmes. C' est ce que j'appelle les vignettes. Je vais aller de l'avant et en tirer certains. Donc, ce tir moyen à angle bas, shérif Barber a l'air d'être grand. Ici, j'utilise ce genre de marques de hachage pour juste avoir une idée de l'endroit où il regarde, comme le genre de visage général. Donc, il monte et en s'intensifiant, je pourrais même utiliser une flèche. Ceci est couramment utilisé dans les storyboards ou l'utilisation de flèches, et je vais m'y intéresser plus tard aussi. Peut-être, en fait, il entre en dehors du cadre. Donc, ça pourrait même être comme, peut-être que je vois juste que le premier coup pourrait juste être une photo du soleil, mais je pourrais facilement commencer avec le plan large aussi. Donc, je vais aller de l'avant et dessiner ça ici maintenant, juste avec des petites figurines, et le gars qui se penche contre Rex va s'appuyer contre ça. Nous allons établir qu'ils sont dans cet immeuble et peut-être que c'est comme un salon, avec une porte, des escaliers, des fenêtres et un rail. Donc, Rex s'appuie contre le rail et le shérif entre dans ce cadre. Il est peut-être grand dans le cadre parce qu'il est plus proche de la caméra, peut-être que nous sommes comme bas au sol. Donc, nous avons une photo comme ça où, allant de l'avant, je ferais ça avec tout le script comme juste un autre degré d'organisation de vos pensées et de comprendre ce que vous allez faire. Parfois, tout ce qu'il faut, c'est des miniatures comme ça, les gens travaillent hors de ça. 8. Cinématographie : diagrammes de caméra et tailles d'image: Maintenant, je vais montrer une autre technique à ce processus initial d'organisation des prises de vue et de trouver, comment vous allez photographier la scène en faisant un diagramme de caméra. J' ai le script, la liste de plans sur le côté, et je vais regarder cette liste de photos du point de vue d'un diagramme de caméra, ce qui est comme une vue aérienne de la scène. Donc, pour notre scène, je vais faire un petit dessin ici du saloon, des escaliers, du rail. C' est comme un porche ici. Donc, je vais mettre le shérif Barber ici, il entre sur la scène. On va mettre Rex et moi dessiner juste une petite forme de tête et quelques pieds pour montrer la direction qu'ils pointent. Le premier coup, eh bien, nous savons que nous allons avoir une vue large de tout ça. Donc, je pourrais déplacer la caméra ici. Appelez ce numéro un et c'est votre grand angle qui obtient toute la scène. Donc, on fait entrer Barber et peut-être qu'on voit, on parle d'interjouer ça avec une photo de lui. C' est un tir moyen à peu près de lui qui intervient. Ensuite, par-dessus l'épaule, on mettra une caméra ici et on voit maintenant sur son épaule Rex. Donc, je les numéroterais au fur et à mesure, il y en a deux et voici le dessus de l'épaule, qui est de nouveau sur Barber sur Rex, donc on voit ça. Vous remarquerez que ce que j'ai fait ici, je positionne déjà mes caméras ou mon appareil photo, sorte qu'ils tombent dans cette ligne. Ensuite, je vais tracer une ligne pointillée entre ces deux personnages parce qu'une fois qu'il est entré dans la scène, vous avez établi une relation entre eux. Ce que vous faites, c'est vous, et c'est la règle d'accès à 180 degrés ou 180 degrés. Il y a une ligne invisible qui relie ces deux types, ces deux personnages. Vous voulez que la caméra soit d'un côté ou de l'autre et cohérente de cette ligne. Donc, une fois que j'ai établi la ligne étant de ce côté d'eux, toutes mes positions de caméra sont fondamentalement de ce côté de cette ligne. La raison en est, c'est que si je passe de la balle trois qui est au-dessus de l'épaule, pour ensuite échanger la ligne et c'est un au-dessus l'épaule elle parce que c'est maintenant de l'autre côté de la ligne, si je devais le faire, alors vous avez pour imaginer que tu regardes, tu verrais son côté droit et il regarde Rex, est sur le côté gauche du cadre. Si je l'ai fait, tout d'un coup Rex est sur le côté droit et il est à gauche. Donc, ça devient très déroutant. De retour à l'arrière, ces photos seraient les mêmes mais ce sont des deux personnages différents, ce qui serait très déroutant pour le public. Donc, l'angle inverse de ceci au-dessus de l'épaule ne saute pas cette ligne mais reste de ce côté de la ligne. Donc, son par-dessus l'épaule, Rex serait toujours à gauche regardant à droite tandis que Barber est à droite regardant à gauche. Donc, nous avons le dessus sur l'épaule de Rex sur Barber maintenant. Nous avons le gros plan de Rex. Donc, ça pourrait être quelque part ici, il y en a cinq. On a un gros plan de Barber, comme ce tube, mais peut-être qu'on est un peu plus près maintenant. Rappelez-vous, nous emménageons, nous déplaçons toujours la caméra de large en fermeture, et de près en large. Donc, nous nous rapprochons maintenant de Barber. C' est lui qui tient le mouchoir déchiré, puis un grand coup. Donc maintenant, nous pouvons réduire à ici et je pourrais noter que ça a été abattu sept aussi. Donc, nous savons que nous couvrons quelques coups avec ce coup. Alors je pourrais montrer, peut-être dans une ligne solide pour ne pas le confondre avec la ligne de 180 degrés, que Rex vienne ici. Il a été insulté et il va maintenant affronter le shérif. Maintenant, vous remarquerez que parce qu'il a déménagé, la ligne a déménagé ici et en fait, comme il se déplace, la caméra pourrait être n'importe où ici parce que nous n'avons pas encore rétabli cette ligne, quand nous verrons réaction. Donc, peut-être qu'on ira ici pour, ça serait tué huit fois. Donc, nous sommes de retour avec ça sur l'épaule et c'est juste un léger réglage de la caméra, mais c'est fondamentalement le même coup. Tu pourrais aller de l'avant à travers la scène et tu auras tout ça. Je vais juste passer rapidement à travers tous maintenant juste pour obtenir un ECU de la main, peut-être que nous allons le faire là-bas sur le pistolet. Je pourrais écrire ça, juste pour que je sache ce que c'est. Inverse sur l'épaule, Rex sur. Donc on va mettre ça sur l'épaule ici. Ces gars tournent la tête quand ils entendent la voix de Margaret, que nous mettrons ici. Maintenant, ça devient un peu plus avancé parce que maintenant nous avons un troisième personnage. Je vais la mettre en robe et la faire ressembler à ça. Donc, Margaret est là. Avec Margaret, on a établi cette ligne entre elle et ces gars. Donc, ils seront presque comme un triangle ici. Mais notre ligne n'a vraiment pas changé. Nous sommes toujours dans cette direction et toutes les configurations de caméra sont fondamentalement de ce côté de ça. Donc, nous pouvons la voir, et la révéler à nouveau dans ce plan de maître, ce plan large. Si vous êtes familier avec les storyboards, vous réalisez qu'ils sont faits dans des cadres. Eh bien, ces cadres ne sont pas des tailles arbitraires. Ils répondent à des tailles spécifiques, ou ils suivent ce que nous appelons rapport d'aspect, qui est la largeur et la hauteur, multipliées par la hauteur. Ce rapport d'aspect est déterminé essentiellement par des normes de projection cinématographique et télévisuelle qui existent depuis le début du cinéma et de la télévision. Voici une feuille des rapports d'aspect de base couramment utilisés un, trois, trois contre un, ou quatre par trois est un vieux téléviseur, 1,66 contre un, nous n'utilisons pas vraiment. C' est une norme de projection de films plus européenne. Mais ce qui est commun maintenant que nous allons utiliser pour la nôtre, c'est 16 sur 9. C' est le rapport d'aspect de la vidéo haute définition. Donc, cette taille d'image est à quoi ressemble votre téléviseur, comme si vous avez un téléviseur HD. 1.85 à un est la présentation théâtrale américaine. Ce serait la taille d'un écran de cinéma. Ce rapport d'aspect a été développé par certaines lentilles appelées lentilles à écran large anamorphiques et pour montrer sur ce format plus large. 9. Storyboarding : page une: Donc maintenant, nous avons passé beaucoup de choses techniques. J' espère que je ne t'ai pas ennuyé. Alors maintenant, on va commencer le storyboard. Au fur et à mesure, je vais parler de différents concepts comme la perspective, la composition, et puis au fur et à mesure, nous parlerons plus de la cinématographie et des plans coulant les uns dans les autres, les transitions, et ensuite nous commencerons aussi à incorporer peut-être un mouvement de caméra. Le premier coup, soit on pourrait établir que le shérif Barber entre dans la scène d'un coup de main, et ce que nous faisons maintenant, la question du plus grand point de l'histoire, qui est de savoir qui est la perspective suivante, ou du moins dans cette scène, l'un de ces personnages est-il le personnage dominant ? La façon dont j'ai tourné l'a listé et l'ai fait jusqu'à présent est de ne pas faire un personnage principalement la pièce maîtresse de l'histoire. Shérif Barber, juste en lisant le scénario, il semble être le principal parce qu'il provoque le changement, il provoque l'action dans la scène, il entre dans la scène, il provoque une réaction de Rex et de Margaret. Donc, il semble être notre chef de file. S' il est notre personnage central, je peux commencer par une photo de lui, et c'est ce qui dicte ce choix. Cela entrera également dans une conversation sur la narration subjective contre objective. Être subjectif du point de vue d'un personnage dans l'histoire, objectif étant plus éloigné d'un personnage central et peut-être juste de la vue du public. Si je commence avec ce plan large comme j'ai tourné dans la liste, c'est une vue assez objective de l'histoire. Si je commence par une photo de Barber, je suis en quelque sorte d'établir qu'il est le personnage principal. Il est le premier à entrer ; nous allons le rendre un peu intimidant et fort, donc un peu plus subjectif d'une histoire. Pour nos besoins en ce moment, parce que j'ai mentionné l'idée de commencer large et d'emménager, de continuer avec ce principe et aussi l'idée de couverture, je vais commencer par un plan large et c'est ce plan du salon et de la rue. Maintenant, une autre chose dont je vais parler pour faire cette photo est la perspective. En tant qu'artiste de storyboard, il est important de pouvoir indiquer une certaine forme de perspective parce que vous dessinez les plans. La première chose que je fais ici, et ce n'est pas très propre, mais je fais une grille. La grille aidera à articuler où se trouvent les choses afin que vous puissiez garder les choses en perspective. Donc, c'est aussi une perspective d'un point de vue à laquelle je fais face. J' ai incliné la grille parce que j'ai ce genre de chose de disparaître, mais la grille devrait vraiment être ces lignes perpendiculaires, c'est l'idée. Donc, si cette ligne est là et que je dessine une autre ligne ici, je peux avoir une idée de, cette ligne qui suit, toutes les lignes convergeront à ce point d'horizon afin d'avoir un sens de la perspective. Ensuite, j'ai ce bâtiment, je vais l'utiliser pour dessiner ce bâtiment. Donc, même les rails, vous verrez convergeront vers ce point d'horizon si je devais les dessiner à travers. Il va traîner dans le vieux saloon. Puis, de l'extérieur de la caméra, par étapes, Shérif Barber. Maintenant, j'utilise cette flèche pour indiquer qu'il est entré hors cadre. Je pourrais même clarifier ça en disant que c'est Barber qui arrive. C' est un tir dynamique. On est bas jusqu'au sol. Ce personnage est un peu intimidant. Peut-être qu'on verrait d'abord son ombre sur le sol. Ce serait plutôt sympa, et ça le rend plus grand que la vie parce que tu as cette longue ombre à venir. Ça nous amènerait à la prochaine photo du shérif Barber, le shérif intimidant, lui donnerait une sorte de rongement. Alors maintenant, je vais passer à la prochaine photo qui est celle-ci sur l'épaule de Barber sur Rex. Au-dessus de l'épaule pourrait être plus lâche, donc vous voyez plus de son dos ou moins d'entre eux, et parfois vous avez un seul coup, pourrait être juste un coup de lui, mais si vous sentez un petit morceau de l'autre personne dedans, d' un autre personnage, vous appelleriez ça salir le shot up, c'est un single sale. Dans ce cas, il s'agit d'une photo assez droite sur l'épaule de Rex qui se penche et peut-être qu'il cueille les dents, comme s'il avait son chapeau, le gardant un peu mystérieux aussi. Mais encore une fois, ce sont des storyboards très bruts, très basiques, ce qui est parfaitement bien. Il vous montre l'histoire, vous donne une idée de ce qui se passe. Vous voyez que je construis ces chiffres et donne une forme à son dos. D' après ma liste, j'ai un par-dessus l'épaule de Rex. Nous avons déjà établi la géographie, donc ce ne sera pas vraiment déroutant pour un public. Ce qui aiderait ça, c'est de voir Rex regarder vers le haut, donc il regarde de gauche à droite sur Barber dans cette photo. Donc, dans ce cas, ce que je vais souvent faire est d'utiliser des cadres A et B, où je vais redessiner et déplacer sa tête vers le haut, ou je vais utiliser une flèche pour montrer sa tête à venir. Mais l'idée est qu'au moment où nous arriverons à cette photo, il cherche la bonne direction, la bonne direction, qui est vers le shérif Barber. ligne d'horizon est généralement au niveau des yeux où se trouve la caméra, et si nous sommes directement derrière ce personnage, vous pouvez simplement utiliser sa ligne d'œil pour voir où se trouve la ligne d'horizon. Nous sommes un peu plus bas parce qu'il est penché, et nous avons établi que le shérif Barber est peut-être plus grand que lui, donc la ligne d'horizon est plus basse. Nous utilisons toujours cette grille pour former nos lignes de perspective, et cela peut montrer sa tête tourner vers le haut, mais nous sommes déjà en quelque sorte en train d'établir sa tête ici. Encore une fois, je pourrais utiliser un cadre A et B si je redessine ceci, donc c'est comme si c'était le cadre A. Donc maintenant, ce qui est génial à faire ces storyboards dans un ordinateur, c'est que je n'ai pas à les redessiner, en un clic d'un bouton, je peux dupliquer ce cadre. Donc maintenant, nous l'avons avec sa tête regardant vers le bas dans ce coup, et maintenant nous avons sa tête tournée pour faire face à Barber. Puis en allant de là, il coupe bien avec cela parce que sa tête est maintenant face, il a déjà tourné le bon chemin. C' est notre première page, tiré un, deux, trois A, et trois B, et quatre. Tous les plans statiques, très statiques. Nous vivons l'action aux personnages. 10. Storyboarding : page deux: Le prochain sur la liste est ce gros plan de Rex. Maintenant, en suivant cette idée de commencer et de se rapprocher, nous allons en gros plan avec Rex. Ça dit : « Je ne sais rien à ce sujet. » Il est maintenant en gros plan. Donc, nous avons le tir inverse. En faisant des storyboards pour le cinéma et la télévision, vos planches peuvent parfois influencer, mais pas généralement, des choses comme la conception de production et, bien sûr, la conception de production, mais pas comme le style de garde-robe et d'autres choses comme ça. Donc, vous pouvez parfois vraiment être un modèle pour plusieurs niveaux du film. Principalement, en tant qu'artiste de storyboard, vous vous concentrez sur les plans naturels et la façon dont les plans coulent et moins sur les détails que vous dessinez, bien qu'il soit bon d'avoir des détails, peuvent ou ne pas avoir beaucoup d'influence quand il s'agit aux autres artistes du film comme le concepteur de costumes et le concepteur de production, les directeurs artistiques. Ils vont avoir leur propre attitude sur le matériel et se concentrer sur ces aspects du film. « C'est ton fils de mouchoir ? Vous l'avez laissé sur les lieux du crime. » Maintenant, on peut retourner à quelque chose comme ce premier coup. Comment j'ai initialement imaginé le plan large, pour cela je veux parler un peu de perspective ou de composition. J' ai cette porte centrale et ces lignes de perspective nous conduisent à cela, signifieraient suggérer que c'est un lieu central. Eh bien, avec ces personnages, le shérif Barber est là. Ce que je fais ici, c'est de créer ce petit triangle et de le diviser en tiers. Vous voulez fondamentalement que vos compositions primaires ou votre sujet ne soient jamais frappés au centre du cadre parce que cela finit par paraître très étouffé, très plat comme vous ne voulez jamais que ce personnage ne devrait jamais être debout dans avant de poste ou une sorte d'objet qui est à peu près similaire dans sa taille et dans la même position, disons comme vertical. On dirait qu'il tient le bâtiment si un poteau venait juste derrière sa tête. Je vais parler un peu de composition. J' ai Rex qui se penche ici, se lève, il va emménager ici et se tenir face au shérif Barber. Cela devient intéressant parce que nous avons aussi la caméra semble qu'elle est frappée au milieu avec les escaliers menant au salon. J' ai divisé le cadre en trois sections qui se forment parce que cette porte impeccable est un peu plus haut, elle forme ce qu'on appelle un triangle et je pense qu'elle est appelée le Triangle d'Or. Où vous voulez, quand vous le pouvez, équilibrer la composition en créant ces trois points qui forment un triangle réel qui déplace l'œil à travers le cadre et maintient une sensation de flux et de rythme à la composition. Donc c'est ce que j'essaie de réaliser ici quand j' ai les deux hommes de chaque côté du cadre, pas trop loin du cadre, pas loin ici, mais dans cette section qui fait également partie de cette idée de tiers. Parce que je le fais depuis longtemps, j'ai juste intrinsèquement mis le personnage pas au milieu du cadre. Sa tête n'est pas au milieu du cadre et ses yeux ne sont pas au milieu. Si vous regardez ses yeux, ses yeux sont dans le tiers supérieur. Juste là, et verticalement, il est ici de ce côté-ci, donc dans cette règle d'or et même avec le shérif. Les yeux du shérif sont un peu hauts. Mais ils sont en gros là. Notre point focal est ici, qui fait également partie des tiers. Nous ne sommes pas centrés dans le cadre , mais dans cet endroit où nous avons l'œil se concentre là et sur lui. Donc, nous gardons l'œil en mouvement, gardons le cadre dynamique. 11. Storyboarding : page trois: La prochaine chose dont je veux parler est la ligne de 180 degrés. Ça revient, on en a déjà discuté un peu. Mais je veux parler de la façon dont vous pouvez réellement déplacer l'axe de 180 degrés. La façon dont vous faites cela est soit en déplaçant physiquement la caméra d'un côté de la ligne à l'autre, sorte que vous montrez réellement le public que nous traversons la ligne, et en rétablissant la ligne ou en faisant bouger un personnage à travers traverser la ligne. Je vais faire passer Rex à travers une ligne pour vous montrer comment ça a été rétabli. Donc, Rex, en disant tout le chemin, il a un bon degré de dialogue. Donc, j'utilise ce moment où il parle pour obtenir la réaction de Barbra à lui parler. Il a dit : « Vous m'accusez de cambriolage. Pourquoi ? Parce que je suis habillé en noir, et j'ai eu cet iPad ? » Il pointe peut-être les yeux. Barbra a été l'agresseur jusqu'à présent. Il est entré sur la scène, a aboyé à propos de ce type qui a volé un entraîneur de scène, et il est après lui, et puis Rex se bat en accusant Barbra de discrimination et ce qui n'est pas. Était l'occasion de montrer à travers le storyboard la différence de ton que Rex a pris le dessus. Donc, Rex est maintenant plus grand dans le cadre parce qu'il est au premier plan et il va franchir la ligne, et a changé la ligne pour nous et pendant ce temps Barbra le regarde juste partir. Donc, sa tête est en quelque sorte aller de droite à gauche pour aller regarder à gauche ou à droite. Dans ce cas, je mets en fait Barbra intentionnellement au milieu du cadre, pour vraiment mettre en évidence qu'il est maintenant la cible. Au milieu du cadre et tout cela se traduira par le public qu'il est maintenant exposé. Il est au milieu et Rex est presque comme un requin, comme se déplacer autour de lui. Bien sûr, Rex se déplace juste de gauche à droite ici. Dessiner quelque chose comme ça nous donnera vraiment le sentiment que le rythme a changé, le ton a changé, la nature de la relation a changé. Cela crée pour la narration dynamique. Voici ce plan, c'est un peu plus articulé, où Rex traverse le cadre et nous avons maintenant des cadres Barbra pour qu'il ait l'air plus court, plus petit, plus doux et il  : « De quoi parlez-vous ? » Donc, il est confus. C'est Rex qui dit : « Vous m'accusez de cambriolage. Pourquoi ? Parce que je suis habillé en noir et que j'ai un iPad qui est discriminatoire. » Alors maintenant Barbra est à gauche. Rex se place en repassant l'épaule. Rex est là. En fait, en ce moment, nous pourrions mieux regarder la phase Barbra dans un gros plan, et en fait, je vais maintenant dessiner un gros plan extrême. Ça peut être mon cadre A, puis Barbra récupère son intelligence à son sujet. Maintenant, nous dupliquons ce cadre. Maintenant, Barbra plissait. Sa tête tourne un peu parce qu'il le suit. Utiliser à nouveau les trames A et B est un bon moyen de faire le storyboard pour montrer la continuité, montrer un changement d'attitude, changer d'action, comme si un personnage se déplace du point A au point B en utilisant les trames A et B pour montrer l'action, pour montrer le mouvement. Une autre chose que je devrais mentionner à propos de ce mouvement, non seulement nous déplaçons la ligne, mais c'est une bonne utilisation de la profondeur d'avoir ce premier plan sous une forme plus grande et ensuite un chiffre plus petit. Ce que Rex fait ici, il est aussi une sorte de ce que nous appelons effacer le cadre, peut souvent faire une bonne transition entre un tir à l'autre. Donc, de toute façon, nous avons Rex traverser, nous avons Barbra qui s'occupe de lui. Donc maintenant, nous pourrions devenir comme un gros plan extrême d' une main et ce serait une coupe naturelle de la photo précédente de Barbra. Au fur et à mesure que sa perspective change, nous sommes en train de passer du gros plan de son visage à un gros plan de sa main sur son arme. Donc, maintenant, nous avons Rex de ce côté-ci, puis nous entendons hors écran, « Tiens-le juste là. » Donc, ce sera le cadre A et B de ces gars tournent la tête et puisque c'est l'introduction du troisième personnage, ce serait une bonne occasion d'apporter mouvement de caméra pour apporter un nouvel élément. Ce nouvel élément est ce nouveau mouvement de caméra aidera à signifier l'introduction d'un nouveau personnage. Généralement parlant, quand vous racontez une histoire narrative, vous voulez que le public reste à l'intérieur de l'histoire, rester transfixé par les personnages, vous ne voulez pas les sortir de l'histoire ce qu'on appelle les sortir du magasin où ils se rendent compte qu'ils regardent une émission de télévision ou un film et pas comme vraiment investi dans la réalité de ces personnages vies. Donc, vous ne voulez jamais exposer le fait qu'il y a une caméra montrant ces personnages et une façon de cacher cette caméra est de motiver son mouvement. Donc, ce n'est pas juste arbitrairement bouger. Ils ont regardé, donc parce qu'ils ont regardé, on peut regarder, le public peut regarder. Donc, la caméra bouge dont je parlerai comme pan et inclinaison et pour nos besoins, c'est une caméra panoramique. Il y a peut-être une légère inclinaison. Donc, pan est quand l'appareil photo reste sur des bâtons ou un trépied, nous l'appelons bâtons. L' appareil photo est sur un trépied et il pivote mais l'appareil lui-même ne bouge pas, il est toujours dans un endroit stationnaire mais il pivote de gauche à droite. L' inclinaison est également essentiellement pivotante ou inclinée vers le haut et vers le bas, mais dans ces deux termes, l'appareil photo reste stationnaire, il est juste pivotant. Nous allons donc faire un panoramique à gauche, et une façon de le faire est d'ajouter cadre parce que maintenant le cadre est allongé parce que nous déplaçons réellement l'appareil photo. Donc, ce serait le cadre C. C' est le même coup a continué et je pourrais réellement écrire tir continuer. Donc, c'est fondamentalement ce coup de feu. Donc, nous faisons un tour et donc, si vous vous souvenez du salon. Maintenant, on voit qui a dit la phrase « Tenez bien leurs garçons », et on la voit. Voici Margaret, est entré dans la scène. Peut-être derrière elle, on voit les portes pivotantes du salon. 12. Storyboarding : pages finales: Maintenant, on va utiliser un autre mouvement de caméra pour présenter le boom vers le bas. Je vais utiliser le cadre, combiner ces deux-là. Tout comme avec la casserole, j'ai ajouté un cadre. Dans ce cas. Je vais dessiner ces flèches. Je peux aussi l'indiquer par une flèche à l'extérieur disant : « Caméra, Boom. En bas. » Ce que vous allez voir, c'est que c'est la grande révélation qu'elle était impliquée dans ce cambriolage. Elle tient ce mouchoir derrière son dos. Lorsque vous déplacez la caméra, cette ligne d'horizon change. Eh bien, dans ce cas, c'est parce que tu es en plein essor, on est en plein essor, et on trouve ça. Donc, Barber ne sera plus aussi bas dans le cadre, ou que, sera à peu près au même endroit, mais la ligne d' horizon change derrière dans les changements de perspective. Dans ce cadre, vous pourriez faire un cadre en C, indiquant qu'elle commence à se détourner. L' animation était différente dans le sens où vous aviez différents départements faisant des choses différentes. Donc, un artiste de storyboard n'a pas eu à vraiment, dans l'animation peut-être se concentrer autant sur l'ensemble du type de tir de l'artisanat. Il s'agissait plus de regrouper l'action décrite dans le caractère et les choses comme ça, moins de mise en page et d'autres choses. Mais maintenant en animation, je comprends qu'ils font beaucoup de cela aussi bien, mise en page ainsi de l'animation plutôt que d'avoir des flèches indiquant certaines choses. Vous seriez à peu près tout en essayant d'expliquer vraiment ce qui se passe parce que tout va être dessiné à la fin de la journée ou généré dans un ordinateur de toute façon. Donc, on la fait tourner. Permettez-moi d'utiliser une autre de ces flèches arquées, flèches circulaires pour la montrer tourner presque comme une roue, tourner et tourner dans cette direction, abaisser sa main de sorte qu'en tournant, elle n'expose pas mouchoir, C, D. Donc c'est tout un coup. La caméra descend, s'installe ici, nous montrant le mouchoir, mouchoir déchiré et elle se tourne pour que le public soit au courant, mais pas le shérif Barber. Puis un joli serre-livres comme elle disparaît dans la cellule laissant ces deux gars regardant. Il y a peut-être une chance de manquer ici que je n'ai pas fait de la réaction de Rex à la chute du sac. Donc, vous voudriez avoir ça. C' est à ça que servent les storyboards. Ils sont pour travailler sur ces choses, se rendre compte, « Oh, me manque un tir », ou « J'ai trop de coups », ce que je dois probablement faire. La façon dont vous dessinez des storyboards est éditoriale, donc vous racontez l'histoire. Ce n'est pas comme ça que tu vas leur tirer dessus. façon dont ils seront abattus est généralement très différente. Donc, dans ce cas, il nous reste avec à peu près le même coup. Chaque scène devrait avoir un début, un milieu et une fin et avoir vraiment une déclaration claire. Vous êtes invités à prendre ce même script et à le faire à votre façon. Essayez d'explorer différents plans ou appliquez le même genre d' idées et de techniques à votre propre histoire, un rêve ou à votre trajet matinal. Amusez-vous, et c'est la chose la plus importante. Amusez-vous avec ça 13. Dernières retouches : transitions et conseils pour les artistes en herbe: Donc, nous avons terminé le dernier plan de la scène pendant que je me préparais à le storyboard. Maintenant, devient vraiment juste un exercice de retravailler ces. Il pourrait être rangé, il pourrait être ajouter ou déposer des cadres. Le but est d'avoir organisé en faisant cela, en sortant cela de votre tête. Il permet au cinéaste de vraiment comprendre ce qu'il doit faire pour raconter l'histoire, humble avec elle les configurations de tournage, combien de configurations, et cetera, et cetera. Une autre chose que je voulais mentionner est l'idée des transitions. Une chose qui est utilisée est une dissoudre, et un bon coup de transition, disons, nous avons étendu le script et nous allons dans la scène suivante et peut-être que le shérif Barber est à cheval à la ville voisine ne sait pas qui le train le voleur est, toujours à la recherche. On pourrait avoir ce long plan comme l'illustre mon... Donc, c'est un bon plan de transition entre deux scènes. D' autres mouvements de caméra plus avancés que nous n'avons pas utilisé est le tir de suivi, qui peut être indiqué par des flèches qui sortent ou entrent. Quand on utiliserait ça, c'est si on l'est, disons que nous suivons Barber car il est poursuivi par un grizzli. Ensuite, nous pouvons aussi suivre avec lui. Donc, ce ne sont que quelques autres nomenclatures de caméra ou symboles utilisant des flèches symboles pour montrer la trace. Donc, c'est la recherche. Je suis allé de l'avant et les ai illustrés un peu plus clairement. Ceux-ci ont été faits sur mon ordinateur et un outil que j'ai tendance à utiliser est la même tablette Tiq. Nous avons encore une fois ce changement de premier plan de la ligne de 180 degrés, utilisation de la flèche montrant Rex quittant le cadre. Voici un résumé du shérif Barber qui le regarde, son changement d'expression d'une image A à une image B. La nouvelle ligne ; maintenant, Barber à gauche, Rex à droite. Gravure par ces pistolets, on voit Rex, sa bouche serrée, sa main par son pistolet, donc on construit une tension coupant entre ce moment très tendu de ces deux gars sur le point de dessiner l'un sur l'autre. Ensuite, nous avons cette photo encore une fois dans les cadres A et B comme ils entendent : « Attendez, les gars. » Ils tournent tous les deux la tête. Maintenant, dans cette itération, plutôt que de panoramique, j'ai coupé pour revenir au plan principal large. C' est une belle composition des trois d' entre eux près d'un plan plein et moyen. Ceux-ci sont juste pour vous montrer certains de ces cadres réalisés dans une version légèrement plus serrée. Nous avons fini avec une scène, c'est une très gauche comme un cliffhanger où Margaret a clairement été impliquée dans certaine capacité peut-être même a fait les vols depuis qu'elle avait l'argent à donner et semblait protéger Rex, qui elle, encore une fois, a une sorte de relation. Nous ne le savons pas vraiment à ce stade. Une autre idée pourrait être, par exemple, un coup d'ouverture où on la voit porter un mouchoir déchiré, ou on la voit peut-être au salon parler à Rex. Ensuite, on trouve le shérif Barber qui entre dans la scène et qui interroge Rex sur le mouchoir. Ce que cela fait en fonction de la façon dont vous chaînez ces plans ensemble déterminera toutes sortes de choses. C' est essentiellement ce qu'on appelle un modèle Q et A, qui est essentiellement l'idée que ce contexte est tout. Vous pouvez montrer la même prise de vue, mais en fonction de la prise de vue qui vient avant ou après, change complètement la signification de cette prise de vue. Donc, si on voyait Margaret d'abord avec le mouchoir, on pourrait alors faire monter le public en sachant, oh, shérif Barber cherche le mouchoir, Margaret a le mouchoir, est-ce qu'elle va se faire trouver ou pas ? La version que nous avons faite, c'était plutôt une révélation à la fin. Mais encore une fois, le révéler au début pourrait changer tout le ton de la pièce. Je pense qu'il est utile de jouer avec ça pendant que vous expérimentez avec des storyboards et avec des storytelling en général, pour jouer avec ces modèles Q et A. Ce qui se passerait alors, c'est que nous prendrions cette scène, je la livrais au réalisateur et qu'il ou elle passait ensuite la revue, me donnerait des révisions, notes ou des changements que je dois faire, et ensuite je ferais ces révisions et nous ferions ce processus. Une fois que ce sera fini, je pourrais en fait les nettoyer un peu plus, les rendre, et ils vont ensuite vers l'équipe de production ou quelque chose que le réalisateur a pour eux. Ils pourraient même finir à la poubelle. Donc, pour l'aspirant artiste de storyboard ou ceux d'entre vous qui sont intéressés à ce que cela devienne une carrière, je suggère d'apprendre votre métier le mieux possible, ce soit à l'école d'art, à l'école de cinéma, livres, et par faire, vous savez, commencer par faire du bénévolat pour conter vos amis, films étudiants, ou chercher des films indépendants, prendre du travail gratuit si vous le devez et apprendre le métier. Obtenez du travail dans les départements d'art ainsi que pour apprendre ce processus de travail dans un département d'art avec d'autres designers et apprendre d'autres artistes. Oh, et une autre chose que je dirais, c'est étudier les films. Regardez vraiment les films et même un bon exercice serait de storyboard, dessiner ce que vous voyez sur le film, comme analyser une scène et dessiner comment elle a été filmée. Ensuite, une fois que vous avez compilé un peu de travail et que vous vous sentez assez bien dans votre travail, puis, il y a des agences de storyboard, il y a des agents qui représentent l'artiste de storyboard, suivre les métiers et IMDBPro, obtenir un abonnement à IMDBPro pour voir les films en cours de production. En fin de compte, vous rencontrerez des obstacles avec les syndicats et les guildes capables d'obtenir un gros travail cinématographique. Mais, si tu as de la chance comme moi, peut-être commencer à travailler pour un réalisateur qui finit par passer du travail non syndiqué au travail syndical, qui peut peut-être t'amener. C' était mon expérience.