réaliste : guide étape par étape

1. Welcome to my class: Bonjour, je suis Kate, et bienvenue dans mon cours de peinture de portrait à l'huile. Dans ce cours, je vais vous guider tout au long de mon processus de gradation d' un portrait réaliste avec de la peinture à l'huile Que vous souhaitiez mieux comprendre la structure, peindre avec plus de confiance ou simplement profiter de la sensation de peindre un portrait, vous êtes au bon endroit Tout au long de ce cours, je vous guiderai étape par étape, du début à la fin. Nous commençons par préparer les matériaux, la peinture, écrasements, le support et la surface que j'utilise et recommande personnellement Je vous explique également quelques principes de base essentiels en matière de mélange de couleurs, esquisse, ainsi que quelques conseils qui vous aideront à vous perfectionner afin de pouvoir créer vous-même des portraits après ce cours Ensuite, je vais vous montrer comment créer votre sous-couche, comment bloquer les grandes formes et les grandes valeurs, et comment développer lentement le portrait couche par couche Je vous guide à travers chaque étape en temps réel en partageant mes conseils et en écoutant peindre des portraits. À la fin de ce cours, vous aurez vos propres portraits réalistes. Mon objectif est que vous compreniez comment vous pouvez appliquer à n'importe quel portrait que vous souhaitez peindre à l'avenir. Ce cours s'adresse à tout le monde, mais je le recommande vivement si vous avez déjà des bases de base, comme la compréhension des proportions faciales simples, mélange de couleurs de base, ou vous pouvez peindre des objets de base en trois D. Vous n'avez pas besoin d'être parfait dans aucun de ces domaines. Même un peu d'expérience vous permettra de suivre le processus beaucoup plus facilement et de mieux l' apprécier. Mais si vous êtes nouveau, vous pouvez toujours nous rejoindre. Allez-y doucement et amusez-vous bien. C'est la partie la plus importante. 2. Pinceaux et surfaces : outils et matériaux: Donc, avant de commencer à peindre, je vais vous expliquer les pinceaux et les surfaces que j'utilise le plus souvent. Sachez que vos outils font une énorme différence, non seulement dans l'apparence de votre peinture, mais aussi dans la sensation que vous ressentez lorsque vous peignez. Donc, tout d'abord, les tailles de pinceaux, je vais vous montrer ici du plus grand au détail. Il est important de disposer d'une gamme de tailles de pinceaux. Donc, de grands pinceaux pour bloquer et de grandes formes, pinceaux moyens pour créer des formes et des pinceaux pour petits détails pour les yeux, les feuilles, les bords et la finition hollandaise. Nous vous montrons maintenant deux types de cuivres principaux que j' utilise actuellement : le laiton Bristo et les sabras Bristobas qui est rigide pour plus de texture. Je retiens la peinture et je la détache très bien. C'est très excellent pour la structure du bâtiment et c'est également très bon pour construire sur la peinture et quelques premières couches. Mais le car aa n'est pas idéal pour mélange et peut laisser traces visibles si vous souhaitez une finition lisse. Voici des pinceaux souples. Ils se présentent sous forme de fibres synthétiques souples ou souples. Je l'utilise principalement pour mélanger, affiner les bords, créer une transition plus douce, développer une texture de peau réaliste Il est parfait pour les dégradés de sanglots J'ai contribué à créer une finition polie et un excellent contrôle dans les zones les plus serrées. Mais l'inconvénient est qu' il ne provoque pas non plus de douleur intense et qu' il n'est pas idéal si vous voulez créer un trait sexuel visible sur votre peinture. après mon expérience, j'utilise donc souvent Bristobs pour obstruer la forme et poser les De plus, lorsque je veux une texture intentionnelle pour le look final, je reviens chez Bistbs car ils laissent un magnifique pinceau F sub brr, je passe souvent aux pinceaux à sanglots façon intuitive lorsque je veux mélange doux ou une transition plus douce en portrait, en particulier autour de la joue, de la paupière, pour créer des ombres subtiles Ils m'aident à donner la peinture cette finition réaliste et lumineuse. Je vais donc vous montrer ici certains des pinceaux que j'utilise très, très souvent. La plupart de mes pinceaux proviennent du Japon, une marque en laquelle j'ai confiance car qualité de leurs pinceaux est très constante et durable C'est très important pour la peinture à l'huile. Si vous utilisez les mêmes bros pour les zones claires et foncées, vous les mélangerez involontairement et votre peinture deviendra très rapidement boueuse C'est pourquoi j' achète personnellement deux des mêmes frères. Si j'utilise très souvent ce format, ce type de frère, j'achèterai deux frères identiques, donc je pourrai en utiliser un pour les zones claires et un pour les zones sombres Donc, le conseil m'aide à garder la couleur propre, fraîche et éclatante. Je recommande également d'utiliser des soutiens-gorge de marques réputées. D'après mon expérience, les soutiens-gorge de haute qualité pas trop chers, bien sûr, selon ce que vous pouvez vous le permettre, mais je recommande d'utiliser des soutiens-gorge de marque réputée car ils retiennent mieux la douleur. Ils soulagent la douleur de manière plus uniforme et de bons outils ne vous permettront pas de devenir un meilleur artiste du jour au lendemain, mais bien sûr, ils rendront le processus beaucoup plus fluide, plus joyeux et plus facile pour vous. Il existe un type de surface que vous pouvez utiliser pour peindre à l'huile. Tout d'abord, c'est du papier pour peinture à l'huile. Ils sont très bons pour la pratique. Ils sont très abordables. Ils sont parfaits pour une étude rapide, pratique des valeurs ou l' essai de nouvelles techniques. Vide à bord. C'est également un choix très abordable, mais il faut le préparer. abord, vous devez sceller la surface avec une ou deux couches de colle, puis appliquer environ quatre à cinq couches de colle. Après avoir envoyé son ambiance, vous aurez une surface propre et uniforme prête à être peinte. Et enfin, c'est de la toile. Vous pouvez acheter de la toile tendue avec ecchymose dans la plupart des boutiques d'art. toile de coton comme celle-ci est très abordable et idéale pour les débutants. Je recommande tout de même d'ajouter quelques couches supplémentaires juste avant de peindre pour obtenir un peu de résultat final. C'est la surface que j'aime le plus, et c'est également celle que j'utiliserai pour cette démonstration de portrait dans ce cours. C'est de la toile de lin. C'est mon préféré parce que je trouve qu'il retient parfaitement la peinture, et c'est pourquoi il garde les couleurs vives et fraîches. C'est un peu plus cher que la toile de coton. Bien sûr, selon le type de linge que vous achetez. Mais en général, je trouve que c'est plus cher que celui en coton, mais ça vaut vraiment le coup. Je trouve que Lénine est idéal pour la peinture de portrait car il possède une texture spéciale qui regroupe très bien la peinture et ajoute un caractère subtil au portrait. 3. Peintures à l'huile et médiums : Ce que j'utilise et pourquoi et pourquoi: Je vais donc vous présenter ici la peinture à l'huile et le médium que j'utilise. Vous n'avez pas besoin d'une vaste collection pour commencer, d'un ensemble solide de couleurs de base et d'un ou deux supports simples. L'objectif est de comprendre vos matériaux afin qu'ils puissent vous aider dans votre processus, et non pas vous submerger Pour la plupart de mes peintures, j'utilise régulièrement cette peinture à l'huile. Cela vous donne tout ce dont vous avez besoin pour mélanger les tons de peau. En plus de la peinture à l'huile de base, j'ai aussi d'autres couleurs que j'utilise parfois pour rendre ma peinture plus colorée et plus éclatante. Ils ne sont pas nécessaires pour les débutants, mais ils constituent un ajout intéressant lorsque vous souhaitez une température ou une intensité spécifique. Vous n'avez pas besoin de peinture coûteuse pour commencer. Permettez-moi de partager quelques marques que j'utilise et ce que je recommande, du niveau étudiant au niveau artiste. Pour les notes des étudiants, j'utilise Van Gogh et Winton. J'ai commencé la peinture à l'huile avec ça, et je les recommande toujours. La qualité est solide, les couleurs sont assez fiables et le prix est également très abordable. Ils sont parfaits si vous débutez ou si vous pratiquez le portrait basic. Et aussi un pigment de bonne qualité et abordable que je trouve plus tard, j'utilise des master class et des couleurs de jeu. Ils ont une bonne charge pigmentaire, mais restent très abordables. qualité professionnelle, ils contiennent beaucoup de pigments et sont très éclatants. J'utilise Michael Harding et je combine. Ce sont mes préférés. Les couleurs sont extrêmement vives, riches et riches en pigments car la charge pigmentaire est très élevée. Vous avez donc souvent besoin de moins de douleur pour obtenir une belle saturation par rapport au niveau étudiant, Vous avez donc souvent besoin moins de douleur pour obtenir une belle saturation lorsque vous avez besoin de plus de douleur pour obtenir la charge finale que vous souhaitez Pour un niveau professionnel, vous avez parfois juste besoin de très peu de douleur. Le médium peut être très déroutant au début. Mais dans cette vidéo, je vais simplement simplifier quelques supports que j'utilise. Et pour être honnête, je n'utilise pas beaucoup le médium dans ma peinture, mais je vais vous montrer ce qui est étonnant afin que vous puissiez choisir ce qui correspond à votre style. Tout d'abord, maintenez le dessus et attachez-le, utilisez de la peinture fine, nettoyez les pinceaux, mais il dégage une forte odeur et peut être irritant En fait, je n'utilise plus de haut et de cravate parce que je ne supporte pas l'odeur et que mon espace de peinture est très petit. Donc, si vous l'utilisez pour teindre votre peinture ou nettoyer vos pinceaux, veuillez travailler dans un endroit bien ventilé. Huile de lavande Spike. C'est naturel, moins agressif que la térébenthine, moins toxique que la térébenthine, mais c'est toujours un solvant, utilisez-le C'est bon pour atténuer la douleur et aussi pour nettoyer les pinceaux, c'est idéal pour tonifier la toile Je l'utilise souvent pour tonifier la toile et je l'utilise au début de ma peinture. Alors épaississez l'huile de lin. Ce médium de peinture à l'huile est parfait pour le glaçage. Sous forme de brillance et de fluidité, il aide à niveler la peinture en douceur. J'en utilise une petite quantité dans mes couches finales lorsque je souhaite une transition lumineuse fluide. térébenthine vénitienne, c'est un support de glaçage traditionnel C'est épais, comme de la résine. Mélangé à de l'huile de lin, il crée de magnifiques glaçures brillantes, mais je ne l'utilise que très rarement uniquement lorsque je souhaite un effet de glaçage très spécifique Ici, je vous montre tout le médium dont je dispose. Mais dans mon processus de peinture actuel, je ne l'utilise pas très souvent. Surtout dans cette leçon, je n'utilise que de l'huile de lavande pour diluer la peinture et pour tonifier la toile. En ce moment, j' utilise de l'huile pour bébé pour nettoyer mon pinceau. Cela aide à bien enlever la peinture des soutiens-gorge car mon espace de peinture est très petit. J'essaie d'éviter d' utiliser des solvants et je n'ai pas accès à des solvants non toxiques dans mon pays. L'huile pour bébé est donc une bonne alternative. Mais un avertissement important lorsque vous utilisez huile pour bébé est de ne pas laisser l'huile pour bébé pénétrer sur votre toile pendant le processus de peinture, car cela pourrait endommager la peinture ou rendre la surface humide et collante. Nettoyez donc toujours soigneusement votre soutien-gorge et assurez-vous qu'il est sec avant de continuer. J'utilise également le savon pour éliminer l'huile pour bébé et les restes de pigment, mais je ne l'utilise pas tous les jours Si vous peignez dans un espace bien ventilé et que vous avez également accès à des solvants non toxiques dans votre pays, je vous recommande sincèrement d'utiliser des solvants non toxiques car ils sont plus faciles et plus sûrs à utiliser pendant le processus de peinture. Mais l'huile pour bébé est également une alternative viable si vous faites attention Pendant le processus de peinture, j'utilise principalement un mouchoir propre pour essuyer l'excès de peinture de mes pinceaux. Cela permet de garder la couleur propre et d'empêcher ma peinture de devenir boueuse 4. Préparer la toile : étirement et apprêtage: Pour ce cours, je travaillerai avec du linge de maison, un cadre, un pistolet stable et une paire de pinces à brancard Première étape, massez et coupez, posez votre linge sur la surface, puis placez le cadre sur le dessus Coupez le tissu de manière à avoir une marge généreuse sur les quatre côtés, suffisante pour replier confortablement le cadre. Cet espace supplémentaire vous permet d'étirer le linge de manière uniforme sans qu'il soit court sur aucun bord. Commencez par placer une agrafe initiale au centre d'un côté du cadre. Qui ancre le tissu et l' empêche de se déplacer. Ensuite, à l'aide d'une pince à brancard, tirez fermement le linge sur le côté opposé et placez une agrafe juste en face du premier Le frapri doit être tendu mais pas trop tendu. Répétez ce processus sur les deux côtés restants, tirez puis stabilisez, étirez puis agrafez Travaillez toujours du centre vers l'extérieur pour maintenir une tension uniforme Une fois terminé, votre linge doit être serré et lisse au toucher , sans se tasser ni se froisser Si la toile semble lâche ou légèrement ample, il suffit de retirer les soldes situés dans cette zone, de serrer la toile préférée, serrer la toile préférée, puis de l'agrafer Il est tout à fait normal de procéder à un ou deux ajustements. Pour ce cours, j'utilise du gesso acrylique Liquitex. Au lieu d'un pinceau, je préfère utiliser un applicateur à bunge plat Il permet d'étaler le gesso uniformément sans laisser de traces visibles sur le linge Cela crée une surface plus propre et plus lisse pour la peinture de portrait. appliquant le gesso, j'applique généralement quatre à cinq couches, applique la première couche uniformément sur toute la surface et je laisse sécher complètement Ensuite, vous appliquez la deuxième couche dans une direction légèrement différente, puis vous répétez l'opération jusqu'à obtenir quatre à cinq couches fines. Une fois la quatrième couche complètement sèche, je ponce doucement la surface avec un papier abrasif à grain fin, pour lui redonner de la santé, uniformiser la texture et créer un fond de peinture lisse 5. Les bases du mélange de couleurs pour la peinture de portraits: Je n'aborderai pas trop le principe du mélange des couleurs dans ce cours. Je vous encourage à explorer certaines leçons, concentrer sur le mélange des couleurs, travailler avec une palette de couleurs limitée et à expérimenter pour créer autant de variations de couleurs que possible La compréhension de la roue chromatique et de la théorie de base des couleurs facilitera grandement le processus de peinture. Pour que cette leçon reste simple et ne soit pas trop accablante, je ne présente que quelques points clés particulièrement importants pour la peinture de portrait. Ainsi, chaque couleur se rapproche du chaud ou du froid, couleurs chaudes comme le rouge, l'orange, un jaune, un brun, et des couleurs froides comme le bleu, jaune froid, le vert froid, le violet. Lorsque nous peignons des tons de peau, nous expédions constamment la température. zones les plus chaudes, comme les joues, le nez, les feuilles autour des yeux, et les zones plus froides se situent souvent au niveau de la mâchoire, du cou ou des joues, si quelque chose ne semble pas normal parce que la température est mauvaise, si quelque chose ne semble et non pas parce que la teinte n'est pas la N'oubliez pas de faire attention à la valeur lorsque vous peignez. La valeur indique le degré de clarté et d'obscurité d'une couleur dans la peinture de portrait. La valeur contrôle la mousse. Une valeur correcte avec une couleur légèrement erronée semble toujours crédible, mais une valeur incorrecte, même avec la couleur parfaite, semble toujours décevante. En cas de manque de couleur, n'oubliez pas de vérifier d'abord la valeur, puis de régler la température, puis de régler la saturation. Cela permettra de garder votre mélange propre et intentionnel. Les couleurs complémentaires sont des couleurs situées l'une en face de l' autre sur la roue chromatique, comme le rouge, le vert, bleu, l'orange, le jaune et le violet. L'ajout d'une petite quantité de couleur complémentaire aidera à réduire la saturation, à créer des tons neutres naturels et à rendre le teint plus réaliste Par exemple, si votre mélange est trop chaud, ajoutez une touche de vert ou de bleu outremer, ou si votre mélange est trop froid, ajoutez un tout petit peu d' orange ou de rouge chaud Je vais maintenant vous expliquer mon mélange de couleurs initial à préparer avant de commencer à peindre. Je ne vais pas remixer chaque couleur en détail. Au lieu de cela, je prépare un mélange de quelques touches qui couvrent la plage allant de la valeur la plus foncée au ton moyen et pour éclaircir le ton Ce mélange me donnera une variation de couleurs que je pourrai facilement ajuster pendant le processus de peinture. Pour le mélange le plus foncé, j'utilise du buntmw et J'ajoute également une petite quantité de bun sienna pour créer de la fluidité et assouplir la texture, car le buntew verre étoilé a tendance à être un peu Cela crée une couleur d'ombre naturelle profonde. Pour un chien plus chaud, je préfère le chignon Siena, bleu outremer, et un peu Si je veux l'assombrir, j'y ajoute parfois une touche de brioche. Ce mélange est utile pour la partie la plus chaude des zones d'ombre, en particulier autour du visage où la température varie subtilement. Pour le ton moyen foncé, j'ai oublié trois couleurs primaires : un pourpre laser, un jaune ocre, bleu outremer et un peu de blanc titane Lorsque ceux-ci se mélangent, vous obtenez une belle teinte naturelle. En fonction du portrait, vous pouvez ajuster ce mélange en cours de route. Par exemple, ajoutez du rouge ou de l'orange pour le réchauffer ou du bleu outremer ou du bleu céruléen pour le refroidir Ce mélange constitue la base de la plupart des ombres cutanées naturelles. Ce mélange est chaud et sera utilisé pour les tons moyens plus clairs du visage. Je commence avec une bonne quantité de blanc de titane, puis j'y ajoute un laser en pourpre, orange cadmium et un peu d'ocre jaune Je ne nettoie pas mon couteau à palette à ce stade, donc pour conserver un peu de la teinture, cela permet à la couleur de rester naturelle et non trop saturée Pour équilibrer la chaleur, j'ajoute une petite quantité de bleu outremer pour la neutraliser légèrement Si vous ajoutez uniquement des couleurs chaudes, le mélange devient trop rouge ou peu naturel, cette petite quantité de bleu lui redonnera un teint naturel Pour le ton clair, je mélange du blanc de titane avec du rose corail , puis j'ajoute un peu de jaune cadmium pour rendre le mélange plus lumineux. Ensuite, j'ajoute une touche de bleu outremer pour neutraliser la chaleur et donner l'impression d'avoir peau naturelle plutôt que du rose ou de l'orange purs Enfin, pour le mélange le plus léger, je prends une petite quantité de la teinte claire précédente et ajoute beaucoup plus de blanc de titane pour créer une variation de lumière. J'ajoute également une petite quantité de jaune cadmium pour que les reflets restent éclatants et vifs 6. Esquisser le portrait : Proportion: Avant de commencer à peindre, passons un peu de temps à parler de l'esquisse, car un portrait devient d'autant plus facile lorsque les bases sont solides. Un bon dessin est ce qui unit l'ensemble du tableau. La couleur, les seins et les détails dépendent tous de la précision de la structure sous-jacente. C'est pourquoi je pense qu'il est essentiel de développer de solides compétences en dessin Cela facilitera votre processus de peinture importe quel support, pas seulement à l'huile Chacun a sa propre façon de pratiquer et sa propre méthode de dessin, mais je vais partager deux approches que j'ai personnellement trouvées très utiles afin que vous puissiez également les essayer à la maison La tête Lumis est une excellente méthode à pratiquer car elle vous apprend la structure sous-jacente de la tête, la sphère, la symétrie, le plan, proportions, le placement de la fonction Lorsque j'ai commencé, cette approche a rendu Drawing Pass beaucoup plus simple. Avec une pratique constante, je pense que cela peut améliorer considérablement vos compétences en matière de dessin J'ai également passé beaucoup de temps copier des dessins du vieux maître. Cela m'aide à comprendre comment simplifier la forme et concevoir les ombres. En étudiant et en copiant leurs œuvres, je peux comprendre pourquoi ils prennent certaines décisions. Cela a grandement amélioré mon sens du détail et mon travail au trait. Parlons maintenant de la façon dont je dessine pour peindre. Vous pouvez d' abord dessiner sur du papier, puis transférer votre dessin à l'aide d'un papier abrasif ou d'un papier de transfert graphique Cette méthode est géniale. Si vous n'êtes pas très à l'aise pour dessiner directement sur Canvas, vous devez vous concentrer sur la peinture au lieu de vous soucier de la précision du dessin Le portrait a des proportions complexes. C'est la méthode la plus simple pour les débutants et assurez-vous que la structure de base est correcte avant de commencer à peindre. Tout d'abord, je commence par tonifier la toile Comme je l'ai mentionné plus tôt, j'utilise de l'huile de lavande blanche pour diluer la peinture à l'huile et je crée une couche très fine de Burn Sana. J'utilise un gros bouillon pour répartir ce nettoyant uniformément sur l'ensemble de la toile. À ce stade, j' utilise plus de solvant pour que la peinture reste très fine et fluide. Cela permet à la couleur de s'écouler facilement, couvrir rapidement la surface, de sécher plus rapidement et de créer une base idéale pour dessiner sur le dessus Ensuite, j'essuie doucement la zone du portrait avec un essuie-tout. Cela crée un ton chaud sur lequel je me sens plus à l' aise de peindre plutôt qu'une toile blanche, qui distrait facilement mes yeux Il est assez difficile d'évaluer la valeur d'une toile pure, donc le tonifier aide beaucoup Tout d'abord, je compare la hauteur du visage à celle du cadre. Dans cette référence, la distance entre le haut de la tête le menton est approximativement la même que la distance entre le menton et la poitrine. Je commence par marquer le haut de la tête, puis je fais le mezle vers le bas pour que la distance entre la tête et le menton corresponde à la distance entre le menton et la poitrine Le point médian entre ces deux marques devient le menton qui m'aide à ancrer correctement le visage dans la composition Une fois que j'ai établi le haut et le bas du visage, je commence à marquer la division principale du visage , du front aux sourcils, des sourcils à la base du nez et du nez au menton. Dans ce portrait, la distance entre le front les sourcils est approximativement égale à la distance entre le sourcil et le nez, tandis que la distance entre le nez le menton est légèrement plus courte Après avoir marqué ce point, je mesure à nouveau pour vérifier la proportion Après avoir marqué les points principaux, je les connecte légèrement en traçant la ligne des yeux, la ligne du nez et la ligne du menton suivant la dent de la tête Pour des raisons de perspective, ces lignes ne sont pas parallèles. Ils discutent subtilement vers un seul point de fuite. Ensuite, je trace la ligne centrale du visage pour indiquer la direction du nez et je divise le visage en deux moitiés. Je marque la largeur de l'œil gauche en notant son point de départ et son point d'arrivée. Je compare ensuite la relation entre les deux yeux sur l'image de référence pour comprendre leur différence proportionnelle. En raison du principe de perspective et d'inclinaison de la tête, l'œil droit apparaît légèrement plus étroit que l'œil gauche Sur la base de cette comparaison, j'estime l'espacement et je marque la position de l'œil droit sur la toile Je rejette ensuite cette mesure par rapport la photo pour m'assurer que tout semble précis. Une fois que le point visuel principal du visage est marqué, je commence à dessiner le visage en reliant ce point de repère et en affinant le dessin global J'en utilise dans Bonsiena qui facilitent le réglage et la correction de la ligne en cours de route À ce stade, je commence également à indiquer les principales zones d'ombre telles que les pommettes, la cavité orbitaire, le côté du nez Cela m'a permis de visualiser le visage sous d'une forme tridimensionnelle et de créer une base solide pour appliquer de la couleur à l'étape suivante. Je marque également la bouche, le coin gauche de la bouche aligné approximativement avec l'orbite gauche et le coin droit de la bouche aligné avec le bord extérieur de l'œil-poignet droit. Je marque ce point sur la toile et je les compare à la référence pour confirmer leur exactitude. Cet état de mesure est assez flexible. Vous pouvez comparer toutes les relations qui vous conviennent, comme la largeur de l' œil par rapport à la longueur du nez, la distance entre les sourcils, distance entre les sourcils, par rapport à la largeur des yeux ou toute autre relation proportionnelle que vous remarquez sur le visage. L'objectif est de comprendre comment les différentes fissures faciales sont liées les unes aux autres en termes de taille et de position Plus vous mesurez avec soin, plus votre jupe sera précise. À ce stade, tout est encore très léger et ajustable. Ce croquis est simplement un guide, une base solide qui rendra le processus de peinture beaucoup plus facile et plus sûr. Tout au long du processus de dessin et de peinture, tout peut être ajusté Je mesure constamment les proportions et j'apporte de petites corrections en cours de route. Même si vous commencez par transférer le point clé ou le contour de l' image de référence sur le canevas, vous devez tout de même le revisiter et le remesurer au fur et à mesure que vous peignez, car lorsque de la peinture est appliquée, les bords se déplacent naturellement et les bords bougent Vérifier votre proportion encore et encore est une partie importante du processus. Je vous recommande vivement de vous renseigner sur les mesures comparatives, c' est-à-dire de comparer une distance à autre plutôt que de vous fier à des mesures fixes. Cette méthode vous aide beaucoup lorsque vous peignez des portraits. Par exemple, vous pourriez vous demander si la largeur de la tête est plus grande ou plus petite que la hauteur ? La distance entre les yeux et le nez est-elle la même que la distance entre le nez et le menton ? Où le coin des yeux est-il aligné verticalement par rapport à la bouche ? Vous utilisez votre laiton ou votre crayon comme outil de mesure, le tenant à bout de bras, en comparant les angles et les longueurs et en marquant ces relations sur la toile. Cette approche améliore la précision sans donner au dessin une sensation de rigidité. Comme le bunsena est dilué, il est très facile de l'ajuster au stade de l'esquisse Si quelque chose tombe, je peux simplement utiliser une serviette pour l' essuyer et le redessiner Comme il s'agit d'un croquis à main levée, il n'est pas nécessaire de se sentir stressé ou de viser la perfection tout de suite. Je travaille principalement en observant, en esquissant, en ajustant et remesurant les proportions encore et encore Je continue à peaufiner la jupe jusqu'à ce que la jupe soit équilibrée et que les traits du visage soient dans les bonnes proportions. Ce processus de va-et-vient est une partie normale et importante de l'établissement d'un portrait précis. Au fur et à mesure, je commence également à renforcer les zones d'ombre et la zone de valeur la plus foncée en appliquant un peu plus de peinture Cela m'a permis de une idée précoce de la valeur et du volume, ce qui a permis au visage de lire plus clairement sous forme tridimensionnelle avant de passer à la couleur. À ce stade, je me concentre principalement sur le visage et je n' indique que légèrement le cou. Je consacre le plus clair de mon temps à affiner la forme générale du visage et l'angle de la tête plutôt que de me concentrer sur le rendu détaillé des traits individuels, en évitant les détails excessifs à ce stade, m' aidant à éviter une surcharge visuelle et en me permettant d'établir une structure, des proportions et des gestes précis avant passer à des étapes plus raffinées de la peinture 7. Couche 1 partie 1: Pour la première couche, je travaille toujours de la valeur la plus foncée à la plus claire. Cela m'a aidé à établir la profondeur de la structure dans une hiérarchie de valeurs claire au début de la peinture. Je commence par les yeux en utilisant mon mélange le plus foncé pour définir la structure principale de l'œil, la ligne des cils supérieurs et inférieurs, la paupière et la graisse de la paupière, du canal lacrymal et du coin externe de l' La couleur autour des yeux devient naturellement plus chaude et plus rouge. C'est parce que la peau cette zone est fine et riche en vaisseaux sanguins J'ajoute donc une petite quantité de laserin cramoisi à mon Cela donne à l'ombre un aspect plus réaliste plutôt que neutre ou plat Je définis légèrement le contour extérieur des yeux plutôt que de me concentrer immédiatement sur les détails Je donne la priorité l' établissement de la forme générale et du placement. Maintenant, je vais travailler progressivement à la création du formulaire avec lignes de contrôle sonores, puisqu'il s' agit encore du sketch initial Je garde donc le dessin léger et flexible afin de pouvoir facilement ajuster les proportions si nécessaire Pour la région qui entoure l'Irlande, j'utilise toujours le mélange foncé, mais j'ajoute une touche de bleu céruléen, puisque la couleur de ses yeux est bleue Ce réglage subtil permet donc de suggérer la fraîcheur de l'irlandais tout en gardant la valeur Le mélange de base contient déjà du bleu outremer et du bleu outremer. L'ajout de céruléenne a donc donné au chapeau une forme céruléenne sans altérer la structure de valeur. Je passe maintenant à l'OSI, suivant la même approche Je commence par définir les commandes de sortie pour établir sa forme générale et son emplacement. Pendant que je travaille, je le compare constamment au premier œil plutôt que de le traiter comme un élément distinct. Cela permet de maintenir la cohérence la forme, de la taille et des proportions. Il est important de garder à l'esprit que les deux yeux doivent être placés le long de la même ligne horizontale, souvent appelée ligne des yeux. Lorsque je dessine, je prends souvent du recul vérifier si ce deuxième œil s'aligne correctement avec le premier Il est très facile pour le deuxième œil de dériver légèrement vers le haut ou vers le bas Cette étape nécessite une observation et un ajustement minutieux. Je fais souvent des allers-retours pour affiner les deux yeux ensemble au lieu de terminer l'un complètement avant l'autre. Je fais également attention à l'espacement entre les yeux ainsi qu'à l' angle et à l' inclinaison pour m'assurer qu'ils suivent le même flux directionnel de la tête Une fois que les lignes principales des yeux sont établies, je passe aux ombres orbitaires. J'utilise un dacton intermédiaire modifié avec une petite quantité d'ocre jaune. L'ocre jaune réchauffe légèrement le mélange et abaisse le Croma, réchauffe légèrement le mélange et abaisse le ce qui est particulièrement utile pour les J'ajuste ensuite la température selon les besoins avec le chignon Ciena pour le chaud ou le bleu outremer pour le refroidir. Dans ce portrait, l'orbite gauche et le coin externe de l'œil gauche sont les plus sombres car ils sont partiellement dans l'ombre projetée par les cheveux J'insiste un peu plus sur ces zones pour renforcer la profondeur et la direction de l'éclairage. vue anatomique, la cavité orbitaire est la plus profonde elle contient donc naturellement l'ombre la plus foncée La zone légèrement située au milieu, comme le haut de la joue ou l'arcade sourcilière, capte le plus de lumière ou de lumière réfléchie Dans ce cas, j'observe que sa peau a une teinte chaude et rougeâtre, surtout autour des yeux Pour les zones claires qui entourent l'œil, j'introduis du violet subtil, crée du gris en omettant le ton moyen avec le rouge et le bleu outremer. Le violet est très efficace dans la peinture de portrait car il permet de faire la transition entre teint chaud et une zone d'ombre colorée. Pour les mélanges plus clairs, j'utilise un mélange dominé par le rouge, équilibré avec du bleu outremer et adouci avec mon mélange de tons clairs Cela crée une couleur de peau naturelle et lumineuse sans trop la saturer. Je passe ensuite aux autres zones du visage qui contiennent la valeur la plus foncée, les creux des joues et la zone située sous le menton Les creux des joues situés sur les deux côtés, en particulier sur la gauche, apparaissent nettement plus foncés à cause de l'ombre projetée par les cheveux À partir de cette zone en retrait, les valeurs deviennent progressivement plus claires à mesure qu'elles se déplacent vers l'extérieur en direction de la joue. Sur l'image de référence, la joue affiche une température de couleur chaude notable penche fortement vers Pour refléter cela, je commence par peindre la partie la plus profonde des creux des joues et j'étends ces ombres vers le côté du menton à l'aide d' un mélange chaud et foncé Au fur et à mesure que je travaille, j' ajoute progressivement de l'isarine pourpre pour améliorer la chaleur et mieux décrire le teint riche en sang sous-jacent Pour ce qui est de la transition du ton moyen sur la joue, la zone située entre le creux des joues et les joues plus épaisses, j'observe une forte qualité rouge-orange. Pour y parvenir, j'ai oublié une couleur dominée par le rouge combiné à de l'orange cadmium et à une petite J'utilise également la valeur la plus foncée pour définir le bord supérieur du front, qui aide à encadrer le visage, puis j'applique le même mélange foncé pour établir la narine En utilisant le ton moyen, je peins les ombres des deux côtés du nez, en ajustant le mélange ajoutant du rouge et de l'orange et kded ou parfois de l'ocre jaune Tout en travaillant avec ce ton moyen, je continue à développer les valeurs médianes de la joue Dans ce portrait, la peau paraît globalement assez chaude avec un fort biais rouge et orange. Celui-ci peut être influencé par la lumière réfléchie par ses cheveux roux car mon mélange initial est relativement neutre J'introduis donc constamment plus de rouge et d'orange lors l'application pour capter avec précision la température et la vivacité de sa peau 8. Layer1 part2: Ensuite, je passe à la peinture de l'ombre sous le nez. Cette zone se situe dans une valeur médiane foncée, et au fur et à mesure que l'ombre descend vers la bouche, la couleur devient progressivement plus chaude avec de plus en plus de nœuds oranges. Après avoir bloqué les zones sombres, je continue à établir les valeurs de lumière moyenne. Je marche des yeux vers le bas jusqu'à la joue, en partant du creux de la joue vers le centre du visage À partir de là, je passe progressivement du ton moyen à la zone la plus claire, en graduant une progression régulière des valeurs sur le plan du visage Lorsque je travaille sur les tons clairs du visage, je prépare plusieurs variations de mon mélange de tons clairs. J'introduis une plus grande quantité de bleu d'erléine, qui est un bleu froid pour refroidir certaines zones lumineuses. C'est important car les reflets ne sont pas tous chauds dans des zones telles que le contour de la bouche et le dessous du nez J'observe une lumière plus froide J'ajuste donc le mélange en conséquence avec une touche de bleu erlein Lors de la première phase de travail, il est très important de ne pas trop détailler L'objectif principal à ce stade est d' établir les principales relations entre les valeurs et les couleurs, non de définir de petits éléments détailler trop tôt peut facilement devenir écrasant et affaiblit souvent la structure globale du tableau Dans le même temps, il est tout aussi important de ne pas bloquer les rasages trop grands et trop uniformes Si une seule valeur ou couleur est appliquée sur une trop grande surface, il devient très difficile de lire le formulaire sous-jacent au lieu de bloquer uniquement les valeurs les plus sombres et les plus claires attention particulière au ton de transition entre les deux. Par exemple, évitez de peindre toute la joue avec une seule épingle plate ou de n'utiliser que la valeur la plus claire sur le plan avant du visage Bien que nous n'ayons pas encore besoin de nous arrêter à l'affinement, nous devons tout de même décrire suffisamment de rayonnement pour suggérer la forme. À la fin de l'étape de blocage, le portrait devrait déjà être lu en trois dimensions. La valeur et la transition de couleur doivent clairement indiquer que l'objectif tourne dans l'espace, même sans détails. Pour soutenir cela, la direction d'infusion est très importante. Je recommande d'imaginer la tête comme un ensemble de formes tridimensionnelles simples telles que sphère, cylindre et plan Le visage, en particulier la joue et le front, peut être visualisé comme faisant partie d'une sphère Je suis cette forme d'image avec mon coup de pinceau en laissant la direction du trait s'enrouler autour la forme plutôt que de me déplacer de manière aléatoire. Cette approche renforce le volume et donne à la peinture un aspect solide. Comme vous pouvez le constater, l' arête du nez, qui est un os nasal, capte la lumière la plus directe, mais elle ne doit pas être peinte comme un seul reflet plat. Le pont tourne subtilement au fur et à mesure qu'il descend, sorte que la valeur et la couleur changent progressivement au lieu de rester uniformes Je me bloque dans la zone la plus claire et j'observe l'endroit où la lumière arrive réellement au lieu de couvrir tout le pont d'une tonne brillante. De part et d'autre du pont se trouvent les plans latéraux du nez, qui reçoivent un peu moins de lumière que le centre du pont. La couleur et la valeur doivent passer du point le plus clair au centre et devenir progressivement plus foncées à mesure qu' elles se déplacent vers l'extérieur Il est important d' éviter de dessiner le nez avec une seule couleur uniforme Cela fera apparaître le formulaire plat ou comme un dessin animé. Je porte une attention particulière à la zone où le front passe au début du pont nasal. Cette zone de connexion apparaît généralement légèrement plus foncée que le front saillant et l'arête du nez Cela s'explique par le fait que le front et l'arête nasale sont des plans orientés vers l'avant qui captent la lumière directe, tandis que la zone située entre les deux s' éloigne subtilement de la lumière et tombe dans une ombre douce projetée par le front Ensuite, je passe au front. Bien que le front reçoive généralement le plus de lumière, il est important de ne pas obstruer toute la zone la plus lumineuse. Cela aurait pour effet d'aplatir le formulaire. Au lieu de cela, j'observe les changements de valeur et je crée la zone progressivement en passant des valeurs les plus sombres aux valeurs plus claires. Sur le côté droit du front, une ombre subtile provient des cheveux, qui introduit une influence orange rougeâtre légèrement plus chaude Je reflète cela en réchauffant doucement le mélange dans cette zone. J'utilise un mélange légèrement tonifié avec du rouge et une petite quantité de bleu cérulène pour peindre les parois nasales Les vents nasaux reçoivent moins de lumière directe. Il est donc important d'éviter d'utiliser la même valeur de lumière pour ces zones que pour l'arête du nez, car celle-ci reçoit moins de lumière directe et doit donc rester légèrement plus foncée que l'arête du nez. Le maintien de cette différence de valeur est essentiel pour préserver la structure et la forme tridimensionnelles du nez Je laisse les feuilles boucher après avoir établi le teint environnant. Ses feuilles ne sont pas d'un rouge foncé, mais plutôt d' un rouge orangé chaud. rouge me manque avec l'orange cadmium Le rouge me manque avec l'orange cadmium comme couleur de base pour la lèvre inférieure J'ajoute une petite quantité de blanc pour refléter sa forme plus complète et une plus grande exposition à la lumière Pour la lèvre supérieure et les zones d'ombre, j'incorpore plus d'alizarine pourpre et j'ajoute parfois une touche de bleu outremer bords les plus foncés pour en accentuer la valeur Lorsque je peins les feuilles, je suis la direction naturelle des plans de saut plutôt que de les tracer d'un seul trait Cette approche permet de créer un effet tridimensionnel plus convaincant. Je fais également attention à la structure des feuilles. Les feuilles ne sont pas plates. Ils ont du volume avec des blancs subtils qui captent différemment. La zone centrale semble souvent plus pleine tandis que les bords s'adoucissent et se fondent davantage dans la peau environnante Au lieu de tracer les feuilles avec une ligne dure, je laisse les bords s' adoucir progressivement, en particulier le long des contours extérieurs Cela permet aux lèvres de se sentir intégrées au visage plutôt que d'apparaître découpées et dessinées. J'ai légèrement varié la couleur en introduisant des tons plus chauds vers le centre et tons légèrement plus froids et plus neutres au fur et à mesure que je me déplace vers le haut pour refléter les variations naturelles de la peau et de la surface des feuilles. 9. Couche 1 partie 3: Après avoir défini les tons du visage, je passe au blocage du cou, passant de la valeur la plus foncée à la valeur la plus claire. Je commence par l' ombre la plus profonde sous le menton. Cette zone reçoit très peu de lumière directe et constitue souvent la partie la plus sombre du cou en raison de l' ombre projetée par la tête J'utilise une dose chaude et foncée en ajustant avec Bone Tumble et Bone Sienna et j'introduis également une petite quantité de rouge pour refléter la chaleur naturelle et le flux sanguin dans Au fur et à mesure que la forme se déplace vers le bas et s'éloigne du menton, les valeurs s' éclaircissent progressivement. Je passe au mitoducton en adoucissant les bords pour éviter une séparation brutale entre le visage et le cou Le côté du cou reste plus foncé que le centre ce qui permet de décrire la forme cylindrique du cou. À ce stade, j' évite de pousser le cou dans la valeur la plus claire, en gardant le cou légèrement plus foncé que le visage, en aidant à rester concentré sur le portrait et en renforçant une hiérarchie naturelle entre la lumière et l'attention. j' évite de pousser À ce stade, j' évite de pousser le cou dans la valeur la plus claire, en gardant le cou légèrement plus foncé que le visage, aidant à rester concentré sur le portrait et renforçant une hiérarchie naturelle la lumière et l'attention À ce stade de blocage, mon objectif n'est pas le détail, mais des relations de valeurs claires, variations de température et un sens aigu de la forme qui facilitera le raffinement des couches ultérieures. Après avoir bouché le visage et le cou, je passe aux cheveux. À ce stade, j' utilise un grand frère, ce qui est extrêmement important pour commencer à peindre les cheveux Lorsque vous peignez des cheveux, commencez toujours par un grand frère et concentrez-vous d'abord sur les principales masses claires et sombres Évitez l'erreur courante qui consiste à vous laisser submerger par la complexité des cheveux et à essayer de définir trop tôt la force individuelle avec un petit frère. Commencer par un petit frère entraîne souvent une raideur et une perte de structure À ce stade, la priorité est accordée à la valeur et à la masse, et non aux détails. Tout en peignant les cheveux, je continue à évaluer l'espace environnant en l'utilisant comme occasion de corriger et d'affiner la forme générale du visage. Dans cette phase de blocage, je me concentre uniquement sur l' établissement des motifs d' ombre et de lumière des cheveux. Je ne précise pas encore si les cheveux sont raides ou en C, ce niveau de détail sera abordé ultérieurement une fois que la structure globale sera solide. Pour les muscles pileux du médecin, j'utilise mon mélange pour chiens et j'ajoute du Burn Sienna pour garder l'ombre chaude et riche Pour les tons moyens, je m'appuie principalement sur Burn Sienna et pour les zones plus claires, j'introduis plus de rouge et d'orange cadmium reflétant la teinte rouge de ses cheveux Dans certaines zones surlignées, j'ajoute également une petite quantité d'ocre jaune pour augmenter la luminosité tout en gardant la couleur encombrée Je me concentre principalement sur la valeur, degré de clarté ou d'obscurité de chaque section plutôt que sur les petits détails ou la texture. Comme vous le voyez, je garde le champ large et simple, ce qui me permet de m' ajuster facilement au fur et à Si quelque chose ne va pas, je pourrai toujours le peaufiner ultérieurement au cours des prochaines étapes. L'objectif ici est de créer une base solide décrivant la forme générale et le flux des cheveux afin qu' au cours des étapes ultérieures, l' ajout de détails devienne beaucoup plus facile et plus contrôlable Ne vous souciez pas de les rendre parfaits, concentrant sur le blocage des principales relations entre la lumière et l' obscurité. 10. Calque 1 partie 4: Enfin, je bloque la zone de la poitrine et je continue également à affiner le lien entre le cou et la poitrine. L'ajustement du cou est également une étape qui prend beaucoup de temps, car cela permet de suggérer clairement l'inclinaison et l' orientation de sa tête. J'améliore également les valeurs les plus sombres et j'affine les couleurs de transition. Assurer la transition entre le cou et la poitrine est naturel et cohérent Je réévalue la structure des valeurs et je renforce certaines des ombres les plus sombres Pendant le processus de peinture, certaines zones d'ombre ne sont peut-être pas encore assez sombres Nous pouvons donc toujours vérifier et allers-retours en ajustant et en approfondissant ombre selon les besoins pour renforcer contraste et redonner une impression claire de profondeur et de forme. Lorsque je peins, je change également de pinceau pour conserver une couleur nette. J'ai même trois pinceaux distincts pour le côté que j' utilisais le plus fréquemment, un dédié au mélange Doc un pour les tons moyens et un pour les tons clairs. Pour les autres pinceaux, en guise de liste, il est important d'utiliser des pinceaux séparés pour les zones sombres et pour les zones claires. Si vous utilisez le même pinceau sans le nettoyer correctement, pigment foncé peut contaminer mélange plus clair et rendre les couleurs floues. De même, l'application d'une peinture claire dans une zone sombre peut affaiblir la valeur des ombres, réduire le contraste et aplatir la profondeur globale de la Si vous n'avez qu'un seul pinceau pour un côté, assurez-vous de bien l'essuyer avec un caillot ou un mouchoir propre ou rincer brièvement avec solvant avant de choisir une nouvelle plage de valeurs garder vos pinceaux propres et organisés contribue beaucoup à améliorer la clarté, la pureté des couleurs et une forte séparation des valeurs tout au long du processus de peinture Pour terminer l'étape de blocage, je suis retourné sur la glace et j'ai rempli les zones restantes, y compris la paupière et l'irlandais Lorsque je peins l'iris, il est important de ne pas le remplir d'une seule couleur foncée plate La valeur et la couleur de l'iris varient en fonction de la lumière. Dans ce portrait, l'iris apparaît plus clair sur le bord extérieur et plus foncé vers le centre où se trouve la pupille. J'utilise davantage de bleu outremer dans la zone centrale plus foncée de l'iris pour créer de la profondeur tout en gardant les zones environnantes légèrement plus claires et plus transparentes Cette variation permet à l'œil se sentir vivant et tridimensionnel plutôt que plat. Je passe au second œil et je suis le même processus. J'applique la même approche en termes de valeur, de couleur et de structure. À ce stade, je compare également constamment les deux yeux pendant que je travaille, assurer qu'ils ont taille, l'alignement et l'intensité. Il est important que les deux yeux appartiennent à la même phase et partagent les mêmes conditions de foudre. Je peux faire des allers-retours entre les deux ajustements selon les besoins. À ce stade, je me concentre toujours sur la structure globale et sur la valeur sans pour autant trop affiner les petits détails. Pour le blanc des yeux, j'évite d'utiliser du blanc pur. En réalité, la sclère est un sous-gris plutôt que blanc. me manque un neutre subtil utilisant le bleu, le rouge, chignon de Sienne et le blanc ajuster l'équilibre pour qu'il reste 11. Copie de niveau 2: La deuxième couche vise à renforcer et à améliorer les traits du visage et affiner la structure globale du visage. À ce stade, j'approfondis les ombres et j'introduis davantage de valeur transitionnelle et variation de couleur pour créer un teint plus lisse et une caractéristique plus clairement définie. Bien que l'objectif ne soit pas encore d'atteindre des détails extrêmes, cette couche apporte plus de clarté, de contraste et de cohésion au portrait. Je commence cette couche en revenant aux yeux. J'approfondis les ombres et je définis plus précisément la paupière, contour des yeux et la peau environnante tels qu'ils se connectent au nez et au haut de la joue En observant la référence, je remarque que la peau autour des yeux tend vers des tons rouge-violet plus froids, tandis que la joue penche vers des teintes rouge et orange plus chaudes Pour refléter cela, j'ajoute également plus de bleu au mélange autour des yeux et j'en ajuste la quantité en fonction de la valeur de chaque zone. J'affine également les détails au sein des Irlandais et du Peuple. Je fais également attention à l'asymétrie entre les deux yeux L'œil gauche a reçu moins de lumière dans la zone de référence, c'est donc une ombre ou une lumière plus profonde et plus prononcée. Lorsque vous peignez la paupière inférieure, il est important de se rappeler qu'il ne s'agit pas simplement d'une ligne, mais d'une forme subarrondie La paupière inférieure se trouve légèrement en avant du globe oculaire et capte la lumière différemment le long de sa surface Le bord de la paupière inférieure est généralement plus clair que l'orbite située en dessous, mais plus foncé que le surlignage de la paupière supérieure. J'évite de le souligner nettement et je suggère plutôt qu' il s'est formé grâce à valeur subtile et à une couleur. La paupière inférieure réfléchit souvent la lumière provenant de la joue située en dessous, ce qui peut introduire un ton légèrement plus chaud ou plus clair le long de son bord paupière inférieure réfléchit souvent la lumière provenant de la joue située en dessous, ce qui peut introduire un ton légèrement plus chaud ou plus clair le long À ce stade, je commence à utiliser pinceaux plus petits et plus fins pour définir les contrôles oculaires et les détails anatomiques avec plus de précision, tout en maintenant les sous-transitions La peau est statique. Je change constamment de valeur, couleur, de température et de saturation sur toute la surface. Plus ces transitions sont subtiles et contrôlées, plus le portrait devient réaliste et vivant. C'est l'objectif principal des couches ultérieures. En revanche, le fait de se fier uniquement aux valeurs sombres, moyennes et claires, puis de les mélanger de manière excessive, entraîne souvent une couleur floue, une forme aplatie et Une erreur courante lors de la peinture est de peindre l'ombre comme un bloc solide ce qui donne à la forme un aspect plat. Même dans l'ombre, il y a toujours des variations entre la lumière et l'obscurité. Les ombres ne sont pas uniformes. Ils contiennent une structure, une lumière réfléchie et une transition subtile qui décrivent la forme. Ainsi, lorsque je crée des couches dans des zones d'ombre, par exemple autour de la cavité orbitaire ou sur le côté du nez, j'observe attentivement la référence pour identifier les valeurs façonnées au sein de la famille des ombres. Par exemple, l' ombre la plus profonde apparaît souvent sous forme de nouveaux changements de plan ou de chevauchement de formes d'onde, tandis que les zones plus proches de la lumière peuvent présenter un ton d'ombre plus doux et légèrement plus clair en raison de la lumière réfléchie En introduisant cette variation, l'ombre reste dimensionnelle plutôt que lourde ou agglomérée J'évite également de trop mélanger le tout, qui peut aplatir le formulaire J'utilise plutôt la transition de contrôle pour suggérer comment la forme évolue dans l'espace, permettant à l'ombre de soutenir la structure tridimensionnelle globale du visage. À ce stade, j'ai commencé à utiliser pinceaux plus doux pour former des couches qui aident à créer une transition plus douce sur la surface de la peau. Lorsque mélange les couleurs pendant le processus de peinture, j'évite de mélanger de grandes quantités de peinture en une seule fois. Au lieu de cela, je rate de petites variations à la fois, puis je teste la couleur directement sur la toile. Si cela ne me convient pas, j' ajuste le mélange progressivement. Cette approche permet de maintenir la flexibilité du processus , de réduire les douleurs inutiles et d'empêcher que les couleurs ne deviennent floues. Pour moi, le mélange des couleurs est un processus de test et d' Bien entendu, cela est guidé par la théorie des couleurs et par des principes fondamentaux, et non par un mélange aléatoire, mais il est important de comprendre qu'une couleur la palette a vraiment la même apparence une fois appliquée sur la toile, la palette étant placée dans un contexte neutre et isolé, tandis que la toile présente la couleur en relation avec les valeurs et les teintes environnantes. ce fait, une couleur qui apparaît correctement dans la palette peut changer de valeur, teinte ou de chrominance une fois qu'elle apparaît dans le tableau Ceci est particulièrement important lorsque vous travaillez avec des ombres et des lumières Une couleur peut apparaître très foncée dans l'image de référence, mais une fois peinte, elle peut s' avérer trop foncée. Cela se produisait souvent parce que la zone est entourée de lumière aux valeurs, ce qui la rend plus foncée par contraste. Il en va de même pour la lumière réfléchie dans une ombre. Il peut sembler clair dans la référence, mais s'il est peint trop clair, il peut briser la logique du formulaire. La valeur la plus claire de la famille des ombres est toujours plus foncée que la valeur la plus foncée la famille des ombres À ce stade, je commence à affiner et à définir les yeux plus en détail. J'alterne entre des broches plus petites et plus fines pour mieux contrôler les lignes et effectuer des transitions subtiles s'agit d'une étape où il est utile de ralentir et de travailler avec plus de prudence, car les yeux sont le point local du visage et un petit ajustement peut faire une grande différence. Lorsque je peins, j' observe constamment la référence et fais des ajustements en cours de route. Plutôt que de me fier à une seule mesure, je modifie continuellement la couleur, ajustant la valeur, la température et l'intensité selon les besoins Je ne m'attends pas à obtenir la couleur parfaite immédiatement. Au lieu de cela, j'en applique une petite quantité, observe comment elle s'inscrit dans le contexte de la peinture, puis je l'affine davantage si nécessaire. Je fais également des allers-retours entre les deux yeux, en les comparant pour maintenir la cohérence de la forme, de la direction et de la valeur. À ce stade, l'objectif est donc de gagner progressivement en clarté et en définition tout en gardant la transition résolue et naturelle. Comme vous pouvez le constater, je redéfinis constamment les contours au fur et à N'hésitez donc pas à faire des ajustements en cours de route. Cette étape est très flexible. N'hésitez donc pas à corriger et à améliorer le manche au fur et à mesure que vous travaillez. Parfois, lorsque j'applique une couleur, elle peut apparaître trop claire ou légèrement décalée par rapport à ce que j' observe dans la référence. Dans ces cas, je l' ajuste simplement directement sur le canevas. C'est en fait l'un des aspects que j'apprécie vraiment dans le travail avec la peinture à l'huile. La peinture à l'huile vous donne l'avantage du temps. Vous n'êtes pas obligé de tout faire correctement immédiatement. Vous pouvez continuer à modifier couche et à affiner la peinture tant qu'elle est encore utilisable Plutôt que d'essayer d'obtenir le mélange parfait dès le début, je considère le processus comme une série d'ajustements. J'applique une petite quantité de peinture, observe comment elle interagit avec les couleurs environnantes, puis je l'affine si nécessaire. Cela permet un flux de travail plus intuitif et réactif me permet de me rapprocher progressivement de la valeur et de la couleur correctes. Ne vous sentez donc pas obligé de tout perfectionner en une seule étape Profitez de la flexibilité du support et accordez-vous le temps de l' ajuster et de l'affiner directement sur la toile. 12. Calque 2 partie 2: Maintenant, je renforce les sourcils en ajoutant des tons plus foncés et en adoucissant la transition entre les sourcils, afin qu'ils se fondent plus naturellement dans la peau environnante Je commence à affiner la transition entre l'orbite et l' arête du nez. Dans le blocage précédent, je me suis concentré principalement sur la séparation de la lumière et de l'ombre. La transition en tant que point était encore assez simplifiée. Je commence maintenant à adoucir ces bords d'ombre et introduire la plupart des variations de couleur. N'oubliez pas de ne pas mélanger directement le clair et le foncé, mais de créer la transition en ajoutant des couleurs intermédiaires. Cela permet de maintenir la clarté tout en obtenant un changement de valeur fluide et naturel. Je définis le globule, la zone située entre les sourcils, là où commence l'arête du nez Cette zone est importante car elle relie le front au nez et permet décrire la structure globale du visage. ajustant soigneusement la valeur et la couleur dans cette région, je peux mieux décrire la forme tridimensionnelle. Vous remarquerez que les plans ici sont assez subtils. Ils passent doucement de la lumière à l'ombre plutôt que de former des bords durs. Dans l'ensemble, cette étape consiste à affiner et à relier les formes, en passant d'un simple blocage de la lumière et des ombres une surface plus nuancée et dimensionnelle Lors de l'affinage du catalyseur nasal, je porte une attention particulière à la fois à la valeur et à la forme de la température de couleur La partie supérieure du catalyseur située le plus près des yeux a tendance à paraître plus froide et plus foncée car elle se plus près des yeux a tendance à paraître plus froide et trouve plus profondément dans le fard à paupières et reçoit moins de lumière directe Dans cette zone, la couleur penche souvent légèrement vers violet froid. À mesure que la forme se déplace vers le bas, le catallag est davantage exposé à la lumière réfléchie par la peau environnante ce qui fait que la couleur se réchauffe, penchant souvent vers l' orange et le nœud rouge chaud Je reflète ce changement de température progressif dans mon mélange en passant d'un ton plus froid plus foncé en haut à un ton plus chaud en dessous. Je me concentre principalement sur l' adoucissement des bords le long l'arête du nez afin que la transition soit plus naturelle et moins brutale En même temps, je commence à observer la forme de la peau autour du nez, en particulier la zone située juste sous le nez et le côté des narines où la chair se réduit légèrement Pour éviter que cette zone ne paraisse plate, j'utilise un trait de pinceau incurvé qui entoure le formulaire. Je déplace mes soutiens-gorge dans un mouvement subarrondi pour suivre la structure naturelle du visage. Cela donne au nez une sensation plus relevée et tridimensionnelle, où la peau environnante impression de s' enrouler et se connecter doucement à la joue et à la bouche Je continue de demander un changement de valeur et de couleur plus important pour soutenir cette forme plutôt que de me fier à des lignes fortes. Dans l'ensemble, je considère ces zones comme une série de formes souples qui se connectent entre elles plutôt que comme des formes plates distinctes Je retourne maintenant sur la glace pour peaufiner les détails et améliorer leur clarté. La superposition ne consiste pas seulement à affiner la transition de valeur, mais également à améliorer progressivement la saturation des couleurs Au fur et à mesure que la peinture progresse, je fais de plus en plus attention à la saturation et à la chrominance des couches ultérieures Je rehausse intentionnellement la surface avec des couleurs plus saturées et plus éclatantes tout en gardant le contrôle de la valeur. Cette augmentation progressive de la saturation apporte de la profondeur, de la richesse et une sensation de vitalité à la peau, donnant au portrait un aspect plus réaliste Lorsque nous parlons de forme et de lumière, il y a quelques points simples à garder à l'esprit. Les zones claires sont les parties qui reçoivent la lumière directe et l'ombre centrale indique l' endroit où la forme commence à s'éloigner de la lumière. agit généralement de la partie la plus sombre de l'ombre sur le formulaire lui-même, et l'ombre du cache apparaît lorsqu'une partie du formulaire bloque la lumière et crée une ombre sur une autre surface, et que la lumière réfléchie est une lumière qui l'incline vers la zone d'ombre depuis les surfaces voisines Même si elle est plus claire que le reste de l'ombre, elle doit toujours rester plus foncée que le côté clair. En raison de cette relation, lorsque je ne suis pas sûr d'une couleur, j'applique un petit coup de test sur j'applique un petit coup de test une zone limitée et la compare soigneusement à la référence. Si ce n'est pas le cas, j'ajuste le mélange avant de poursuivre Évitez d'appliquer trop de peinture trop rapidement, puis de corriger directement sur la toile car cela donne souvent couleurs boueuses et votre peinture perdra de son éclat. Cela entraînera également des efforts inutiles D'après mon expérience personnelle, l' impatience lors du mélange des couleurs est l'une des erreurs les plus courantes. L'application trop rapide de la couleur sans observation attentive et sans comparaison avec l'image peut entraîner multiples erreurs de valeur sur le portrait, ce qui nécessitera une correction importante ultérieurement. Prenez votre temps, soyez patient avec le processus de mélange et n'hésitez pas à tester et ajuster plusieurs fois sur une petite surface de votre peinture. Précision des couleurs développée grâce à l'observation, comparaison et à la retenue, et non en se fiant uniquement à votre premier instant. Je passe maintenant en revue les zones restantes du visage, adoucissant les bords et en affinant la transition autour de la joue, l'arête nasale et du menton pour créer un look plus cohérent 13. Layer3 p1: À ce stade, l'accent a été mis sur l' affinement de la peinture grâce au contrôle de l'âge, détails subtils et au renforcement de la relation globale entre la lumière et l' ombre au fur et à mesure que plusieurs couches de peinture sont appliquées, les contours et les lignes structurelles peuvent naturellement s'adoucir, façonner ou devenir partiellement masquées Pour cette raison, je reviens continuellement à la fonctionnalité pour clarifier à nouveau la forme, renforcer la structure et améliorer le contraste des valeurs si nécessaire. Cette étape repose directement sur les fondations établies dans la première couche. À ce stade, je me concentre donc principalement sur ajustement de la superposition et sur son enrichissement couleurs plus éclatantes, une transition plus fluide et une clarté accrue La surface devient progressivement plus raffinée au fur et à mesure que je me concentre sur les variations subtiles de valeur, température de couleur et de saturation, plutôt que sur des changements spectaculaires. Lorsque je travaille mouillé sur mouillé, cela permet à ma peinture fraîche d' interagir avec les couches sous-jacentes existantes. Cette approche me permet de créer des contours souples et une transition naturelle, mais elle nécessite également un contrôle. Plutôt que de planer directement les zones claires et sombres qui peuvent recouvrir la surface, je continue à mélanger des couleurs de transition au fur et à les placer délibérément entre les valeurs Je ne parlerai pas autant au cours de cette étape car une grande partie du travail implique une observation, une comparaison et un ajustement constants en réponse à la référence. Je continue à utiliser la même approche que celle dont j'ai parlé précédemment, en omettant une petite quantité, en testant sur le canevas et en ajustant au besoin. Vous êtes totalement libre de travailler de manière plus intuitive ou d'adapter ce processus à votre propre style, à condition de rester attentif à la structure des valeurs et d'éviter toute confusion excessive sur le canevas structure des valeurs et d'éviter toute confusion excessive sur le canevas Lors du réglage de la couleur, il est important de prendre en compte non seulement la valeur, mais également le Cromer et la teinte Par exemple, si une zone doit être plus lumineuse et plus éclatante, je peux ajouter une petite quantité de jaune de cadmium. Soyez prudent lorsque vous ajoutez du blanc car trop de blanc réduira la saturation. Je l'utilise principalement pour augmenter la valeur plutôt que pour éclaircir Pour corriger et équilibrer les couleurs, je pense souvent à des paires complémentaires sur la roue chromatique. Par exemple, lorsqu'un mélange devient trop violet, j'ajoute une petite quantité de jaune pour le neutraliser Ou si une couleur apparaît par-dessus le rouge, je l'équilibre en ajoutant subtilement du bleu et du jaune. J'ajuste également la couleur en fonction de la teinte. Par exemple, si je vois une zone qui a besoin de plus d'orange, je peux ajouter un peu d'orange cadmium au mélange ou pain de Sienne si je veux créer un ton chaud mais plus foncé Si une zone a besoin d'être plus fraîche tout en restant claire, j'introduis du bleu céruléen, qui est un bleu froid dans le mélange de lumière Une grande partie de ce processus est guidée par l'expérience et l'intuition. Développé grâce à une pratique répétée, vous êtes libre de l' explorer et de l'ajuster manière créative. Tant que les relations de valeurs restent correctes, le formulaire se lira toujours de manière convaincante Vous pouvez légèrement exagérer la température de couleur selon vos préférences, que vous préfériez une ambiance rose-violet plus chaude ou une teinte plus froide, tout en conservant réalisme et structure Une approche que je trouve particulièrement utile pour décrire les ailes du nez et le bout du nez consiste à imaginer que la partie inférieure du nez construite à partir de trois formes sphériques simples, deux petites sphères représentant les ailes nasales de chaque côté et une sphère centrale représentant le bout du nez. Cette façon de penser présente deux avantages importants. Tout d'abord, il guide naturellement la direction du pinceau en encourageant le stop à suivre la courbure de la forme routée plutôt que de se déplacer de manière aléatoire Ensuite, il vous permet d' aborder l'ombrage du nez comme vous le feriez avec une simple sphère avec un surlignage clair, une ombre centrale et une ombre projetée, c' est-à-dire l'ombre située sous le nez En simplifiant les nœuds dans des formes de base, il devient beaucoup plus facile de comprendre comment la lumière se déplace sur sa surface Cette méthode est bien plus efficace que d'essayer de copier les nœuds directement à partir de la référence sans structure sous-jacente, ce qui peut sembler compliqué et accablant. La réduction de l'anatomie complexe en forme de symbole fournit une base claire, rend le processus de peinture plus gérer et aide la forme lire de manière convaincante en trois dimensions Pour la narine et la base du nez, je fais attention à ne pas utiliser du noir pur Je varie légèrement les tons foncés pour les garder riches et éviter de donner à la zone un aspect trop dur ou trop plat. Je peaufine constamment les contours, mais plutôt que de dessiner le nez, je le définis par des décalages de valeur et sous-arêtes qui donnent au nez un aspect naturel plutôt que graphique Tout au long de ce processus, je continue à prendre du recul, à observer et à ajuster davantage la couleur et la valeur pour maintenir l' équilibre du visage. Aujourd'hui, je peaufine continuellement la forme du nez, améliorant le filtre et approfondissant l'ombre centrale située sous les narines Comme vous le voyez, j'ajuste constamment la valeur et la couleur en petite quantité plutôt que d' apporter de grands changements, cela permet de conserver un aspect naturel et de maintenir la cohésion de la forme Parfois, je peux appliquer une couleur qui s' avère un peu trop foncée ou la teinte ne correspond pas tout à fait à ce que je recherche et cela n'est plus du tout le cas. Lorsque cela se produit, je reviens simplement en arrière , j'ajuste le mélange sur ma palette, puis j'applique la couleur sur le dessus. C'est aussi pour cela que je préfère appliquer de la couleur en petite quantité à la fois. Au lieu de déposer une grande surface de peinture en une seule fois, je la fabrique progressivement en testant chaque onglet pour voir s'il est réparé avant d'en appliquer d'autres C'est presque comme un processus de vérification et d' affinage constants plutôt que d' essayer de tout rendre parfait en une seule fois. Il est important de se rappeler que le mélange de la mauvaise couleur fait partie du processus. Vous pouvez toujours l'ajuster soit en modifiant votre mélange, soit en le superposant, n' ayez pas peur d'expérimenter En travaillant lentement et en apportant de petites corrections en cours route, vous aurez beaucoup plus de contrôle et un résultat plus naturel. 14. Layer3 part2: Après avoir établi le nez à un point où il semble stable, je commence à passer aux zones environnantes, concentrant sur la transition plus subtile entre le bas de la joue et la zone autour de la bouche À ce stade, je n' apporte pas de changements spectaculaires, mais j'affine plutôt la transition pour la rendre plus douce et plus naturelle. Dans cette zone, j'ai remarqué que la couleur change légèrement vers un ton plus froid et plus violet pour y parvenir. J'introduis une petite quantité de rouge combinée à du bleu dans mon mélange, créant ainsi une subtile variation violacée Cette transition de couleur permet d' équilibrer les tons chauds joues et des feuilles et refléter les variations naturelles de la peau, qui ne se traduit jamais par une seule couleur uniforme à la fois J'utilise ces valeurs et ces combinaisons de couleurs pour mieux définir la forme tridimensionnelle du visage La zone autour de la bouche et la partie inférieure de la joue présente légers blanchissements qui s'éloignent de la lumière Ces changements subtils aident à décrire cette structure plus clairement Je fais également attention à la direction de mon coup de sang en suivant la courbure naturelle de la forme afin de renforcer la sensation de volume. Dans l'ensemble, cette étape consiste à affiner et à relier les formes, veillant à ce que les zones s'intègrent harmonieusement unes aux autres tout en conservant une impression claire de lumière et de structure. Maintenant, j'améliore l'ombre autour des pommettes. Cette zone est naturellement légèrement en retrait L' approfondissement de la valeur permet de définir la structure du visage et sensation plus prononcée aux pommettes Je prends également en compte l'influence des cheveux. Les cheveux créent une ombre secondaire sur le côté du visage, en particulier sur la partie externe des joues. Au lieu de traiter cette ombre comme une simple partie du teint, j'en approfondis légèrement la valeur pour qu'elle reflète cette ombre provenant des cheveux. J'applique la peinture progressivement en accumulant l'ombre en fines couches plutôt que d'ajouter un gros chien seule fois, ce qui permet garder la transition douce et naturelle. En même temps, j' adoucis les bords l'ombre se déplace vers le centre du visage, afin qu'elle se fond parfaitement dans les zones plus claires de la joue Maintenant, je me concentre sur la zone d'ombre située sous le côté gauche du menton. Dans ce domaine, il est très important de bien réfléchir aux relations de valeur afin de ne pas nous tromper. Même si elles varient dans l'ombre, certaines parties sont légèrement plus claires, autres plus foncées, toute la famille d' ombres devrait rester plus foncée que tout ce qui du côté clair du visage. Une façon utile d' y penser est que même la partie la plus claire l'ombre doit toujours être plus foncée que la partie la plus sombre de la zone claire Parfois, lorsque nous regardons le tableau pendant longtemps, nos yeux peuvent se tromper et nous pouvons accidentellement peindre l'ombre en lumière, en particulier dans les tons moyens Pour éviter cela, je compare constamment cette zone d'ombre à la zone claire voisine, comme la joue ou la mâchoire qui capte la lumière et je m'assure que les valeurs sont clairement séparées En termes de couleur, je ne me contente pas d'ajouter du noir pour l'assombrir. J'ajuste plutôt le mélange en atténuant légèrement la couleur et en le refroidissant tout en le gardant riche Je commence à améliorer le menton et le cou concentrant principalement sur les zones d'ombre. Je crée progressivement des valeurs plus sombres en plus du blocage initial pour augmenter le contraste global. Cela permet de renforcer la forme et de donner à la structure une apparence plus définie. Plutôt que d'appliquer une couche de points épais, je l' ajuste progressivement en ajustant la valeur étape par étape afin qu'elle s'intègre naturellement à la base existante. Je fais également très attention à l'orientation de mes soutiens-gorge. En suivant le contrôle de la ligne interne et de la mâchoire. Ceci est important car le gène joue un rôle clé dans la définition de la forme générale du visage. Au lieu de tracer un contour précis pour définir la mâchoire, j'évite d'utiliser une seule ligne de contour chaude. Une ligne forte peut donner au visage aspect plat ou même un dessin animé. Je définis plutôt le bord par transition progressive en introduisant des formes subtiles en termes de valeur et de couleur, sorte que la ligne de la mâchoire ressemble à une courbe, forme tridimensionnelle plutôt qu'à une ligne droite. Autour de la mâchoire et du menton, j'adoucis les bords avec soin, permettant à la forme de se transformer naturellement en cou. Cela crée une apparence plus réaliste et organique. Dans l'ensemble, je pense moins en termes de lignes qu'en termes de lentille et de transition en utilisant la valeur et la couleur pour décrire la structure du visage. Je commence maintenant à définir la feuille plus clairement. Je pars de la partie interne des feuilles, où la couleur est généralement la plus saturée, puis je me dirige progressivement vers l'extérieur vers les bords Le centre du saut a tendance à avoir une couleur plus riche et plus intense J'utilise donc un mélange plus saturé ici, puis je l'adoucit et je réduis l'intensité au fur et à mesure que je me déplace vers le contour extérieur. Je fais attention à la différence entre la lèvre supérieure et la lèvre inférieure. La lèvre supérieure est généralement plus foncée et moins saturée car elle est orientée vers le bas et reçoit moins de lumière directe. Par conséquent, il apparaît légèrement plus discret et plus riche en valeur En revanche, la lèvre inférieure capte plus de lumière, sorte qu'elle apparaît souvent plus claire, plus saturée et légèrement plus chaude. maintien de ce contraste entre les feuilles supérieures et inférieures permet de créer une impression plus réaliste du volume et de l'éclairage J'approfondis ensuite l'ombre entre les deux feuilles, la ligne avec un point Cette zone est importante car elle définit la séparation et ajoute de la profondeur à la forme. Plutôt que de tracer une ligne chaude, je crée l'ombre avec soin en utilisant des valeurs plus sombres, afin qu'elle soit douce au toucher tout en restant clairement définie. 15. Calque 3 partie 3: Maintenant, je continue à régler les remontées mécaniques avec soin, en vérifiant soigneusement la forme et la forme pour m' assurer que tout est équilibré et azuro Je passe maintenant à affiner les zones claires et moyennes restantes du visage. Ce sont les zones qui ne sont pas les plus soulignées, mais qui ne sont pas non plus dans l'ombre Elles jouent donc un rôle clé dans la mise en relation de tout. Je me concentre sur l'ajustement subtil de la valeur et de la couleur dans ces régions afin de créer une transition plus fluide entre les ombres et les lumières J'introduis des variations douces, des variations progressives de chaleur, fraîcheur et de saturation pour rendre la peau plus naturelle et plus vivante. Vous pouvez observer à partir de la référence et vous pouvez également jouer un peu avec les couleurs. Vous pouvez modifier légèrement la teinte et faire preuve de créativité tant que vos valeurs restent correctes tout en décrivant le formulaire. J'applique la peinture en fines couches à l'aide d' un enduit pour reconstituer progressivement la surface sans trop la mélanger Dans le même temps, je continue de comparer ces tons moyens aux zones d'ombre et de lumière environnantes afin de maintenir les bonnes relations de valeurs. Cette étape concerne moins contraste fort que le raffinement subtil, précision adoucissante et l'unification de la texture globale de la peau Maintenant, j'utilise des sourcils fins pour ajuster et améliorer soigneusement le contour de la bouche, affinant les bords et les petits détails pour l'amener à un état plus fini Tout au long du processus de peinture, il n'est pas nécessaire de se précipiter, prendre son temps et de laisser l' œuvre se développer progressivement. Une habitude très importante est de prendre du recul et de regarder votre tableau à distance. Lorsque nous travaillons trop près de la toile, il devient plus difficile de remarquer les zones tombées, notamment en termes de proportion, de forme ou d'alignement. Un conseil que je trouve personnellement très utile est de laisser le tableau dans un endroit où vous pourrez facilement le voir pendant vos activités quotidiennes. Comme je n'ai pas l'habitude de terminer un tableau en une seule séance, je le laisse souvent visible dans mon espace. cette nouvelle perspective , il est beaucoup plus facile d'identifier les problèmes difficiles à lorsque l' on travaille en étroite collaboration pendant une longue période. Parfois, même un petit changement dans les lignes ou les proportions peut se produire sans que nous nous en rendions compte pendant la peinture régulièrement du recul vous permet détecter et de corriger ces inexactitudes subtiles Lorsque je me déplace et que je le vois de loin ou sous différents angles, je peux naturellement repérer les zones qui ne me semblent pas tout à fait correctes. Il est tout à fait normal de faire des allers-retours pendant le processus de peinture, non seulement pour améliorer la couleur et la forme, mais aussi pour vérifier et corriger constamment les contours, alignement, les proportions et la forme générale. Maintenant, je suis de nouveau dans les yeux. Je mettrai en valeur les yeux en ajoutant des reflets subtils le long de la paupière, ce qui aide à définir la forme et à capter la lumière plus clairement J'éclaircit également légèrement le blanc des yeux, mais je fais attention à ne pas utiliser de blanc pur , sauf que j'ajuste la valeur juste assez pour que les yeux soient plus vivants et plus lumineux tout en les gardant naturels. J'ajoute également une petite touche au coin intérieur des yeux. Cela contribue à apporter un sentiment de réalisme. Ces détails sont assez subtils, mais ils font une différence significative en améliorant la clarté et la vivacité des yeux 16. Layer4 p1: Au cours de la dernière étape, je me concentre sur le raffinement des détails restants et sur l' assemblage de la peinture pour en faire une pièce cohérente Cela inclut de définir les cheveux plus clairement, ajuster le cou et d'appliquer le fond. Pendant que je travaille, je réévalue également continuellement l'ensemble du visage, en ajustant légèrement traits du visage là où j'avais besoin de plus de détails, en ajustant les proportions si nécessaire À ce stade, j' améliore le contraste et la saturation pour renforcer profondeur et l'impact visuel tout en veillant à ne pas trop travailler la surface J'ajoute également des reflets finaux de manière sélective pour introduire une scène d'éclat et de vitalité, espérant que le portrait soit terminé et vivant. J'ajuste le cou car il semblait mal aligné avec le bout de la tête Dans la référence, son cou s' incline plus nettement. J'affine la structure des valeurs et j'ajoute transition de couleur plus détaillée pour définir clairement le col en tant que forme cylindrique. En même temps, je facilite la transition entre le cou et la poitrine, veillant à ce que la connexion soit naturelle et anatomiquement cohérente Il est utile d'avoir une compréhension de base de la structure du cou lorsque vous peignez le cou afin pouvoir le simplifier sous forme cylindrique. Ainsi, lorsque nous peignons, nous voulons réfléchir à la façon dont la lumière enveloppe cette forme En termes d'anatomie, il y a quelques éléments clés à noter. La zone centrale est formée par la gorge et des deux côtés se trouve le muscle sterno-cldomastoïdien Cela va de l'arrière de l'oreille jusqu'à la clavicule. Ce muscle crée des bandes subtiles et influence la façon dont la lumière et les ombres apparaissent sur le cou. Vous voyez souvent une zone légèrement plus claire à l'avant où la lumière frappe plus directement et des zones plus sombres sur le côté où la forme s'éloigne de la lumière. Mais lorsque je peins, je ne me concentre pas trop sur le dessin de l' anatomie en détail, mais je garde cette structure à l'esprit pour guider mes décisions en matière de valeur et de couleur. Penser en termes de forme simple et de structure sous-jacente vous aidera à peindre le cou plus facilement et à donner au cou une sensation plus solide et tridimensionnelle. Lors de l'affinage des cheveux, je travaille en plus du blocage établi lors de la première étape. Bien que cela soit considéré comme une phase de détail, je continue à utiliser un grand frère plutôt que de passer à un frère détaillé J'utilise le bout des doigts pour suggérer une mèche plus petite en cas de besoin. Je trouve cette approche plus facile à contrôler, car l'utilisation d'un petit frère peut donner aux cheveux une apparence fine, fragmentée ou désordonnée au lieu d'être pleins Je considère toujours les cheveux comme un masque et une forme, non comme des mèches individuelles. J'imagine les cheveux qui coulent sous la forme de grandes vagues définies par une alternance de zones claires et sombres. En particulier lorsque je peins des cheveux bouclés ou ondulés, j'évite de dessiner chaque pièce séparément. Je peins plutôt des zones imbriquées de valeurs sombres, moyennes et claires, laissant cette forme de valeur suggérer le mouvement et le volume de la boucle Cette approche donne aux cheveux un aspect épais et tridimensionnel plutôt que plats ou clairsemés Je pose mon premier trait, je suis la direction naturelle du cheveu, renforçant sa forme générale et son rythme. Cela permet de maintenir l' unité et la structure des cheveux. Dans cette couche, j' utilise principalement du pourpre lazarin et orange cadmium pour les tons moyens afin de maintenir une saturation et un éclat élevés J'augmente la luminosité dans les hautes lumières principalement en ajoutant du jaune cadmium plutôt que du blanc. J'utilise le blanc avec parcimonie, en le réservant uniquement aux points les plus brillants situés sur le dessus de la tête, là où la lumière est la plus intense réservant uniquement aux points les plus brillants situés sur le dessus de la tête, là où la lumière est la Une utilisation excessive du blanc peut rapidement réduire la saturation. Et faites en sorte que l'ensemble de vos cheveux ait l'air d'une poupée ou d'une coupe. Dans l'image de référence, une partie de la couleur des cheveux apparaît surexposée et apparaît donc comme blanche Cependant, pour maintenir la saturation et l'éclat du portrait, j'évite d'utiliser trop de blanc sur mon onglet de surlignage. Pour cette partie, je vais accélérer un peu le processus. Lorsque je peins les cheveux, je fais constamment des allers-retours entre les zones d'ombre et les zones claires pour créer la forme générale des cheveux. N'oubliez pas qu'au lieu de vous concentrer sur la force individuelle, pensez toujours en termes de forme et de volume, les cheveux sont mieux compris comme une série de formes et non comme des lignes séparées. Tout au long de ce processus, je le garde souple et souple, en faisant des allers-retours, en l' ajustant et en l'affinant jusqu'à ce qu'il me convienne bien. Essayez de ne pas vous submerger en essayant de peindre chaque variété exactement comme vous le voyez dans la référence, à moins que ce ne soit votre intention Personnellement, je préfère capturer le personnage principal et la fluidité des cheveux plutôt que de copier chaque détail. H 17. Layer4 p2: Je fais maintenant quelques derniers ajustements pour affiner le portrait. Cela inclut la correction subtile de la forme du visage et l' approfondissement sélectif de certaines zones d'ombre pour renforcer la netteté et la J'utilise un petit frère pour inhaler l'ombre sur la joue droite, l'ombre, et même la lumière réfléchie dans cette zone est influencée par la couleur des cheveux J'utilise un mélange plus chaud qui penche davantage vers l'orange. Y. Tout au long de cette étape, vous pouvez toujours faire des allers-retours et ajuster les fonctionnalités jusqu'à ce que tout vous convienne Il n'y a pas de règle stricte ici. Personnellement, j'ai tendance à peaufiner avec petits ajustements jusqu'à ce que le résultat global soit équilibré. Cette partie dépend vraiment vos préférences artistiques et esthétiques. Vous n'avez pas besoin de définir clairement chaque contour si vous préférez une apparence plus douce et plus épaisse Concentrez-vous plutôt sur la forme et la forme générales. Je pense que le plus important est de saisir les principales caractéristiques du sujet et de s' assurer que la forme, proportions et la valeur fonctionnent correctement. Essayez donc de ne pas tomber dans le piège de trop détailler ou de trop mélanger Trop de détails peuvent rendre la peinture rigide et trop de mélange peut lui donner un aspect plat Maintenez donc l'équilibre, affinez-le si nécessaire, mais sachez également quand vous devez vous arrêter. Pour les mettre en valeur, je les sépare en couleurs chaudes et froides à ce stade. J'introduit le jaune titane Nico, un jaune vif qui met en valeur certaines zones de surbrillance au lieu de fier uniquement au blanc pur Pour un surlignage plus frais, je préfère le bleu erleen avec blanc, comme dans les zones où la lumière semble J'ajoute également un peu de jaune titane à appliquer sur certaines zones surlignées un peu verdâtres. Dans mon mélange à reflets chauds, j'ajoute une petite quantité de mon dernier ton de chair qui m'a déjà manqué tout à l'heure. Cela permet d'adoucir et de réchauffer les reflets, car jaune Nis cote tandum tend naturellement à légèrement refroidir avec une subtile nuance verdâtre. Cette approche de la mise en valeur est assez personnelle car j'aime exagérer légèrement le contraste de température des couleurs pour donner plus de dynamisme et de vie à la peinture Vous êtes absolument libre d'aborder la mise en valeur manière créative et de l' adapter à votre propre style Pour m'assurer que le reflet s' intègre naturellement dans la peau, j'utilise un pinceau à rail propre pour adoucir doucement les bords, leur permettant ainsi de bien reposer sur le visage sans paraître agressifs. Après avoir ajouté les reflets et les avoir légèrement mélangés aux zones environnantes, je prends du recul et réévalue les tons moyens clairs à proximité Il est parfois facile d' exagérer le surlignage, ce qui peut donner au visage un aspect trop plat ou légèrement trop exposé Pour corriger cela, je reviens dans les zones de tons moyens environnantes et j'ajuste doucement les valeurs et les ajuste doucement les valeurs et couleurs, soit en adoucissant le surlignage, soit reconstruisant la transition autour de celui-ci. Comme vous pouvez le constater, la peau n'est pas uniquement composée de lumière et ombres sont une transition continue de nombreuses formes de couleurs subtiles Au lieu de me fier uniquement à de fortes surlignages, je me concentre sur la restauration de ces délicates variations tons et de couleurs pour que la surface reste naturelle et dimensionnelle. Cette étape permet de maintenir l'équilibre et d'éviter que la peinture ne paraisse trop dure ou artificielle. Lorsque j'applique un surlignage, j'utilise souvent une peinture légèrement plus épaisse, en particulier dans les zones les plus lumineuses peinture Ticker aide les reflets à capter plus de lumière physiquement, ce qui les rend plus lumineux et dimensionnels sur la surface Cela permet également à la surbrillance de se placer au-dessus des couches sous-jacentes au lieu de trop s'y fondre. Après avoir placé le surligneur, j'ajuste subtilement les bords pour qu' il s' intègre naturellement à la peau environnante Cependant, au cours de ce processus, la luminosité peut parfois être réduite. C'est pourquoi j'ai l'habitude d'y retourner et de réappliquer une petite quantité de surlignage avec une peinture plus épaisse pour renforcer l'intensité à l'endroit le plus lumineux Cette approche par couches permet de conserver à fois de la douceur lors de la transition et de maintenir la tension lors de la mise en valeur elle-même L'essentiel est de contrôler le surlignage, ne jouer que dans des zones sélectives, afin d'améliorer la forme sans l'accabler. Je passe maintenant au réglage final à l'aide d'un pinceau fin qui permet d'affiner les plus petites zones, d' améliorer les zones les plus claires là où elles ne sont pas assez claires ou d'approfondir les ombres là où elles ont encore besoin de plus de profondeur. J'y reviens également pour redéfinir certains contours qui sont peut-être adoucis ou décalés lors du réglage des couleurs, afin de rétablir la clarté là où 18. Réflexions finales et projet de cours: Maintenant que le tableau est terminé, vous êtes totalement libre de l'affiner ou de le rendre plus souple en fonction de votre style personnel Vous n'avez pas besoin de mettre l'accent sur chaque détail, sauf si vous le souhaitez. Le plus important, c'est que vous appréciez le processus et que vous créiez un portrait qui reflète le caractère et l'esprit essentiels de votre sujet. Peindre des portraits est l' équilibre entre l'observation. Et aussi l'intuition. Plus vous pratiquez, plus votre décision deviendra naturelle. Permettez-vous d'expérimenter, faire des ajustements et même de faire des erreurs en cours de route. Tout cela fait partie du processus d'apprentissage. Pour votre projet de classe, créez un portrait réaliste à l'huile. Vous pouvez peindre avec moi en utilisant la même référence ou choisir votre propre référence qui vous inspire. Lorsque vous aurez terminé, veuillez télécharger votre travail dans la galerie de projets. J'ai hâte de voir ce que tu vas créer.