Masterclass d'orchestration, partie 4 : Rédaction de cordes

1. Introduction: Bonjour à tous, bienvenue dans la partie orchestration. Donc, dans ce cours, nous allons plonger en profondeur et nous concentrer sur les cordes. C'est probablement la chose sur laquelle les gens m'ont le plus demandé. Parce que si vous en êtes un, beaucoup de personnes pensent à l'orchestre. Ils pensent ici aux cordes. Quand ils pensent à faire ces grandes musiques de film luxuriantes, ils pensent aux cordes. Donc, dans ce cours, nous allons vraiment nous concentrer sur ce qui fait le son de cette grande musique de film luxuriante, son de cette grande musique de film luxuriante, ou simplement ce son d'orchestre vraiment agréable. Il ne s'agit pas seulement d'avoir de bons échantillons. C'est une grande partie de tout cela. Et nous allons parler de cela très bientôt. Mais dans ce cours, nous allons parler de ce qu'il faut faire parler de ce qu'il faut pour écrire pour les cordes qui feront en sorte que le son soit bon. Ok ? Nous devons donc tirer pleinement parti de ce que les cordes peuvent faire. C'est en gros l'essentiel. Nous allons donc parler choses traditionnelles comme le premier plan, fond, l'écriture de fond, les voix d'accords, les harmonies et les mélodies. En travaillant avec la texture, nous allons plonger dans un peu de Beethoven pour voir comment il a fait. À la fin, regardez une partie de ma musique et sélectionnez-la un peu. Et parler de certaines des choses que j'aime faire dans les cordes, ce qui est beaucoup parce que j'ai beaucoup aimé écrire pour les cordes. Maintenant, une chose que j'ai remarquée en filmant ce cours, c'est que pendant que nous nous concentrons sur les cordes, et je vais le redire dans quelques vidéos. Mais la plupart des choses dont nous parlons s'appliquent à tous les instruments ici, c'est juste qu'ils se concentrent sur les cordes, mais beaucoup de ces choses peuvent être appliquées à tous les instruments. Donc même si les cordes ne vous intéressent pas tant que ça, la classe est vraiment importante. Okay, cela étant dit, plongeons-nous dans le vif du sujet. 2. Le Format De Ce Cours: C'est bon. Plongeons-nous dedans. J'ai acheté un nouvel appareil photo. Qu'est-ce que tu en penses ? C'est mieux ? Corrige une partie de la lumière de ma fenêtre, que j'ai pu résoudre un peu également. Quoi qu'il en soit, tu t' en fous de mon appareil photo. Tu veux parler de l' écriture pour cordes. Le format de ce cours sera donc un peu similaire à celui du dernier cours. Nous n'allons pas utiliser un choral de Bach, j'ai pensé juste pour égayer les choses, pour ainsi dire, un jeu de mots. Nous utiliserions comme un standard de jazz. Je ne sais pas encore lequel. Nous verrons cela dans le prochain segment. Mais nous allons prendre un morceau et nous allons montrer 100 choses différentes que nous pouvons faire avec, pour l'orchestrer. Il suffit d'utiliser des chaînes pour le remplir de différentes manières. Nous pouvons le rendre luxuriant et romantique. Nous pouvons faire en sorte que cela sonne le rainurage et la conduite. Nous pouvons le rendre dissonant et dur. Des tonnes de choses différentes que nous pouvons faire simplement en utilisant les techniques de cordes que nous connaissons déjà. Nous allons vraiment nous concentrer sur ceux de cette classe. Une autre raison pour laquelle je voulais me concentrer uniquement sur les cordes , car c' est ce à quoi la plupart des gens pensent quand ils pensent à l'orchestre. Penser aux cordes et obtenir ce gros son luxuriant que l'on entend dans les films. Vous l'entendez dans certains jeux ici et même dans des chansons pop avec une grande orchestration. C'est génial. C'est ce que nous allons faire. Je ne vais pas passer beaucoup de temps à créer des trucs vraiment dissonants et nerveux, mais j'aime bien ça. Donc je veux juste concentrer cette section du cours sur les cordes et vraiment obtenir ce très bon son de cordes. Vous pensez peut-être, eh bien, obtenir ce son de corde est vraiment facile, non ? Tout ce que j'ai à faire est d'avoir une bonne bibliothèque de chaînes. Ça fait partie de ça. Mais vous devez également savoir comment écrire pour les chaînes. Vous devez être conscient des voix de vos accords, de la façon dont tout cela fonctionne pour qu'ils sonnent comme, qu'ils sonnent bien, qu'ils sonnent comme de bonnes cordes. Tu dois savoir comment écrire pour eux. Vous avez également besoin de bons samples si vous voulez vraiment qu'ils sonnent fort et riche, mais vous devez également savoir ce qui va être bon. Si vous empilez simplement un tas de notes, cela ne sonnera pas bien, peu importe la qualité de vos samples. Bon, faisons un petit tour d'horizon rapide ce dont nous avons parlé dans les trois autres sections. Au cas où ça fait longtemps. Ensuite, je vais parler des outils que nous allons utiliser, puis nous allons plonger directement dans notre premier projet. Salut tout le monde. Encore une chose, une petite mise à jour. Je reviens en arrière maintenant que j'ai fini de filmer toute la classe. Maintenant, je voulais juste revenir en arrière et ajouter une chose à cela. Vous pensez peut-être, je ne vous crois pas, que vous avez terminé le cours et que vous êtes revenu parce que vous portez exactement la même chemise. Cela montre simplement que j'ai une garde-robe très limitée. Passer à autre chose. Je voulais souligner qu'en terminant ce cours, je me suis rendu compte que oui, nous nous concentrons sur les cordes et tout ce cours. Mais la majeure partie de ce dont nous parlons dans ce cours peut être appliquée à tous les instruments axés sur les cordes. Parce que encore une fois, je pense que c'est ce que beaucoup de gens veulent étudier. Mais gardez à l'esprit qu'une grande partie de ce que nous allons faire avec ce cours peut être réalisée avec n'importe quelle famille d' instruments ou même entre les familles d'instruments. La plupart ne sont donc pas propres aux cordes. Je voulais juste le souligner avant de passer à autre chose. 3. Précédemment Dans Orchestration: Précédemment dans l'orchestration. Nos deux premiers cours d' orchestration portaient uniquement sur l'instrumentation, comment fonctionnent les instruments, n' portaient uniquement sur l'instrumentation, est-ce pas ? La première est celle où nous avons vraiment plongé dans les cordes. Donc, juste pour te rappeler quelques points concernant les cordes. Nous avons parlé de Boeing et différentes choses auxquelles nous devons réfléchir avec Boeing. Que nous écrivions ou non Boeing ou non, je préfère le côté de ne pas écrire dans Boeing. Vous pouvez, s'il s'agit de nouvelles informations, vous pouvez les consulter. Nous avons également parlé de techniques non Boeing comme le pizzicato, faire plusieurs arrêts, doubles arrêts, triples arrêts en de rares occasions, mais surtout des doubles arrêts. Cela signifie simplement la violence ou l'un des instruments à cordes jouant deux notes à la fois. Nous avons parlé de la gamme et du son des différents instruments à cordes. Et juste pour passer en revue nos cinq instruments à cordes, nous en avons cinq. Mais seulement pour, dans l'orchestre traditionnel standard il y a un violon, alto, un violoncelle et une double base. Ce sont nos cinq. Maintenant, je ne l'ai dit que quatre parce que l'alto, violon un et le violon deux sont évidemment tous deux de la violence. Mais nous écrivons pour eux comme s'il s'agissait de deux instruments différents. En gros, c'est comme un chœur à cinq voix, d'une certaine façon. Mais techniquement, ce sont les mêmes instruments, juste des sections différentes. Nous reviendrons là-dessus quand nous en parlerons. Harmoniques, sourdines, col legno, c'est-à-dire jouer avec le dos, le bois de l'archet. C'est un bon moyen de se faire des ennemis avec les violonistes. Partition de vibrato Sandy pour Ciara. Cela signifie que c'est une façon élégante de dire « réaccorder le violon ». Une autre bonne façon de se faire des ennemis avec les violonistes. Ok, donc c'était en première classe. La deuxième classe était l'instrumentation, les cuivres et les percussions, voix et les choses sont de troisième classe. Nous avons surtout parlé de lignes et de doublages. C'est celui que tu viens probablement de prendre. Peut-être que ce sera une excellente information à l'avenir. Nous allons développer cela dans ce cours, même si nous allons nous concentrer uniquement sur les cordes, l' idée de suivre une ligne et de créer une ligne et de doubler cette ligne pour soutenir la densité. Tout cela jouera également un rôle important dans ce cours. Cela nous met au courant. Parlons rapidement des outils que j'utilise. Ils sont les mêmes que ceux que j' utilisais dans la dernière vidéo. Donc, si vous le souhaitez, vous pouvez ignorer le prochain. Mais pour ceux qui viennent de nous rejoindre maintenant, je veux m'assurer que vous comprenez ce que j'utilise ici. Passons donc à une nouvelle vidéo à ce sujet. 4. Outils que j'utilise: Bon, donc les principaux outils que nous utilisons, en fait, je pense que les seuls outils que nous allons utiliser ici sont mon programme de notation. J'utilise Dory Co. Il s'agit du tout dernier logiciel de notation sur le marché. Tu peux vraiment utiliser ce que tu veux. MuseScore peut fonctionner. Ok, j'ai décidé pour ces deux-là, pour ces cours de passer à un outil plus professionnel, qui est Dora CO. Il y a aussi Finale ou Sibelius. Ce sont ces trois outils professionnels. Donc, les programmes de notation professionnels sur le marché en ce moment. Notre Dory co Finale et Sibelius MuseScore ne vous permettent pas vraiment d'y parvenir en termes d'outil professionnel, mais c'est sacrément bon. J'ai donc vu des choses vraiment géniales réalisées avec MuseScore. n'y a donc rien de mal à utiliser MuseScore. La principale raison pour laquelle je suis passé à Doric Row pour ces classes est que je veux pouvoir importer les exemples, dont je vais parler dans une seconde. Et je ne sais pas si vous pouvez importer ce genre d' exemples dans MuseScore. Peut-être que vous le pouvez, mais je voulais juste utiliser un programme plus solide pour cela. À ce propos, la bibliothèque d'échantillons que j'utilise ici sera le BBC Symphony Orchestra. Je crois que c'est ce qu'on appelle l'addition principale. Laisse-moi voir. Pro. Il s'agit de l'édition pro de la BBC Symphony Orchestra Pro. Ils ont également un ajout de base gratuit. Et ils ont cette version découverte. Peut-être que cette version de couverture est celle qui est gratuite. L'un d'entre eux est gratuit et génial. J'utilise la version pro, qui, je ne pense pas, est gratuite , mais pour les chaînes , tu seras assez proche de toutes les versions. Donc, au BBC Symphony Orchestra, c'est plutôt bon. Dans un prochain cours, nous allons examiner d' autres bibliothèques d'échantillons qui nous rapprocheront encore plus d'un son professionnel. Mais dans celui-ci, nous allons juste utiliser l'orchestre symphonique de la BBC. Si vous avez besoin d'informations sur la façon de le télécharger , de le trouver et de l' installer dans votre logiciel. Retournez au cours précédent. J'ai fait une vidéo complète juste sur l'installation et la configuration. Et c'est ça. Doric Row et BBC Symphony Orchestra, ce sont les outils que nous allons utiliser. Et nous allons juste écrire. Cool. Très bien, choisissons un morceau que nous pouvons arranger, réarranger et réarranger encore. Et j'espère un qui ne le rendra pas fou. Et nous partirons de là. 5. Choisir un ton: Bon, commençons par choisir un morceau la dernière fois. Dans le dernier cours, nous utilisons des chorales de bach. Elles sont géniales. Je veux dire, je suppose que nous venons d'en utiliser un et qu'il y en a des centaines d'autres parmi lesquels choisir. Mais j'ai pensé faire quelque chose avec une mélodie un peu plus définie. Cette fois-ci. Je voulais utiliser un standard de jazz et j'ai sorti mon vrai livre ai fouillé et j'ai passé des heures à le parcourir. Mais une chose que j'ai réalisé après avoir choisi quelques morceaux et fait quelques recherches à leur sujet, c'est que pratiquement aucun standard de jazz n' dans le domaine public. Et je veux vraiment utiliser un Tune du domaine public afin qu'il ne soit pas supprimé et que je n' aie pas à m'occuper de tous les problèmes de copyright qui y sont associés. Nous allons donc nous éloigner du jazz. Au lieu de cela, j'ai décidé d' opter pour un très vieux morceau médiéval qui est assez familier à la plupart d'entre nous. Et c'est Greensleeves. Donc si vous ne connaissez pas Greensleeves, c'est une mélodie mineure en N6 ou en trois. Tu pourrais l' écrire dans les deux sens. ai financé, un ton de premier plan qui nous donnera un peu de choses étranges à mâcher. Et les paroles ont été différentes à travers les âges. Parfois, nous disons aller à Noël et nous utilisons la lettre x. De quel enfant s'agit-il ? Mais c'est juste un bon vieux morceau médiéval. Ça ressemble à ça. Ok, et puis ça se répète, répète encore la première partie, et puis c'est la fin. On dirait que j'ai trouvé des partitions ici et nous allons, je vais vous donner cette partition parce que c'est juste un fichier JPEG. Quelqu'un l'a écrit dans la tonalité de mi mineur. Normalement, j'ai l'habitude de voir ça en mineur, mais c'est peut-être parce que je suis guitariste et que c'est comme ça que nous aimerions le jouer. Cela tombe entre nos mains et la mineure très facilement. Le mi mineur, c'est cool aussi, alors nous allons travailler sur un mi mineur. C'est très bien comme ça. Alors les paroles ici, il est dit, hélas, mon amour tu me fais mal de me rejeter courtoisement car je t'ai bien aimé en te réjouissant depuis longtemps en ta compagnie. Greensleeves était toute ma joie. Greensleeves m'a fait plaisir. Greensleeves, mon cœur d'or. Et qui a acheté ma Lady Greensleeves ? Je n'ai aucune idée de ce qu' est Greensleeves dans ce contexte. Peut-être que quelqu'un dans les commentaires ici peut donner des leçons sur comme ses Greensleeves, le nom de la femme, le nom du gars. Est-ce que c'est littéral comme s'il portait des manches qui étaient vertes ? Et donc je ne sais pas, de toute façon, peu importe. Pour nos besoins. Nous n' allons pas vraiment travailler avec les paroles ici de toute façon. Nous allons juste arranger ça. Passons donc à une nouvelle vidéo. Je ne veux pas expliquer pourquoi j'ai choisi celui-ci dans ce que je recherchais spécifiquement parce qu' il contient des éléments qui valent la peine d'être explorés. Alors allons-y. 6. Ce que nous pouvons dire de ce réglage: Bon, il y a quelques éléments que je cherche quand je décide de ce que je dois faire ici. Et ça va être différent pour toi parce que la plupart du temps, je suppose que beaucoup d'entre vous vont principalement orchestrer leur propre musique. Mais ça vaut la peine de le souligner pour que tu comprennes ce que je suis, ce que je pense ici. Tout d'abord, je veux une pièce harmonieusement intéressante. Je veux quelque chose avec une progression d'accords cordon qui bouge régulièrement. Cela va me permettre d' explorer les intersections de ces accords et de savoir comment lier des notes ensemble et en faire une belle texture. C'est donc une pièce très diatonique. Tout est très important. Il y a cette note dominante juste ici. Mais si nous disons que c'est en mineur harmonique ou mélodique, c'est totalement à l'intérieur de la pièce, donc c'est juste amusant. Mais il y a un accord différent. Presque tous les bars. Il y a B7, qui est ce à quoi on s'attend en mineur harmonique, nous ramène au mi mineur. Il passe en quelque sorte à G ici, on pourrait dire qu'il s'agit d'un changement vers un majeur relatif. Allons-y, G, D, ré mineur, mi mineur, C, B7. On n'obtient pas vraiment comme un D7, donc ce n'est pas vraiment une modulation, mais on en a certainement l'impression pendant une minute. Rien de tout cela n'a vraiment d'importance. Ce que je suis. Ce qui compte, c' est que nous ayons une pièce harmonique assez riche. Il n'est pas toujours nécessaire que ce soit une pièce harmonique riche pour orchestrer. C'est exactement ce que je recherche parce que je veux vraiment me concentrer sur la façon dont nous pouvons construire cette harmonie. Une autre chose que je recherche est une pièce avec laquelle nous pouvons vraiment beaucoup jouer. Parce que ce que je veux faire, c'est travailler avec cette mélodie la fois parce que je veux mettre la mélodie et toutes les cordes différentes. Je veux y mettre l'accompagnement et toutes les différentes cordes. J'ai voulu expérimenter différents types d'accompagnement. Je veux essayer de le rendre vraiment agressif, vraiment serein, et tout ce qui se trouve entre les deux. Nous allons donc faire versions étranges de Greensleeves. Mais cette notation, ce que nous avons dans les partitions, en dit long. Nous n'avons que la mélodie et les accords. C'est tout ce que je veux, non ? Je ne veux pas de l'accompagnement que le pianiste a joué que nous venons de voir parce que je voulais faire mon propre accompagnement. Peut-être ferons-nous quelque chose de similaire à ce qu'ils ont fait avec les cordes. Mais nous allons faire un tas de différents types d' accompagnement, je pense. Alors. Cela étant dit, je voudrais vous présenter l'un de nos grands concepts dans cette partie du cours. Et c'est le premier plan, le juste milieu et l'arrière-plan. Passons donc à la nouvelle vidéo et parlons de cela et de la façon dont nous allons travailler avec cela dans le contexte de Greensleeves. 7. Premier plan, second plan, arrière-plan: Ok, donc quand on pense à l'orchestration, et ce n'est pas juste une question de cordes, c' est vrai pour tout l'orchestre, mais j'ai vraiment envie de m'y plonger ici sur les cordes parce que c'est le plus facile pour traiter dans cette catégorie plus petite de cordes uniquement. L'un des principaux éléments sur lesquels nous nous concentrons sont ces trois couches : premier plan, milieu, sol et arrière-plan. L'idée ici est que premier plan est essentiellement votre mélodie, votre mélodie ou des éléments mélodiques. Votre principale chose, la chose que vous voulez, les gens qui s'éloignent, sifflent, la chose sur laquelle vous voulez vraiment qu'ils se concentrent, n'est-ce pas ? C'est le point central de la pièce. Le juste milieu est n'importe quel type de contre-mélodie ou tout autre matériau contre-mélodie ou tout autre matériau qui soutient vraiment la mélodie. Il peut donc s'agir de matériel mental d'accompagnement, mais ce sont surtout des éléments qui soutiennent la mélodie principale, comme une contre-mélodie, l'harmonie. Tout ce qui est comme un contrepoint à la mélodie sera un juste milieu. Fondamentalement, les choses qui sont importantes pour aider à faire avancer la mélodie, mais pas les choses auxquelles vous voulez vraiment que les gens s'accrochent. S'il y a une contre-mélodie, tu ne veux pas que les gens s' éloignent en chantant la contre-mélodie, non ? Tu veux qu'ils chantent la mélodie. Et puis le matériel de base est l'accompagnement. Donc tout ce qui est comme des arpèges ou des choses rythmiques, ou juste des cordes, juste des harmonies. Les lignes de base sont souvent en arrière-plan, bien qu'elles puissent se trouver dans les deux autres, selon le type de référence que vous faites et nous y reviendrons plus tard. Mais tout ce qui peut être considéré comme un simple accompagnement. Maintenant, les trois couches sont importantes. Ce n'est pas que l'un soit plus important que l'autre. Et ils ont également une idée fausse commune, ne s'alignent pas avec le registre. Il n'est pas vrai que votre mélodie est toujours dans les violons et vos violons ou au premier plan. Et ton violoncelle l'est, et les bases sont toujours le fond. Et tes deux altos et deux violons sont le juste milieu. Ce n'est pas vrai. Une chose que je veux vous mettre en tête, probablement la chose la plus importante à propos cette section entière est que l'une de ces cinq parties de la section de cordes peut être au premier plan, au milieu au sol ou en arrière-plan. Il n'est pas vrai que la violence prend toujours la mélodie. Donne la mélodie au violoncelle. Parfois, c'est incroyable. Donnez parfois la mélodie à la base, et laissez les violons vous accompagner. Tu peux le faire. Et nous examinerons les moyens de le faire. Donc, pour voir cette idée au premier plan, au milieu, à l'arrière-plan, nous voulons toujours y penser lorsque nous travaillons avec l'orchestration en termes de couches. Gardez cela à l'esprit. Tout d'abord, notre premier grand sujet, parce que je veux me concentrer sur le premier plan. Comment pouvons-nous vraiment faire briller quelque chose au premier plan ? C'est donc notre prochain gros morceau. Plongeons-nous donc. 8. Processus d'orchestration de première ligne: Nous allons commencer par le premier plan, ce qui est le point de départ le plus évident . Ce n'est pas toujours là qu'il faut commencer. En fait, lorsque j'écris de la musique, juste de la musique originale, mon processus lorsque j'écris de la musique, consiste à concentrer sur le fond. abord, j'aimerais vraiment peaufiner la texture et l'intégrer vraiment. Et puis laisse la mélodie te trouver elle-même. J'en ai beaucoup parlé dans mes cours de composition. Mais ici, nous faisons plus d'un arrangement. Nous avons déjà Tune. Donc, ce que nous devons faire et commencer à travailler avec le premier plan est en fait assez simple. C'est évidemment la plus simple des trois couches. Nous avons déjà écrit une mélodie. C'est notre premier plan, non ? Nous devons tenir compte de certaines choses. Nous devons y réfléchir. La gamme et cette sorte de tessiture de l'instrument dans lequel nous voulons le mettre. Donc, par exemple, si nous voulons le mettre dans le violoncelle, nous devons réfléchir à nous voulons le placer dans le bas du violoncelle où il y a cette vraie pièce. Et comment cela s'inscrit-il dans la mélodie ? Ou est-ce que nous voulons qu'il soit dans la gamme supérieure du violoncelle où il a vraiment cette capacité de chant chantant , chantable, à mobilité unique. Je pense que c'est le mot que je recherche dans ce haut de gamme. Si je le mets dans les violons, ce haut de gamme n'a pas beaucoup de puissance, mais il est très, peut être très doux. Nous devons donc y réfléchir. Et pour cette raison, j'aimerais en quelque sorte parcourir cette mélodie pour Greensleeves et voir si nous pouvons la mettre dans tous les différents instruments et examiner les différents endroits où elle tombe. Et la façon dont j' y penserais si je voulais être complètement orchestré. Nous allons donc concentrer les cinq prochaines vidéos sur la mise en place du matériel de premier plan cinq manières différentes. Une fois dans le premier violon, second violon, l'alto, le violoncelle et la basse. Je vais aussi simplement dire : «  Eh bien, nous sommes là. Si j'arrangeais ça et que je voulais que ce soit dans mon propre style et que ce soit mon propre genre de travail. Ma première réaction instinctive ne serait pas de mettre la mélodie dans les violons. Je ne voudrais pas faire ça. La raison pour laquelle je ne voudrais pas faire cela, c'est simplement parce que c'est la chose la plus attendue. Cela peut sembler génial et la violence. Mais je suis toujours à la recherche d'un moyen mettre une très bonne mélodie dans les altos ou les bas-fonds. J'essaierais probablement de le faire d'abord. Si je découvrais que je ne pouvais tout simplement pas le faire fonctionner, je pourrais aller à la violence, mais ma réaction instinctive est généralement de ne pas mettre la mélodie dans la violence, juste parce que la plupart des mélodies sont généralement dans la violence. Rien de mal à mettre la mélodie et la violence. Fais-le. C'est génial. Mais Alex Stuart met les choses en place. Bon, alors plongeons-nous et parlons de l'utilisation de la mélodie dans la première violence. 9. Utiliser le violon comme mélodie: Ok, donc j'ai mis ta mélodie dans Doric o here. Écoutons-le une fois pour que nous sachions ce que nous sommes ce que nous vous écoutons ici. Allons-y. Ok ? Alors, que devons-nous prendre en compte lorsque nous pensons au premier plan ici ? Le premier plan n' est donc que la mélodie. Nous n'avons aucun contrepoint, aucun accompagnement, rien d'autre ? Nous avons donc le ciel est la limite de ce que nous pouvons faire. Nous pouvons tout faire. Mais je tiens à souligner quelques points. Il y a des choses auxquelles il faut réfléchir. Voici quelques considérations que nous avons à prendre en compte. Et c'est pourquoi j'ai voulu passer revue cela avec chaque instrument afin que vous compreniez vraiment comment je pensais cela. Cela peut sembler évident, mais ne vous inquiétez pas, nous allons nous appuyer sur cela en construisant un arrangement pour ce morceau. Donc la première chose à laquelle je vais penser, nous regardons les violons ici, le violon un. Et la première chose que je vais vraiment regarder , c'est la gamme de cette mélodie. Et c'est une mélodie assez étrange et sa gamme est plus grande qu'une octave. La plupart des mélodies traditionnelles chantables se situent à moins d'une octave. Cela ne veut pas dire que ceux qui sont plus grands qu'une octave ou mauvais ou quoi que ce soit de ce genre. Si vous travaillez sur une mélodie est plus grande qu'une octave. Ne t'inquiète pas pour ça, c'est génial, c'est cool. Je dis juste que, comme la plupart du temps, c'est à moins d'une octave. Cela signifie que la note la plus basse de la mélodie et la note la plus haute de la mélodie, ou une octave ou moins. Celui-là, c'est un dixième. Si nous regardons notre note la plus grave, ce qui est naturel, arrive quelques fois, voyons qu'il y a un do dièse, il y a encore un si. Et le do dièse on s'est bien débrouillés, donc oui, c'est notre note la plus basse. D'accord, nous l'avons confirmé. Regardons maintenant notre note la plus haute. Ça passe par là. Il y a une octave plus haut, mais voici un Do plus haut que ça. Ensuite, si nous allons à la section B ici, nous obtenons ceci. D est notre point culminant, notre note la plus haute. Et ça se reproduit. B à D, c'est ça ? C'est donc une astuce qui fait plus d'une octave. Ce que cela me dit, c'est que je suis peut-être un peu limité dans la gamme parce que c'est une grande gamme. Je ne peux donc pas tout déplacer d'une octave vers le haut ou vers le bas. Peut-être. Bon, explorons ça un peu plus en détail. Est-ce que je peux le déplacer d'une octave vers le bas ? Je ne peux pas. Je vais sortir de la plage du violon. Si je la déplace d'une octave vers le bas, cela n'a rien à voir avec cette gamme de la, la 10e de la mélodie qui n'a rien à voir avec le violon. Nous allons descendre en dessous de notre note la plus basse, qui est un sol sur la violette. Si on descend. Maintenant, si nous montons d'une octave avec tout, essayons-le. Maintenant. Nous avons fait quelque chose d'un peu étrange, parce que ce qui se passe maintenant c'est que nous chevauchons deux tessitures différentes, que écrivons deux plages différentes. Cette gamme sur la portée, juste au-dessus de la portée, est une bonne gamme pour le violon. Il y a un peu d'émotion. Il y a un certain pouvoir, je suppose. Mais quand on y arrive, D, on va être très haut, juste en haut. Maintenant, si j'arrange était seulement une octave, je serai en bas comme si c'était juste ici. Donc un peu plus appétissant. Mais comme nous avons une gamme si large, je n'aime pas cette octave. Je n'aime pas être très haut ici parce que nous avons des notes qui sont très basses dans le personnel confortable et d'autres qui sont beaucoup plus élevées. Cela va créer une plage dynamique étrange. Ça va être un peu étrange. Je préfèrerais le garder plus bas d'une octave là où nous étions. Revenons donc là-bas. Nous y sommes. Je pense donc que c'est le meilleur endroit pour cela. Ce que j'adorerais faire, c'est changer la tonalité de tout ça et ramener ce B à un G, non ? Parce que ça ferait que cette note grave frappe notre corde ouverte. Et je pense que ça résonnerait vraiment bien pour ce genre de ton sombre, c' est ce que je veux dans ce genre de mélodie médiévale mineure. Mais je ne vais pas le faire parce que je ne veux pas changer de clé pour le moment, mais si j'avais la possibilité de changer de clé, je le ferais. Dans quel Q cela nous mettrait si c'était un sol, gros nous descendons d'un tiers majeur quand la tonalité de mi mineur maintenant, donc si nous prenons un mi et que nous descendons un tiers majeur, a, b et c, nous passons au tonalité de do mineur. Ce serait donc un peu plus délicat, mais ce n'est pas grave. Alors, d'accord, passons à autre chose et regardons comment mettre la mélodie dans le deuxième violon. Et s'il y a des différences qui surgissent, là. 10. Utiliser le deuxième violon: Parlons aussi du violon. Alors si tu te demandes, est-ce que tu as attrapé froid ? Et entre les deux dernières vidéos ? Oui, je l'ai fait. Les joies de vivre avec un enfant en bas âge. Oh, hé, violon, deux ans à penser que ça devrait être pareil, parce que c'est le même instrument. Elle a juste son propre personnel. Et tu as raison. n'y a rien de monstrueusement différent ici, mais je voudrais profiter de l'occasion pour parler de la possibilité de laisser de la place au juste milieu et à l'arrière-plan. Donc avec cette mélodie si grande en termes de gamme, si c'est ici et le violon deux. , nous voulons réfléchir un peu à ce que nous allons faire de notre juste milieu et de nos antécédents, n'est-ce pas ? Parce que supposons que le violon 1 soit un matériau plus élevé que violent également. Ça n'a pas à l'être. Mais dans le but de réfléchir à cela, supposons que c'est le cas. Donc dans ce cas, nous devons réfléchir à ce que nous voulons personnes violentes fassent qui sera plus élevé. Et restez à l' écart du violon deux. Mais laissez toujours le violon briller comme la mélodie. C'est en fait une chose vraiment délicate. Si nous voulons que le violon deux soit entendu comme élément principal, le premier plan. Et nous voulons que quelque chose soit au-dessus de cela. En termes de notes. C'est délicat, d' autant plus que ça va de B en bas, jusqu'à ce D, non ? Donc, si nous voulons rester loin de cela, nous devons probablement être au moins un tiers plus élevés. Donc F est la portée de notre premier fichier sera notre note la plus basse si nous voulons être au-dessus. Nous allons donc probablement devoir faire quelque chose très différent sur le plan rythmique si nous voulons que cela fonctionne et que la violence soit toujours entendue au premier plan. Le moyen le plus simple de faire sonner quelque chose comme au premier plan est de le mettre à la voix la plus haute, n'est-ce pas ? Comme aller dans n'importe quelle chorale. Si vous voulez quelque chose qui ressemble à la mélodie, donnez-le aux Sopranos, peu importe ce qu'il y a sur le dessus. D'habitude, on l'entend. Maintenant. Cela ne veut pas dire qu' il doit en être ainsi. C'est juste le moyen le plus simple de le faire. Mais nous n'allons pas choisir le moyen le plus simple. Nous allons choisir le moyen le plus intéressant sur le plan musical. Maintenant, en même temps que tout ça. Nous voulons laisser de la racine, laisser de la place en dessous pour notre juste milieu et notre documentation de base, n'est-ce pas ? Nous avons donc beaucoup de place en dessous. Mais ce sont des choses auxquelles nous penserons au fur et à mesure que nous descendrons, ce que nous ferons dans les prochaines vidéos. Jusqu'aux bases. Et réfléchir à la façon dont on fait accompagnement quand la mélodie est dans la basse. Donc un F là-dessus. Passons à autre chose et parlons de l'alto. 11. Utiliser la Viola comme mélodie: Bon, passons à l'alto. Donc, si nous le collons directement dans l' alto, nous finissons ici. Ce sera donc la même octave. Et ça pourrait être plutôt sympa. C'est l'alto, donc ça va être un peu plus sombre dans l' ensemble. C'est, ce sera cette gamme et l'alto est, il est assez haut sur l'alto. Ce n'est pas ma gamme préférée, surtout pour une mélodie mineure que nous voulions regarder un son plus sombre, ce qui est le cas. Je vais donc essayer de réduire cela d' une octave et de voir si nous pouvons le faire. Essayons-le. Alors prenons le tout. Nous y sommes. Voyons maintenant notre gamme. Ok, ce sont presque nos notes les plus basses. Quoi ? Ce B est hors de portée. C'est une note alors que notre note la plus basse est un C. Il y a un demi-pas trop bas. Donc, à moins que nous ne soyons prêts à demander à notre violon ou à notre alto de s'accorder à nouveau. Ça ne va pas marcher. C'est juste la note la plus grave. Nous avons encore eu la même note ici. Pour un demi-pas. Cette mélodie, je pense, serait magnifique dans cette gamme. Très bas, l'alto, ça va produire un son vraiment sombre et effrayant. Je ne sais pas si ces échantillons vont lui rendre justice, mais essayons-le. Continuons jusqu'à la note la plus haute ici. Oui, je pense que c'est mon option préférée jusqu'à présent. Je trouve que c'est magnifique dans cette mélodie. Maintenant, gardez à l'esprit que je vais y aller pour ce genre de mélodie plus sombre. Donc si tu ne veux pas ce ton sombre, ce ne sera pas parfait pour toi. Mais pour cette mélodie, je l'aime bien ici. Que puis-je faire à ce sujet ? UN ? Tricky, désolé que ce A soit un B, le mélangeant par clefs. Je pourrais faire quelque chose comme ça. Je pourrais mettre ça dans le violoncelle ou quelque chose comme ça. Parce que ça, il y a plusieurs termes différents pour ça. Nous parlerons plus en détail de cela plus tard, de la sorte de changement. On pourrait appeler ce genre de pointillisme, bien que ce n'en soit pas un. On pourrait l'appeler ainsi, ce terme étrange appelé collodion de Clang Farben, qui est vraiment amusant à dire. Mais ce n'est pas vraiment ça non plus. C'est vraiment plus juste couvrir cette note trop basse. Je te trompe. Appelons ça de la triche. Nous pourrions faire quelque chose comme ça. Comme allons-y, écoutons-le d'ici. Comment est-ce que je fais ? Allons-y. Donc ça marche en quelque sorte, mais ça rend aussi un peu difficile pour ton oreille de suivre cette note, surtout si elle était jouée en live, tu l'entendrais. Impossible de changer d'instrument. Et selon ce que font nos accompagnateurs, nous risquons vraiment de perdre la mélodie. Nous devrions faire très attention à notre juste milieu et antécédents si nous voulons essayer de réussir. Mais nous pouvons le faire. Nous pouvons être très prudents avec ces choses et remonter ça. C'est peut-être mon option préférée jusqu'à présent parce que je l'ai vraiment aimé ici. Et c'est Cash Man, c'est juste ce demi-pas. Encore une fois, si nous pouvions changer la tonalité, soulevez la touche d'un demi-pas, dans ce cas, en si bémol mineur. Ce serait dix fois mieux que de le faire, mais nous pouvons le faire fonctionner. Mais je l'aime beaucoup dans cette gamme. Nous pourrions donc y revenir, jouer avec cette idée si nous le voulions vraiment. Mais en attendant, passons à autre chose et parlons de ce qui se passe quand on le met au violoncelle. 12. Utiliser le violoncelle comme mélodie: Bon, parlons du violoncelle. Maintenant. Si nous le déplaçons juste à partir de la hauteur d'origine, je l'ai mis dans les violons. On le monte très haut, non ? Et la gelée. Et tu sais que j'adore le haut de gamme du violoncelle. J'en ai déjà parlé plusieurs fois. Ce n'est pas techniquement hors de portée, mais c'est assez criant comme ça. Nero va être dur d' avoir encore plus de mal à se mettre au diapason. Alors baissons-le d'une octave. Ensuite, nous allons voir si nous pouvons abaisser encore une octave. Ok ? Jetons donc un coup d'œil à ça. Cela nous place vraiment au milieu du violoncelle, du moins sur cette page. Si nous allons par ici, ici, nous entrons dans cette belle sonnerie lyrique du violoncelle que j' aime beaucoup. On s'en va assez vite. Cela va le rendre beaucoup plus lourd. Ok, donc ça va être comme un son plus lourd, pas exagéré, lourd. Cela peut toujours être relativement lyrique. C'est sympa. Je pense que cela fonctionne bien. Ce n'est pas aussi sombre que ce que j'aime chez l'alto, même si l'alto, l'alto de cette gamme a juste un Tambora un peu plus foncé que j' aime un peu plus que celui-ci. Mais c'est pas mal. Essayons-le. Voyons si nous pouvons descendre d'une autre octave. Bon, sommes-nous toujours à portée ? Nan. Même problème avec l'alto. Nous perdons celui-là. Notez que b est juste un demi-pas en dessous de notre plus bas. Tu vois, cette mélodie est vraiment assez ennuyeuse pour les cordes en fait. Nous allons donc avoir le même problème ici. Et franchement, c'est bon. Je sais que je n' aimerai pas la mélodie ici parce qu'elle va être un peu grosse autour du violoncelle dans cette gamme. Il va être grand et encombrant. Aussi volumineux soit-il, nous allons trouver la base, mais elle sera trop encombrante pour ce que je veux dans cette mélodie en particulier. Oui, même ça, c'est comme aller jusqu'à ça. Ce D est vraiment un peu sans incident. Et ce registre, c'est comme, mais ce n'est pas vraiment puissant , chantable ou lyrique. C'est juste un peu là. Ce n'est pas un véritable registre émotionnel pour le violoncelle. J'espère que vous réalisez que tout ce que je dis ici est très tranché. Vous pouvez être en désaccord avec moi à ce sujet. Ce que je fais maintenant, c' est juste jouer avec cette mélodie et voir où je peux l'adapter d'une manière qui me plaît. Gardez également à l'esprit qu'en raison du registre ou de la gamme de cette mélodie, elle soit plus grande qu'une octave pose des problèmes uniques. D'accord, vous pensez peut-être, est-ce que je pourrais faire le même tour ici ? Et mettre cette note dans la base ? Je pourrais cependant, oups, je ne veux pas garder ça. Je pourrais le faire. Cependant, Timperley, la base est un peu différente de celle du violoncelle. La base est tellement grosse et grasse que je pense que ça va vraiment sortir du lot. C'est comme si la base avait tellement de présence, alors que le violoncelle en avait beaucoup moins. Donc, on a juste l'impression qu' un nœud est soudainement frère, et ce n'est pas juste bizarre de faire ça. Donc l'autre cas où nous utilisons le violoncelle pour couvrir l' alto a bien mieux fonctionné. Cette affaire. Je ne pense pas que tu vas rendre ce son vraiment doux. Cela ne va tout simplement pas très bien fonctionner. Donc ce que je ferais ici c'est probablement non plus, je n'utiliserais pas cette mélodie dans cette gamme pour le violoncelle. Mon option préférée jusqu'à présent reste le registre grave ou l'alto, avec la couverture de OneNote dans le violoncelle. Reprenez-le. En octave. On y va. Bon, regardons la base. 13. Utiliser la basse comme mélodie: La base nous pose donc quelques problèmes uniques. Si nous voulons mettre la mélodie dans la basse. Maintenant, gardez à l'esprit je pense vraiment que vous devriez le faire. Mettez la mélodie dans la basse de temps en temps, offrez aux bassistes quelque chose d'amusant à mâcher. Ils ne vont donc pas simplement leur donner une belle et belle mélodie. Je me ferai un ami pour toujours. Cependant, il y a une bonne raison pour laquelle nous n'avons pas beaucoup de mélodies et de base. Il y en a quelques-uns en fait. Commençons donc par les éléments de notre registre dont nous avons déjà parlé. sommes donc là. Registre violoncelle. On est déjà en train de crier haut. Nous sommes vraiment hors de portée ici. Tu sais, on n'arrive pas vraiment à obtenir ces notes. Alors baissons-le d'une octave. Ok ? Nous avons donc maintenant une octave raisonnable pour la base. Rien n'est hors de portée. C'est plutôt bon. Cool. Écoutons-en une partie. Ok ? C'est donc plutôt fade ici. Contrebasse, pas vraiment lyrique ici. Si tu veux que ça chante vraiment, c'est l'endroit idéal pour la contrebasse. Considérez la contrebasse comme un géant. Écrivez le géant comme Jack et le haricot magique ou quelque chose comme ça. Quand le géant bouge, il n'est pas gracieux, il ne fait pas de ballet. Il faut de l'énergie pour bouger. Alors quand le, l'utilisation la plus efficace du géant est de le faire marcher dans ces grandes traces. Problème. Boom, c'est ça ? Je ne fais pas de ballet. Un peu comme ça. C'était une drôle d'analogie, mais peut-être que tu comprends. Donc, une mélodie qui fonctionne bien pour les contrebasses est une mélodie qui n'est peut-être pas aussi lyrique, mais qui contient ce genre de grands mouvements. Peut-être que nous en trouverons un et je pourrai le souligner, mais cela ne fonctionne tout simplement pas très bien. Il est trop gros, trop gros et il ne fait pas vraiment sombre. Il fait sombre, mais c'est comme si le bois était si sombre qu'il ne l'est plus. Je ne sais pas. C'est difficile à expliquer. Je peux l'abaisser d'une autre octave ? J'en doute un peu. Notre note la plus basse sur la base du mi. Non, nous n' avons pas de place pour descendre d'une autre octave. Un autre problème que nous aurions ici est savoir ce que nous allons faire pour l'accompagnement ? Il y a en fait beaucoup de choses que nous pouvons faire pour l'accompagnement. Si la mélodie est dans la basse, nous pouvons faire des trucs rythmiques comme imaginer grains de pizzicato dans les autres cordes. Cela fonctionnerait très bien. Cela permettrait de garder la base séparée car ce sera la seule chose qui soit Arco. Alors que tout le reste est pizzicato, faites-le plutôt bien en fait. Mais est-ce que ça sonnerait bien ? Je ne connais pas vraiment mes goûts, mais vous pouvez l'essayer. Il y a donc beaucoup de choses intéressantes que nous pouvons faire avec l'accompagnement lorsque la mélodie est dans la basse. Et nous examinerons certains d'entre eux une fois que nous parlerons du juste milieu et du contexte. Mais il y a des choses spéciales auxquelles vous devrez penser pour vous tenir à l'écart de la base. Ok. Je pense que c'est tout ce que j'ai à dire. En gros, ce que je veux que tu te fasses entrer dans la tête, c'est peux-tu donner la mélodie à la base ? Oui. Devrais-tu ? Oui, tu devrais essayer. Cela fonctionne-t-il toujours ? Non. Cela ne fonctionne pas toujours. Mais c'est vraiment cool ce que ça fait. 14. Considérer l'arrière-plan: Bon, quelques trucs à propos de l'écriture au premier plan. Nous avons vraiment besoin de notre mélodie ou de ce qui est notre premier plan. Je vais dire mélodie pour le moment, mais gardez à l'esprit que la mélodie n'est pas la seule chose qui peut être au premier plan. Il peut s'agir d'une texture que vous souhaitez mettre en avant. Ce n'est peut-être qu'une sorte de geste. Mais la plupart du temps, nous parlons ici d'une mélodie. Alors, comment pouvons-nous faire en sorte que cette mélodie soit la chose la plus avant-gardiste ? Maintenant, afin d'expliquer certaines techniques pour en faire la chose la plus avant-gardiste, nous devons parler de l'arrière-plan. Parce que la chose la plus importante qui va faire en sorte que le premier plan soit au premier plan est de garder l'arrière-plan loin de lui, non ? Parlons donc un peu de l'arrière-plan en ce qui concerne le fait de rendre le premier plan le plus présent possible. J'ai donc écrit ici, le fond le plus ennuyeux du monde, ok, je viens de mettre les accords en K, harmonie triade très simple contre la mélodie. Alors écoutons ce que j'ai fait et je n'ai fait que les cinq premières mesures. Nous allons bientôt entrer dans beaucoup plus de détails sur les textures d'arrière-plan. Pour l'instant, c'est juste pour prouver un point. Écoutons-le, c'est tout. C'est juste ça, non ? Maintenant. Il y a plusieurs façons faire ressortir cette mélodie plus qu'elle ne l'est déjà. En ce moment, ça ne ressort pas beaucoup, non ? C'est vraiment enterré là-dedans. Ce qui est évident, c'est la dynamique, non ? Comme si je pouvais rendre la mélodie forte que tout le reste. Oui, c'est une façon. Mais il existe de meilleurs moyens. Le premier problème que nous avons ici est que la mélodie, la gamme, la gamme de la mélodie sont juste là avec l'harmonie. Maintenant ça, je ne devrais pas appeler ça un problème parce que ce n'est pas toujours mauvais. Il y a des moments où vous voulez que cela se produise et cela peut être un son cool. Mais si vous essayez vraiment de séparer le premier plan de l'arrière-plan nous parlerons du juste milieu. Je n'ai pas oublié notre ami, le juste milieu plus tard, mais c'est un peu un animal différent. Si tu veux vraiment qu'ils soient séparés. La gamme est un excellent moyen de le faire. Ok ? Et c'est un exemple de ce que l'on ne fait pas très bien. Vous regardez donc la première note, tandis que la deuxième note, notre deuxième violon et l' harmonie ont la même note. Et puis on a raison, on est juste là-haut. Un troisième à l'extérieur, un troisième à l'extérieur. Encore la même note. Donc, si nous pouvions faire quelque chose pour séparer notre, la gamme de notre mélodie de notre fond. Ça va sonner beaucoup mieux. Alors allons-y. Allons-y. Montons le violon en octave. C'est assez simple. Allons-y. Écoutons-le maintenant. Ça dépasse certainement beaucoup plus, non ? De même, nous pouvions prendre, nous pourrions dire, que nous aimions vraiment la mélodie dans cette gamme. Comment pouvons-nous nous en tenir à l'écart ? Nous pourrions réorganiser notre harmonie ici pour rester en dehors de son chemin. Laisse-moi faire ça très vite. Débarrassons-nous du violon. Deux, sont toujours très proches. Voyons si je peux mettre l'alto sur une note différente dans les harmonies. Nous avons donc ici un mi mineur. allons donc descendre jusqu'à ce que nous soyons sur un accord de sol, un accord de sol majeur. Passons donc à B. Maintenant, je sais que je crée quelques octaves et pas la meilleure voix principale, mais supporte-moi une seconde. On va en ré majeur ici. Passons donc à un A et D mineur ici. Passons donc au si, je suppose, et au mi mineur. Passons maintenant à ce que nous avons fait, et je vois que nous avons doublé la ligne de violoncelle. Donc tout un tas d'octaves parallèles, mais nous ne nous soucions pas vraiment des octaves parallèles en ce moment. Écoutons-le simplement en termes de sommes-nous restés à l'écart de la mélodie en termes de gamme ? Écoutons. Oui, c'est un peu mieux. Ce n'est pas parfait. Et l'harmonie est ennuyeuse parce que ce sont les mêmes. Mais nous avons fait ressortir cette mélodie un peu plus, un peu plus simplement en créant un espace entre le premier violon ou le premier plan et tout le reste. Il ne s'agit pas de faire monter la mélodie. Ce n'est pas le problème. Il s'agit de créer un espace entre la mélodie et l' accompagnement, ou entre le premier plan et l'arrière-plan. Maintenant, tu pourrais faire l' inverse de ces deux, n'est-ce pas ? En fait, faisons-le. Passons à une nouvelle vidéo et posons la mélodie dans la base nouveau la mélodie dans la base et posons le ou même le violoncelle. Mettons-le au violoncelle et plaçons l'accompagnement au-dessus. 15. Contexte au-dessus de la première ligne: Par le contraire. Voici la mélodie au violoncelle, et j'ai écrit l' harmonie au-dessus. Maintenant, rappelez-vous que le nom du jeu ici n'est ni haut ni bas. Le nom du jeu est la distance. Créez de l'espace pour que notre oreille puisse s'accrocher à quatre, cette mélodie. J'ai donc écrit le violoncelle, la mélodie et le violoncelle et je l'ai écrit gentiment et bas. Vraiment au bas du violoncelle. Si nous continuons avec la mélodie, vous allez voir que nous sortons de la plage parce qu'elle est trop basse. Mais pour cette première ligne, c'est bon. Laissons-en là pour des raisons d'expérimentation. Donc une réécriture en bas du violoncelle. Et j'ai l' harmonie, belle et haute, non ? Il ne crie pas haut dans les violons , mais c'est haut. Et écoutons-le. Plutôt sympa. Et puis Melody sort vraiment du lot. Il n'y a aucun doute sur la mélodie ici, n'est-ce pas ? Vous n'entendez pas cette note de tête comme une mélodie, n'est-ce pas ? C'est parce que nous avons de l'espace. Nous avons un espace entre ce qui se passe. C'est la chose la plus importante. Notre oreille voudra naturellement s' accrocher à la chose la plus élevée. Donc, si vous voulez que la mélodie soit plus basse, vous devez vraiment la rendre distinctive. Et l'une des meilleures façons de le faire, c'est de créer un espace entre la mélodie et l'harmonie. Vous remarquerez que je n'ai pas utilisé de contrebasse. L'utilisation de la contrebasse serait vraiment difficile ici. Je n'arrive pas à mettre la contrebasse assez haut pour être, pour avoir l'impression qu'elle fait partie de cette harmonie. Et je ne peux pas l'abaisser assez bas pour créer assez d'espace pour qu'il reste à l'écart du violoncelle. J'ai donc décidé que la meilleure chose à faire ici était de ne pas utiliser la base ici. Je pourrais peut-être faire un premier plan, un plan intermédiaire, peut-être un pizzicato pour accentuer certaines notes. C'est peut-être une option ici. Ou même un pizzicato, quelque chose ou harmonique pourrait probablement faire l'affaire. Une harmonique peut faire partie de l'harmonie. Mais maintenant que j'y pense, ça ne va pas se passer beaucoup de choses. Nous en reparlerons plus tard. Mais la chose la plus évidente à faire ici était laisser la contrebasse de côté parce que ça va gêner cette mélodie de violoncelle. À moins que je n' aie pas doublé la mélodie, ce que je n'ai pas vraiment ressenti le besoin de faire ici. Super. OK, passons à quelques points supplémentaires sur le même sujet. 16. La couleur comme séperation: Ok, nous avons parlé la gamme étant quelque chose qui peut vraiment l'arrière-plan et le premier plan éloigner l'arrière-plan et le premier plan l'un de l'autre pour plus de choses que je voudrais mentionner à part la plage qui peut atteindre le même effet. La première date d'il y a quelques minutes, alors que nous cherchions à mettre la mélodie et les différents instruments, nous avons parlé du caractère différent de la tessiture. Chaque instrument, qui est une bouchée. Permettez-moi de le redire d'une manière moins étrange. Nous savons que la gamme supérieure du violon a un certain son. Au milieu du violon il y a un certain son, et le bas du violon a un certain son, non ? Vous pouvez les utiliser pour créer une séparation qui fera avancer cette mélodie ou ramènera ce fond. Par exemple, disons que le haut de gamme du violoncelle est quand j'en parle toujours. Et j'en ai probablement déjà trop parlé comme ce son lyrique génial que j'adore super, non ? Donc cette gamme et la gamme inférieure des violons, d'accord ? Ce sont à peu près les mêmes. Ce sont les mêmes notes. En haut, imaginons un E. Allons comme cette note. Bon ? Eh bien, je l'ai dépassé. OK. Cette note et cette note sont identiques, n'est-ce pas ? Mais très différent en termes de couleur, en termes de tessiture, non ? Ça va être une note très lyrique, et en fait c'est grave au violon, c'est un peu calme, c'est un peu sombre. L'utilisation de cela peut donc nous aider à séparer ces deux parties. Si j'écrivais la mélodie au violoncelle pour être tout en haut, et que j'avais l'accompagnement pour être ici et le violon. Ils ne sont pas séparés par plage, mais ils sont séparés en couleur, n'est-ce pas ? Et si cela vous embrouille, considérez cela comme littéral pendant une minute. Imaginons que vous peignez un tableau et que vous avez quelque chose qui a été peint tout en bleu, puis que vous y avez fait une petite ligne orange, n'est-ce pas ? Même si cette ligne orange a été mélangée avec tous les éléments bleus, elle va ressortir parce que c'est une couleur différente. Vous pouvez donc utiliser ce type d'idées de couleurs pour créer une séparation entre le premier plan et l'arrière-plan. 17. Texture comme séparation: Ensuite, la dernière chose qui me vient tout de suite à l'esprit à cet égard, c'est la texture comme moyen de séparation. Et c'est un peu ce qui se passe ici. Si j'ai cette mélodie et le violoncelle, et qu'il joue dans le rythme qu'il joue. Et puis j'ai ces violons qui font juste des demi-notes pointillées. Je ne fais que maintenir l'harmonie. C'est une texture différente. Ce n'est pas une texture radicalement différente, mais ce serait mieux vu que les violons jouent. arpèges vont s' occuper des données, de l' identité numérique et numérique. Identité numérique. Pendant le violoncelle, bom, bom, bom, bom, bom, bom. Cela va créer une texture très différente. Cela va permettre de séparer les deux. Le premier plan et l'arrière-plan. S'ils font des choses complètement différentes, c'est la texture. Et c'est une façon de les séparer. Et c'est probablement l'une des plus courantes. Cela semble un peu abstrait, mais nous verrons en quelques morceaux comment la texture est utilisée pour séparer le premier plan de l'arrière-plan. Alors faisons-le maintenant, regardons un peu de musique. 18. Analyse de Beethoven Partie 1: Ok, la Symphonie numéro un de Beethoven dès le début, ou juste quelques minutes avant cette pièce. Et il y a ce grand moment qui correspond à peu près ce dont nous venons de parler. Maintenant, j'utilise un clip YouTube ici pour des raisons de droits d'auteur. Jetons donc un coup d'œil à ce qui se passe ici. Écoutons-le d'abord, mais c' est le segment sur lequel je veux que tu t' accroches et que tout le monde ait juste un cheveu pour nous y mettre. Une belle cadence juste avant. Nous avons donc la mélodie dans la basse. Je ne peux même pas dire si c'est une base ou un peu profond. Voyons voir. Oh, c'est doublé. C'est donc la base et le violoncelle dans cette partie inférieure. Donc à 30 ans. Ok, donc nous avons la base et le violoncelle avec la mélodie. Et puis nous avons cette harmonie relativement simple au-dessus. Qu'est-ce qui les sépare pour que notre oreille ait l'espace nécessaire pour s' accrocher à cette mélodie ? Est-ce de la portée ? Un petit peu ? La portée est un facteur ici parce que n'oubliez pas que la base sonnera une octave plus basse que ce qui est écrit ici. Donc là, il y a beaucoup de basse qui se passe ici. Si c'est bas et peu profond, on entend « boum, boum ». Le reste des cordes est assez bas. En fait. Je veux dire, il n'y a nulle part d'aussi bas bien qu'il y ait de l'espace. Il y a pas mal d' écart entre les deux. Mais je vais aussi parler de texture. Parce que regardez le rythme que font toutes les autres cordes. Juste ces notes très courtes, qui sont en soi assez différentes de la mélodie relativement rapide que joue la basse, mais elle est également courte. Contre Doo, Doo, Doo , Doo, Doo, Doo Doo aussi, non ? C'est donc une texture vraiment très différente. Écoutons-le encore une fois. Je vais le laisser jouer un peu plus longtemps. Nous avons également certaines des victoires et des choses à venir pour vous aider. Mais le véritable objectif ici, au moins au début, ces deux premières mesures sont les cordes avec la mélodie dans la base. Je pense qu'il y a aussi un contraste dynamique et c'est quelque chose que nous avons mentionné brièvement qui aide à séparer le premier plan de l'arrière-plan. Même si tout est marqué pianissimo, toutes les cordes sont marquées pianissimo. Le faible volume, les refroidisseurs et les bases sont clairement beaucoup plus importants en termes de volume. Mais je pense que le plus important ici, c'est la texture en fait. 19. Analyse de Beethoven Partie 2: Voici un autre bon exemple qui est à la fois texture et registre. Toujours dans la Symphonie numéro un de Beethoven, soit environ 13 minutes. Et à ce stade, je ne sais pas si nous en sommes déjà au deuxième mouvement. C'est difficile à dire sur ces vidéos YouTube. Mais si tu regardes ici, on a ça. C'est un bon exemple de premier plan qui n'est pas nécessairement une mélodie. C'est quelque chose que j'appellerais une texture. Ce n'est pas nécessairement une mélodie, mais c'est comme une mélodie, et c'est définitivement le premier plan à ce moment précis. Alors on a un accompagnement, non ? Il y a certainement une différence de texture ici. Nous avons des notes rapides très courtes en triplet. Et ici, nous avons aussi des courts métrages, mais beaucoup d'espace entre eux, pas aussi courts. Ils sont tous marqués piano pianissimo. Mais la gamme est probablement la chose la plus importante. Eh bien, la texture est probablement la chose la plus importante, mais la gamme est également un gros problème. Beaucoup de distance entre cela, même quand il descend bas, il traverse en dessous, mais ce n'est que momentanément que la majorité de celle-ci est assez séparée en termes de portée. Écoutons ça. Permettez-moi revenir un peu en arrière pour m'y attarder. Ok, on y va. Bon ? Donc certainement beaucoup de gamme, de texture. Ce n'est pas forcément une mélodie , non ? C'est vraiment un objet pailleté. Peut-être que tu pourrais appeler ça une mélodie, peut-être pas. Je ne le ferais probablement pas. Mais c'est cool. Ce n'est pas toujours une mélodie. Mais il y a généralement quelque chose de premier plan. Il n'est pas toujours nécessaire qu'il y ait quelque chose de premier plan . Mais il y en a d'habitude. 20. Considérer le terrain intermédiaire: Ok, parlons un peu des choses du juste milieu. Une grande partie de ce dont nous parlons lorsque nous regardons le juste milieu est ce que nous appelons généralement un contrepoint ou une contre-mélodie, ou une mélodie d'accompagnement ou quelque chose comme ça. Donc, pour le démontrer, j'ai arrangé plus complètement notre petite mélodie ici. Voici donc notre mélodie, non ? Greensleeves est là. Mais j'ai ajouté une texture plus complète ici juste pour nous donner une idée. Écoutons-le et ensuite nous allons en parler un peu. Allons-y. Bon, je viens de refaire cette première partie. Donc, la première chose que nous voulons faire est d'étudier cela à partir de certains sujets dont nous venons de parler tout à l'heure. La mélodie ressort-elle suffisamment ? Je pense que c'est le cas. Tout d'abord, il serait bon de souligner ici que je ne me lancerais probablement pas dans une pièce avec ce genre d'arrangement. Ce que je ferais au début de la pièce, c'est probablement donner cette mélodie en termes beaucoup plus simples, afin que nous les donnions vraiment, nous donnions directement au public la mélodie sans grand chose. autour de lui. Nous voulons leur mettre cela dans la tête d'une manière nette afin vraiment sûrs qu'ils la mélodie lorsqu'ils l' entendront plus tard dans le morceau, ou même juste comme pour la deuxième fois. Et il y a toutes ces autres choses qui circulent , comme ici. La mélodie se démarquera toujours pour eux parce qu' elle leur est familière, alors que les accompagnements ne leur sont pas familiers. Donc je suppose que vous pourriez même dire ça, cette familiarité, cette familiarité. Oui, c'est le mot que je recherche, c'est un autre de ces éléments qui peuvent séparer l'arrière-plan du premier plan. Un juste milieu. En fait, je ne suis pas sur un terrain d'entente. Nous allons parler du milligramme dans une seconde. abord, nous discutons de la question de savoir si nous avons suffisamment séparé la mélodie pour qu'elle soit déjà familière. Regardons maintenant la portée. Nous avons donc beaucoup de choses à faire ici. La portée est plutôt bonne. Nous sommes assez proches ici. Mais je m'éloigne. Mouvement contraire, mouvement similaire. Et nous pensons au mouvement auquel nous pensons normalement. Un petit contrepoint. Nous restons donc bons. Remplis-moi jusqu'à un tiers ici. La gamme est donc correcte. Mais plus important encore, nous avons un rythme totalement différent ici. Il s'agit d'une note noire cohérente. Cela va donc vraiment le faire ressortir de la mélodie, qui n'est pas une note noire cohérente. Ensuite, les autres choses que je vais appeler arrière-plan sont ce bit, quelques lacunes dedans. Donc ça va certainement se démarquer. Il est également beaucoup plus bas. 21. Techniques de sol intermédiaire: Bon, parlons du juste milieu ici. Ce que nous regardons, c'est cette contre-mélodie ici au violon deux. Alors d'abord, jouons-y. Je vais tout mettre en sourdine sauf le violon 12, d'accord, donc nous allons juste entendre l'interaction entre le premier plan et le plan intermédiaire. Ok. Allons-y. Ok, super. Il y a donc quelques éléments qui, selon moi, fonctionnent à ce sujet pour en faire un bon compromis. abord, c'est simple et c'est simple de bien des façons différentes. Son rythme est simple. Il a un registre simple. Et c'est important parce que vous remarquerez que le registre n'est pas le genre de registre supérieur ou de violon très lyrique, ou le registre grave ou le violon un peu plus épais et chaud. Mais c'est juste dans ce registre intermédiaire. Ce n'est pas le cas, ça ne sort pas du lot pour une raison particulière. Il est relativement proche du premier violon, la mélodie principale, du matériau principal de premier plan en termes de hauteur, non ? Nous ne sommes nulle part à un tiers, plus loin, mais entre 6 tiers de distance. Nous sommes donc assez proches. Et c'est vraiment normal pour l'écriture de cordes, d'accord, d'avoir ce genre d'emmêlement des deux lignes que la mélodie et la contre-mélodie. C'est quelque chose que j'aime vraiment. Je me suis vraiment accroché à ce son, donc je suis toujours content de le faire. Pour que ça fonctionne. Nous avons dû rester proches. Il faut qu'il y ait un peu de dissonance là-dedans. Donc, certaines tonalités non liées aux accords. Mais nous ne voulons pas être trop proches et, ou deux dissonants, non ? Ou alors ça va ressembler à MC. Donc, ce que je fais ici avec la contre-mélodie, c'est juste en quelque sorte souligner les accords. Il s'agit d'un accord de mi mineur, mi, ré, C. Donc ce mi est évidemment dans l'accord. On pourrait dire que le ré est peut-être dans la corde si on voulait le traiter comme un accord de septième mineure. Le Do n'est pas un ton d'accord. Là-bas. L' accord plus épais est sol, sol majeur. Donc nous avons B, D, ils sont tous les deux dans le cordon. Et encore une fois, le Do est la tonalité sans accord. Cela produit une belle sorte de son croquant. Sois une belle septième. Vous pouvez donc voir que je suis en train de décrire des accords avec quelques nœuds de connexion dedans juste pour le remplir et le rendre lisse, rythmique, rythmique, lisse. Et créez cette sensation rythmique douce. C'est donc très idiomatique pour les cordes, ce genre de contrepoint. Écoutons par curiosité. Écoutons ensemble le contexte et le juste milieu. Je pense que cela peut être intéressant. Je vais donc désactiver le premier plan. Bon, nous n'allons pas entendre le premier violon ici. Alors écoutez la façon dont les deux violents et l'alto et le violoncelle travaillent ensemble. Ok, on y va. C'est une belle combinaison de rester à l'écart comme ils le sont, ils ne se marchent pas trop les uns sur les autres. Mais il y a aussi une collaboration. C'est presque comme marcher avec une troisième jambe. Comme si, d'une manière ou d'une autre, ils avaient trouvé le moyen de marcher ensemble avec la troisième étape comme une étrange analogie. Écoutons-le encore une fois. Et encore une fois, ce que je fais avec l'alto et violoncelle ici, c'est simplement souligner les accords sans aucune tonalité autre que les accords dans ces parties. Et si vous n'avez pas remarqué l'alto et le violoncelle, ou juste une octave l'un de l'autre. Cette Octave va vraiment les faire avancer. Ça va faire un son assez fort. Mais comme il est nettement plus bas , il reste séparé du deuxième violon et surtout du premier violon. Et c'est aussi une articulation différente. C'est un rythme différent. Il reste donc un peu à l'écart. Ce que j'ai fait dans la base ici, c'est juste l'utiliser comme un moyen de souligner ce que font l'alto et le violoncelle. Ça fait toujours partie de l'accompagnement c'est sûr. Ok. Jetons donc un coup d' œil à quoi ressemble une partie de tout cela dans un plus grand morceau. Et nous reviendrons probablement directement à Beethoven parce qu' il y a tellement de choix dans les symphonies de Beethoven. 22. Exemple de Beethoven : Milieu: Bon, revenons à la Symphonie numéro un de Beethoven. Nous sommes à environ 5,5 minutes. Et il y a ce moment parfait qui fait ce truc cool et c'est juste amusant que j'ai pensé faire dans l' arrangement Greensleeves que je viens de faire, c'est ces deux bars . Mais j'ai décidé de ne pas le faire. Mais ici, c'est Beethoven qui le fait. C'est donc un excellent moyen de montrer une autre technique pour cette idée de terrain d'entente. Donc, ce que je regarde, c'est juste ici. Bon, écoutons-le d'abord. Je vais revenir un peu en arrière. Allons-y. Ensuite, je vous indiquerai quand nous y serons. Ok. Alors laisse-moi nous y ramener, OK, alors regarde ça. Nous n'avons donc que les cordes qui vont ici. Violon un, violon, alto, violoncelle et basse combinés ici. Ok, donc le violon un est clairement au premier plan, non ? C'est comme si l' idée de la mélodie ici était violon 1, file au juste milieu. Il y a un accompagnement au violon 1, et nous y reviendrons dans une seconde. Alto et violoncelle, basse. Accompagnement, c'est ça ? Arrière-plan, bum, bum, bum, bum, bum, bum, bum, bum. Juste une ponctuation. Revenons donc ici. Donc ce que nous avons ici, ce sont des données, des données, des données qui, d' accord, c'est la première. Ce symbole, d'ailleurs, si vous ne l'avez jamais vu, cela signifie essentiellement croches. C'est une sorte de sténographie. Donc, cela signifie 16 croches. Il s'agit donc de la dette, de la dette, de la dette, de la dette, puis d'autres croches, point, point, point, données de données de données, données, données, données, données, données. Ce sont donc des croches. Il y a donc une petite mélodie assez active que nous entendons. Nous n'avons pas de mélodie très active que nous entendons en dessous, non ? Boom papa, papa data. Bon ? C'est très similaire. En fait, c'est pareil, mais une octave plus basse et une fin. C'est une sorte de petit canon, non ? C'est comme si un canon ramait, ramait , ramait ton bateau, ramait , ramait, ramait ton bateau. Et puis ils se chevauchent. C'est un peu comme ça. C, Si bémol, E bémol, G, F, E bémol, B bémol. Nous sautons d'une octave, si bémol, mi bémol, G, F, mi bémol. Ce sont les mêmes notes mais retardées d'une mesure et d'une octave plus basse. Ça, c'est cool. Cela en fait un petit contrepoint vraiment cool. J'adore ça. Donc ça ne va pas vraiment sauter comme une prise en charge de la mélodie. On ne va pas l'entendre. Ça prend le dessus sur la mélodie. C'est une octave plus bas. Et même si c'est le même matériau mais une octave plus bas, c'est une mesure en retard. Au moment où nous l'entendons, la mélodie jouera quelque chose de nouveau, non ? On joue ça en ce moment. Notre oreille va donc s' accrocher à cette partie supérieure. C'est beaucoup plus haut et c'est le point central. début, c'était le point central et ça va rester ainsi. Nous ne risquons donc pas vraiment de nous y mettre en travers. Je dirais que la principale chose ici est la fourchette parce que nous sommes beaucoup plus bas qu'elle. Mais c'est un super truc. C'est comme une idée de canon. Il suffit de le prendre, de le retarder d'une mesure et de le baisser d'une octave. Vous pouvez même parfois vous échapper sans le baisser d'une octave dans les bonnes circonstances. Vous pouvez donc toujours essayer cela pour faire un contrepoint très rapide. Fais juste un petit canon. Et maintenant j'y pense. Voyons voir si cela aurait fonctionné. Revenons ici. Voici donc ce que je veux dire. Si je prends notre mélodie et que je vais ici, là. Alors j'ai juste mis notre mélodie, mais une octave plus tard, ou désolé, une mesure plus tard. Ok, donc ça commence ici et ça entre là. Cela crée une jolie petite contre-mélodie. Écoutons-le. J'ai mon premier solo de violon, c'est toujours, c'est parti. Essayons encore une fois. Ça ne marche pas aussi bien , ça nuit à notre harmonie. On pourrait le baisser d'une octave. Cela pourrait vous aider. Essayons-le d'une octave. Cela va encore gâcher notre harmonie, mais essayons-le. C'est pas mal. Nous pourrions ajuster quelques notes pour que cela fonctionne. C'est une excellente technique pour créer un terrain d'entente vraiment solide, très rapidement. 23. Texture Et Rythme: Bon, passons à parler un peu plus de l'écriture de fond. Le truc avec le fond c' est qu'il s'agit vraiment de se concentrer sur une texture, ce que j'appellerais une texture. Nous allons donc définir cela un peu. Considérez une texture comme une couverture sonore. Mais il existe un million de façons différentes de le faire. Vous voulez quelque chose qui soit l'accompagnement, n'est-ce pas ? C'est quelque chose qui va couvrir comme une couverture. L'espace ouvert, pas tout l'espace ouvert, mais une partie de l'espace ouvert. Pour créer la scène, si vous voulez. Avec cette idée, réfléchissons-y. Jouez. La texture ou l' accompagnement, dans ce cas, est comme les pièces de décor sur scène, non ? Ce ne sont pas les acteurs. C'est le décor. Voilà la texture. C'était une assez bonne analogie. Tu sais, certaines de mes analogies sont plutôt étranges. sais ce que je trouve assez solide de toute façon. Vous pouvez donc faire n'importe laquelle des millions de choses différentes pour créer une texture qui sonne bien, en particulier avec les cordes. Les cordes sont très douées pour créer ce genre de textures ou d' idées de fond ou d' accompagnement. Ces trois mots signifient en quelque sorte la même chose. Donc je pense que j'allais en écrire quelques-unes pour notre accompagnement à notre mélodie sont la mélodie de Greensleeves. Mais j'ai pensé qu'il y avait tellement de millions de choses différentes que je pouvais écrire. Ne faisons pas ça. Et au lieu de cela, restons avec Beethoven et regardons quelques endroits où il écrit un accompagnement. Cela fonctionne vraiment bien. Donc c'est un peu aléatoire ici, et j'en suis à neuf minutes et 42. Nous avons ce beau petit moment. Nous avons cette mélodie et les premiers violons et un ollie, les autres cordes. Nous avons ces données, des données qui sont un peu rythmées. Il n'est ni énorme, ni épais. Mais c'est juste un joli petit mouvement rythmique qui remplit la texture. Écoutons-le. Permettez-moi de revenir un peu en arrière pour nous en parler. C'est juste. Très, très subtil. Les choses n'ont pas besoin d'être épaisses, elles n'ont pas besoin d'être grandes. Ils peuvent être très subtils comme ça. Mais dans ce cas, vous pensez peut-être, eh bien, quel est le juste milieu ici, nous avons une mélodie et puis comme fond. Dans ce cas précis, juste ici. Oui, je dirais que c' est ce qui se passe. Nous avons une mélodie de premier plan et nous avons un arrière-plan. n'y a pas de juste milieu ici. Ça va. Il n'est pas nécessaire d'avoir toujours les trois. Et s'il y a un cas où vous n'en avez pas, le plus courant est le juste milieu. Donc, lorsque vous réfléchissez à cette idée de fond, je veux que vous ayez toujours le rythme dans votre tête. Pense au rythme. Beaucoup de personnes commencent tout juste avec cette idée, surtout si vous vous concentrez sur la composition. Une grande partie de ce que vous pourriez faire c'est simplement mettre des notes entières sur les accords, non ? Et concentrez-vous sur l'harmonie. Et c'est une option. C'est certainement une option. Mais ne laissez pas votre pensée s'arrêter là. Essaie de penser à y ajouter un rythme, non ? C'est là que nous commençons à vraiment obtenir ce son de corde, ce son d'accompagnement en faisant quelque chose rythmique tout en contribuant à l'harmonie. Cela vous indiquera quelles notes utiliser, quelle que soit l'harmonie que vous avez. Mais gardez à l'esprit que rythme est une chose importante pour créer ce genre de fond vivant. Regardons quelques autres exemples de Beethoven. 24. Variation rythmique: Ok, donc voici, je trouve un bon exemple de ce dont nous venons de parler. Vous voulez, en gros, vous allez utiliser des notes entières, mais vous voulez simplement ajouter du rythme à cela. Nous voici donc à ce qu'il y a dans cet enregistrement à environ 21 minutes. Et regardez ce qui se passe ici. On retrouve cette mélodie dans les premiers violons. Juste ce quart de note et vers le bas. Maintenant, gardez à l'esprit que c'est vraiment un tempo hollandais. C'est donc un point, un point, un point, un point. Nous allons assez vite sur ces notes. Maintenant, nous n'avons que les accords, non ? Mais souvenez-vous de ceci pour marquer quelque chose sur les nœuds, c'est-à-dire les 16 croches. Je pense qu'ils le peuvent parce qu'ils vont vite. Mais tout ce qu'ils font, c'est ajouter un rythme aux nœuds qui tiennent le terrain. Maintenant, le rythme que vous utilisez peut être littéralement n'importe quoi. Il n'est pas nécessaire que ce soit un rythme droit comme celui-ci. Straight signifiant cohérent tout au long. Juste des croches droites sont des croches droites ou peu importe. C'est ce qui se passe. Mais vous pouvez le faire varier au niveau des silences à différentes valeurs rythmiques. C'est juste un jeu très direct qui montre l'harmonie on joue avec un rythme plus compliqué. Revenons donc un petit peu en arrière . Et écoutons-le, accord. Plutôt cool. Écoutons-le encore une fois, juste parce qu'il passe vite. Donc, juste ces cordons tiennent simplement les accords pour toute la barre, deux barres dans ce cas. Mais penser, penser, penser à prendre ces notes, à leur donner un peu de vie, créer une texture de mieux en mieux mais différente pour le fond. 25. Plus Subtil: Ok, juste pour un exemple un peu plus compliqué. Voilà, nous sommes de retour environ neuf minutes, 9,5 minutes. Je reviens à la précédente. Si je ne disais pas que c' était vers la fin environ 23 minutes. Contexte 9,5 minutes. Regardons ici ce qui se passe. Nous avons donc ce que je vais appeler la mélodie, les premiers violons. Donc le premier plan, le fond, désolé, juste milieu et les seconds violons. Donc une harmonie. Même rythme tout au long de Pfeffer à la fin. Donc légère variation sur le rythme, mais nettement plus faible dans le registre du violon, et ajoutant également une harmonie. Je vais donc parler de juste milieu et de fond. Il se passe vraiment quelque chose de très subtil ici. On pourrait appeler l'alto une partie du fond faisant partie du juste milieu. Parce que c'est juste en complément de quelques notes du plan intermédiaire. Et puis le violoncelle en arrière-plan. Et le violoncelle est noté ici, VCL qui dit violoncelle, ce qui implique, je crois dans ce cas, que la base est assise. Nous avons la base qui revient ici. Ce n'est donc que le violoncelle. Nous entendons donc beaucoup de terrain d'entente. Et puis le fond est très subtil moment violoncelle. Bon, écoutons-le. Revenez un peu en arrière. Allons-y. Ok, donc on s'est arrêtés ici. Ce violoncelle est assez silencieux, donc c'est difficile à entendre, mais vous pouvez voir à quel point c'est un peu simple. C'est presque comme le premier que j'ai écrit pour les Greensleeves. C'est juste pour les notes décrivant le cordon. C'est vraiment très simple. Il y a donc beaucoup de choses que nous pouvons faire maintenant. Je veux en savoir plus texture en nous concentrant sur trois principes avec lesquels nous travaillons beaucoup. Ce sont des textures homophoniques, polyphoniques et monophoniques. Nous avons donc dansé autour de cela avec tous ces exemples, mais je voulais juste les présenter de cette façon. Et maintenant, allons plus loin et parlons ces différents types de textures et de la façon dont nous pouvons les utiliser. Avec les cordes. Allons-y. 26. Rédaction homophonique: Bon, nous allons maintenant parler de trois choses texturales. Il y a donc d'abord l' écriture homophonique , puis l' écriture polyphonique et l'écriture monophonique. Donc l'écriture homophonique, c'est un terme que nous utilisons, j'y pense toujours quand nous nous concentrons vraiment sur la verticale, non ? Je ne m'inquiète donc pas ces rythmes et des rythmes d'accompagnement vraiment cool. ce que nous pouvons faire. Mais ce sur quoi je veux vraiment me concentrer, avec l'écriture homophonique, c'est la façon dont l'accord est exprimé. C'est ce à quoi je veux penser plus que tout autre chose ici. Donc le terme écriture homophonique signifie vraiment qu'il y a une voix et que tout soutient cette voix. Donc c'est généralement le cas où nous avons une mélodie et puis juste des cordes qui soutiennent cette mélodie, non ? Ce que nous avons ici à l'écran est vraiment une texture homophonique. Il y a une mélodie et puis tout soutient avec harmonie. Ce que nous voulons faire ici, c'est réfléchir ces accords que nous avons présentés ici et à la façon dont nous pouvons les rendre les plus intéressants, d'accord ? La façon dont nous les avons ici est bonne, mais nous pouvons les améliorer. Ok ? Parlons donc un peu plus espacement des notes et de la voix. Et pour ce faire, nous allons revenir en arrière et parler très brièvement de la série des harmoniques. 27. L'espacement de la note: N'oubliez pas que lorsque vous espacez les notes, vous pouvez faire ce que vous voulez. Ce que je vais vous dire, c'est quelque chose qui sonne vraiment bien, surtout dans les cordes. C'est une technique que les gens utilisent depuis 100 ans, des centaines d'années, peut-être deux cents, trois cents ans. 400 ? Ouais. À ce stade, oui, 400 peut-être sur cinq. Pour vraiment produire un son riche et puissant. Ce n'est peut-être pas ce que tu veux. Mais si c'est ce que vous voulez, voici comment procéder. Il y a, en fait, un petit truc assez simple. Regardons la série des harmoniques. Si vous vous souvenez de la série des harmoniques, si vous avez suivi mes cours théoriques, vous le savez peut-être. Si vous avez pris quelques trucs de design sonore, vous le savez peut-être. En gros, ce que la série d'harmoniques nous dit sont tous les sons contenus dans le son que nous entendons. Ainsi, lorsque nous jouons quelque chose comme lorsque nous jouons une note, cette note est composée de tout un tas d' autres notes qui s' assemblent pour créer la note que nous essayons de prendre. Et la façon dont les harmoniques sont structurées nous donne du bois. Mais cela ne nous inquiète pas pour l'instant. Ce qui nous inquiète, eh bien, rien ne nous inquiète, mais ce dont nous parlons, c'est qu' il y a un modèle défini dans la série des harmoniques. Cela fonctionne toujours de la même manière. Tu prends ta première note sur laquelle tu commences. Dans ce cas, c'est C. D'accord ? Et ça, il suffit de le mettre à n'importe quel endroit, quelle que soit la note que vous jouez. Imaginons que vous jouiez ça très, très bas. Tu vois, les notes qui sont dans ce nœud qui le composent, c' est que d'abord il va être une octave plus haut que le do, puis il sera une cinquième au-dessus, puis une autre octave, et ensuite une troisième, puis un autre tiers. Et puis un sept bémol, bizarrement, puis une autre octave. Et puis ça commence à passer par la balance. Donc C, D, E, F, ça veut dire que c'est F, c'est un peu pointu. G, un bémol. Nous commençons à obtenir quelques notes chromatiques, puis nous passons essentiellement au chromatique. Ok ? Tu n'as pas besoin de mémoriser ça pour le moment. Voici ce qui est important à ce sujet. Notez l'espace entre les nœuds. Cela commence par de grands espaces, des octaves, des octaves. Au fur et à mesure qu'il augmente, ces espaces deviennent de plus plus petits jusqu'à ce que nous ne fassions qu'augmenter chromatiquement. Donc c'est juste un peu, c'est juste de la physique. C'est ainsi que fonctionne ce son. N'importe quel son où un son aigu fonctionne, c'est juste le bas de celui-ci, va avoir de grands espaces entre les deux. Et au fur et à mesure que vous montez, les espaces seront plus petits. Ok ? C'est comme ça. De grands espaces, vous montez et ils deviennent de plus en plus petits. Nous pouvons reproduire cela avec la façon dont nous écrivons un cordon. Ok ? Ça va être une bonne idée. Peut-être à cause de la série des harmoniques, peut-être parce que c'est juste une tradition. Je ne sais pas, mais c'est ce que nous faisons et ça sonne bien. Permettez-moi donc de réécrire ces deux premiers accords en utilisant cela, puis je reviendrai vous montrer comment cela sonne. 28. EXEMPLE: Bon, écoutons et je te dirai ce que j'ai fait. J'ai donc laissé la première partie telle quelle, vous pouvez simplement entendre la voix normale que nous avions. Et puis il y a quelques barres de vide. Et quand la mélodie reviendra pour la deuxième fois, tu auras ma meilleure voix de ces courts. Alors écoutons-le du haut. Bon, laisse-moi sortir le premier violon. Nous n'entendons donc que nos accords. Je veux aussi le ralentir pour que nous puissions vraiment nous asseoir dessus et ressentir la façon dont les notes sont empilées. Allons-y comme si c'était très court. Ok ? Très bien, essayons ça. Donc pas de violon et plus bas. D'accord, j'ai donc fait quelques points qui méritent d'être soulignés. La première chose que je tiens à souligner, parce que cela semble contredire quelque chose dont nous avons déjà parlé. C'est-à-dire que j'ai laissé l'harmonie monter assez haut et en fait nettement au-dessus de la mélodie ici. La raison pour laquelle je l'ai fait est que je pense que cela crée une ligne qui arque la mélodie d'une manière qui ne la distrait pas trop. Nous n'avons que ceux-là, nous n'avons pas de rythme compliqué. Nous n'avons que ces notes retenues qui vont à mon oreille. Ce n'est pas trop distrayant de la mélodie. Tu peux toujours garder son oreille sur la mélodie. En fait, laisse-moi remettre la mélodie. Et écoutons-le encore une fois à ce rythme plus lent. Et tu peux voir si tu es d'accord avec moi. Et c'est vraiment difficile de s'accrocher à cette mélodie à un rythme aussi lent. Mais je pense que c'est le cas. Je pense que, surtout lorsque vous arrivez ici, là où cela se passe réellement, vous pouvez sentir ces notes se produire, donc je me sens plutôt bien à ce sujet. OK. Je tiens à souligner quelques autres points. Vous avez peut-être remarqué que la div ici, donc je pense que je l'ai mentionné plus tôt, mais cela signifie DVC. Cela signifie que je vais scinder cette section en deux dans ce cas. Deux si violents. Ils vont se diviser en deux. Et les altos vont être divisés en deux. Cela signifie que vous pouvez écrire deux nœuds pour eux. Ce n'est pas un double arrêt. Cela signifie que la moitié de la section joue la note de la première et la moitié de cette section joue la note inférieure. Vous utilisez les lettres DIV juste pour leur indiquer qu'il s'agit d'un DVC. Je voulais juste épaissir, je voulais plus de notes, donc c'est comme ça que tu fais. Bon, voyons maintenant comment les notes sont empilées. Vous verrez que pour tous ces accords, ils suivent un schéma très similaire. Ce ne sont pas tous exactement les mêmes. Parce que j'en ai changé une partie pour en faire une bonne voix, mais ils sont assez proches. Donc, dans la contrebasse, nous n'avons que la racine, en fait. Rien d'extraordinaire. Grosse note basse. Que dans le violoncelle, nous avons la même chose et l'octave en haut. Souvenez-vous donc de cette série d'harmoniques, à droite, où nous avons la note , puis le nœud suivant est une octave. Il y a là une grande lacune. C'est donc ce que j' essaie de retenir, qui va créer ce son chaud et épais. Ensuite, les notes commencent à se rapprocher un peu plus. Ici, vous pouvez voir que j' ai des quatrièmes et des cinquièmes. Et mon alto, juste des quartes et des quintes, ou les deux tons d'accord. Voilà, il s' agit d'un accord de mi mineur, alors réfléchissons-y. Nous avons un E, un E, un B et un autre E. Donc, tout comme pour la série des harmoniques, j'ai une octave et une cinquième , puis une autre octave. C'est ainsi que se déroule la série des harmoniques. Ensuite, j' ai un sol et un B. Donc juste les deux premières notes de l'accord. Et ceux qui sont ici, j'ai encore des tiers, des tiers, 66, des sixième, des cinquièmes, des troisièmes, donc un peu plus serrés avec ça, avec ce troisième et inversez le sixième, mais en gros un troisième. Alors que nous montons plus haut, je laisse ces harmonies se resserrer un peu ensemble. Et vous verrez ce motif tout au long de certains d'entre eux, le motif change juste parce que je voulais qu'il se cambre un peu plus haut. Alors voilà, j' ai en quelque sorte inversé les deux notes pour obtenir la note la plus haute et la même chose et l'alto, mais c'est fondamentalement le même motif. Ok ? Et tout ça, je n'en ai pas besoin. Et tout cela nous donne un son vraiment agréable, riche et chaleureux. Écoutons-le encore une fois. du sens. Donc, lorsque vous pensez simplement écrire des accords verticaux comme ça. Et cela est vrai, que vous travailliez sur une structure ou une texture homophonique comme nous le faisons actuellement. Ou si vous écrivez simplement des accords en général, vous pouvez toujours penser de cette façon. Si vous voulez ce genre de gros son chaud, c'est comme ça que vous le faites. 29. Rédaction polyphonique: OK, maintenant, plongeons-nous dans l'écriture polyphonique des cordes. Et c'est là que les choses s'amusent vraiment, surtout dans les cordes. Tout comme beaucoup d' autres choses qui peuvent être faites et certains autres instruments, mais les cordes sont vraiment conçues pour cela. Tu peux vraiment devenir dingue avec ça dans les cordes et ça sonnera vraiment bien. Eh bien, permettez-moi de le reformuler. Il est assez facile de faire sonner ce son dans les cordes. Dans certains autres instruments, les vents du Nebraska, il faut beaucoup de réflexion pour qu'il fonctionne vraiment bien. Mais dans la corde, c'est vraiment un bon moment. Qu'est-ce que l'écriture polyphonique ? Même si tu as suivi mes cours théoriques, tu sais, l'écriture polyphonique, c'est un contrepoint en gros. Définissons donc ces trois mots. Nous avons Homophonique, Polyphonique, et finalement nous allons faire du monophonique. Voici donc ce que nous entendons par ces trois mots. Homophonique signifie qu'il n'y a qu' une seule mélodie et que l'autre matériau soutient cette mélodie. Il y a donc une chose et nous la soutenons avec tout le reste. Polyphonique signifie qu'il y a plusieurs choses. Cela signifie vraiment qu'il y a de multiples idées mélodiques. Maintenant, on peut être au premier plan, non ? Et l'un d'eux pourrait être le juste milieu. Et nous verrons peut-être le contexte. Il y a peut-être même plus que ça là-dedans. Il peut y avoir cinq ou six lignes différentes qui circulent à l'intérieur. Si vous regardez Bach, il était vraiment connu pour ça. Ou il peut y avoir deux lignes qui vont et viennent. Mais en général, il y a un premier plan , puis un plan intermédiaire. Et puis ils peuvent faire partie de l'arrière-plan. Génial ! C'est donc de l'écriture polyphonique. écriture monophonique signifie qu' il n'y a qu'une seule ligne mélodique. Je pense parfois que l' écriture monophonique est un rythme unique. Ce n'est pas tout à fait vrai, mais ça marche vraiment bien. Cela signifie qu' il y a une mélodie. Ensuite, tout ce que nous faisons se déplace au même rythme que la mélodie. Nous avons peut-être des notes différentes. 30. Polyphonique Greensleeves: Bon, ce que j'ai fait ici c'est que j'ai ajouté des accords à la section suivante du morceau, le même style que ceux que nous avons fait précédemment pour la section homophonique, n'est-ce pas ? Il s'agit donc d'observer l' espacement des accords avec les grands intervalles en bas et les plus petits en haut à droite. Alors laisse-moi juste te jouer ça d'abord. Ensuite, nous allons commencer à créer de la polyphonie ici. Voici ce que nous avons, et il est toujours à ce rythme lent, mais je pense que cela sera utile une fois que nous aurons ajouté la polyphonie. Alors allons-y. Ok, et c'est pour ça que j'ai arrêté. Maintenant que c' est fait, nous allons commencer à jouer à Connect the Dots. Ce que je veux dire par là, c'est que nous allons trouver des endroits où il y a un grand intervalle, comme ici. Ce D. Et nous allons remplir quelques notes entre les deux, relier les points. C'est ainsi que je vais créer de la polyphonie ici. Vous pouvez simplement ne pas écrire dans les accords, mais simplement commencer à écrire de la polyphonie et simplement commencer à lire toutes sortes de lignes supplémentaires. Et peut-être que tu finiras avec quelque chose d'intéressant. Mais je vous encourage à ne pas le faire. C'est bien plus facile d'écrire d'abord dans l'harmonie. Ensuite, commencez à relier les choses et à essayer de trouver les petites lacunes que vous pouvez combler. C'est ainsi que l'on fait en sorte que quelque chose sonne vraiment bien et vraiment naturel. Corde, comme écrire, écrivez abord l'harmonie puis jouez connectez les points. Plongeons-nous et jouons à Connect the Dots. 31. Connecter les points: Commençons par ces lignes de violoncelle. Nous avons un sol à un D. Je pourrais le faire avec des notes, mais j'ai besoin de plus de notes et j'en ai, si je dois monter plus haut dans la gamme que j'ai. Je vais donc utiliser des croches. Je vais devoir tricher un peu ici. Oups. Commencez ici. Et encore une fois, la raison pour laquelle je choisis cet intervalle ou cet endroit, c'est parce que je vois un grand intervalle que je peux combler les lacunes entre les deux. Bon, j'ai un G. Alors je vais juste monter la balance. Maintenant, ce que je veux vraiment faire, c'est connecter ce G à ce D. Je suis déjà sur le D et j'ai besoin d'une note de plus. Donc je vais juste tricher et aller jusqu'à ce e et ensuite redescendre au D. Il y a deux manières différentes de le faire. Je pourrais également démarrer OneNote bas, ou commencer sur la note, puis descendre en bas puis revenir en haut. Mais ça va fonctionner. Maintenant, ce que je fais ici, c'est que je suis en train de monter en échelle et que cela devrait fonctionner. Ça devrait être plutôt bon. Dans la plupart des cas, cela sonnera parfaitement bien. Il vous suffit de vous en tenir à la gamme et vous allez créer des tonalités sans accord. Vous allez créer une certaine dissonance, mais ce sera plus ou moins bon. Ce cas particulier que je viens écrire présente un problème, à savoir qu'il faut y faire attention. Parce que je ne peux pas simplement écrire dans la gamme dans ce cas parce que je suis dans une tonalité mineure, non ? Si vous êtes dans une tonalité majeure, vous n'avez pas vraiment à vous inquiéter à ce sujet, mais dans une tonalité mineure, je dois m'inquiéter de ce ton principal, surtout si la mélodie l'utilise. Et il se trouve que ce que je viens écrire Conflicts au moment précis. Mets-le dans la mélodie. Ce do est élevé au do dièse juste là, juste au bout de deux. Et les notes que je viens d'ajouter juste là à la fin de deux, j'ai écrit c. Je dois donc faire l'une des deux choses suivantes. Soit j'ai besoin de réécrire ma petite ligne de connexion pour ne pas atteindre un C juste là. Ou je dois en faire un C-dièse. Je pense que faire un do dièse sera une bonne chose. Je pense que ça va marcher. Essayons-le. Je vais vraiment monter le violoncelle ici pour qu' il se démarque et qu'on l' entende plutôt bien. Alors allons-y. Ok, très bien. Trouvons un autre endroit. D'ici à là, ce serait un bon endroit. Mais je pense que ce sera un peu trop lourd pour que cette grande ligne bouge en octaves. Je ne pense pas que ce soit vraiment ce que nous voulons. Voyons s'il y en a une autre évidente. Il y en aurait une. Il y en aura un ici. Pas tant que ça parce que ce n'est qu'une étape. Absolument pas ici parce que c'est pareil. Bien que vous puissiez monter et descendre et vous retrouver au même endroit. Ici. Voyons si nous pouvons faire quelque chose dans la violence. Et si on y allait avec celui-ci. Alors changeons cela. Et voyons si je peux faire F, G. Je suppose juste ici parce que ce sont sur les deux mêmes nœuds, non ? Mais il y a du mouvement en eux parce que c'est une harmonie, non ? Il se peut que l'un monte l'un vers l'autre. Je pourrais les faire bouger un peu tous les deux. Mais ce que je pense vouloir faire, je n'aime pas ce cinquième, juste me déplacer, donc je vais ouvrir cet intervalle à un sixième. Je vais y aller. Ok, donc tu vois que celui-ci augmente de trois fois. La ligne du haut monte par troisième et la ligne du bas monte de quelques secondes. Ce que j'ai ajouté ici est un D, F, A, donc une sorte de triade en ré mineur. Mais ensuite il atterrit, monte puis descend et atterrit sur ce sol, qui est la tonique de l'accord suivant. Et puis notre voix basse est montée jusqu'à l'échelle G a, B, puis un petit saut vers un D. Bon, donc je pense que ça sonnera bien. Maintenant je vais monter cette Viola. un peu baissé notre violoncelle. Et voyons si nous pouvons l'entendre. C'est un peu bizarre. Cette note. Je l'entends encore. C'est un peu différent, mais j'aime bien. En fait. Tout fonctionne dedans. C'est juste créer du mouvement. C'est tout ce que nous faisons ici. Donc, techniquement, nous créons tout un tas de nouveaux accords et ce sont des accords différents ou l' harmonie a changé, mais tout passe. Cela peut donc très bien fonctionner. Très bien, continuons et voyons si nous pouvons en trouver d'autres. 32. Un peu de noix: Ok. Alors j'ai pris où nous faisions et je l'ai juste fait. Deux types de niveau extrême sont devenus un peu fous avec ça. Donc je pense que nous avions ces deux-là et maintenant j'ai ajouté celle-ci et puis juste des croches jusqu'à la fin, juste en descendant, en descendant et puis en quelque sorte en allant nulle part et en descendant. Quelques points à souligner que j'ai faits ici. Vous remarquerez que lorsque vous avez DVC, ils peuvent être vraiment indépendants. Ils n'ont pas à déménager ensemble. Vous pouvez écrire deux voix différentes. Dans tous ces cas. Je les ai écrits comme, comme faisant la même chose rythmiquement, mais ce n'est pas nécessaire qu'il en soit ainsi. J'aurais pu avoir ceci au lieu de l' avoir au lieu de le faire tenir ou rattacher cette note à chaque fois, j'aurais pu l'avoir, juste tenir cette note et faire un rythme différent. Ça serait bien. Mais je voulais juste qu' elle soit rattachée, pour mettre un peu l'accent sur la motion . Une fois celui-ci, il ne reste plus qu'à faire des allers-retours. Celui-là. Je suis passé très rapidement aux octaves ici parce que je voulais vraiment mettre l'accent sur cette diminution. Puis j'ai abaissé ce sol d'une octave, j'ai frappé la note grave du violon. C'est leur note la plus basse. Parce que ça s'est plutôt bien passé en bas de cette ligne. C'est donc un peu criard. Il y a beaucoup de mouvements superflus, mais je ne sais pas, c'est plutôt sympa. Alors voici ce que je vais faire, écoutons-le tel quel. Ensuite, je mettrai la mélodie en sourdine et nous l'entendrons à nouveau. Allons-y. Voici ce qui est plutôt cool à ce sujet. Si je coupe la mélodie. Nous avons en quelque sorte toutes ces émotions supplémentaires, tout ce mouvement supplémentaire que nous avons ajouté. Nous avons vraiment pris cela assez loin de la véritable mélodie de Greensleeves. Imagine que tu ne saches rien de cette mélodie de Greensleeves. Et je retire cette mélodie. Vous allez naturellement trouver une mélodie. Vous allez probablement entendre quelque chose qui ressemble à une mélodie pour vous. Et imaginez que c'est la bande originale de votre dernier film. Allons-y. Bon ? C'est assez lyrique en fait. C'est donc une technique qui fonctionne. Je l'ai déjà utilisé pour harmoniser et orchestrer la mélodie. Je pense qu'il faut se débarrasser de la mélodie. Et ce qu'il vous reste, c'est quelque chose d'unique. a toujours l'essence de cette mélodie, mais ce n'est pas une violation du droit d'auteur. Tu n'utilises pas cette mélodie. Donc, même si dans ce cas, nous pouvons l'utiliser parce que c'est une mélodie du domaine public. Mais vous pouvez le faire avec n'importe quelle mélodie, même comme une chanson des Beatles orchestrée. Ensuite, supprimez la mélodie et vous aurez votre propre musique. Je veux te montrer une autre technique pour ce genre d'idée. 33. Flou Les Lignes: Je veux faire encore une chose et c'est ce que j' appelle « brouiller les lignes ». Si vous avez déjà suivi d'autres cours de composition avec moi , vous l'avez déjà vu. Mais c'est quelque chose qui , en particulier dans les cordes, peut sonner très bien. J'ai donc ajouté nos accords dans le même style de voix riche au reste de la mélodie. Maintenant, écoutons-le d'abord , puis nous finirons. Ok, donc brouiller les lignes signifie trouver toutes les tonalités communes possibles et laisser certaines s' accrocher un peu plus longtemps que nécessaire. Commençons donc par les tonalités communes. Ok, donc ce sera pareil. Et ce G est très haut parce que nous l'avons déplacé. Alors prenons ce G et déplaçons-le. Et maintenant, nous allons les relier ensemble. Ainsi, chaque fois qu'il sera possible de nouer une note, nous allons le faire. Ici. n'y a rien que l'on puisse lier. Ok, ici on peut tout nouer. Parce que nous voulons une durabilité maximale. Ici, nous pouvons attacher ce nœud supérieur, non ? Mais pas celui du bas. Je peux nouer ça. Notez cela maintenant. OK. Ce que je vais faire c'est voir si, eh bien, laisse-moi juste terminer ça d'abord. Je peux nouer ça. F là-bas. Rien là-bas. Rien là-bas. Mais ils peuvent le taper. Nous n'avons rien là-bas. Rien là-bas. Rien là et ça, rien là-bas. Ça, et rien dans notre base avant ces deux derniers accords. Ok ? Alors maintenant, ce que je vais faire, surtout dans cette partie où rien ne lie vraiment , c'est que je vais lier les choses de toute façon. Voici ce que je vais faire. Je vais changer quelques notes ici, comme ça Ne laissons pas ça arriver. Eh bien, ce n'est pas un bon exemple et j' expliquerai pourquoi dans une seconde. Cela fonctionne mieux que les voix supérieures. Ce serait juste ici. Ok, regarde ça. Cette abeille va descendre jusqu' à ce point A, n'est-ce pas ? Mais ce que nous allons faire, c'est laisser ça traîner un peu plus longtemps. Ce sera un peu difficile à faire avec plusieurs voix, mais allons-y en fa, a, et faisons ça en demi-notes. F. Bon, maintenant je vais prendre ce G, ou il y a un, le déplacer vers un B. Donc, si vous vous souvenez d'un contrepoint, c'est en gros notre c'est une suspension. Suspension. L'inverse serait l'anticipation lorsque nous changeons la note plus tôt. Mais une suspension de cette façon, cela signifie essentiellement quelques choses différentes. Mais la suspension de cette façon signifie que nous allons suspendre la note un peu plus longtemps, puis la laisser tomber dans le nouvel accord. Maintenant, avec cette autre note, je pourrais le laisser atterrir juste là. Ou je pourrais avoir celui-là dans les parages. Je pense que je vais laisser celui-ci faire ce qu'il fait. Ok ? Donc ce F va frapper juste là où il est censé frapper, mais ensuite il va se résoudre vers l'extérieur. Voyons juste si on peut entendre ça. Mettez vraiment l'accent sur le deuxième violon. Essaie d'entendre cette suspension ici. Vous sentez qu'il suffit d'utiliser penchez-vous dedans. OK. Je vais donc essayer. Remplissez le reste de ces cinq ou six mesures avec tout un tas de ces mesures. Et je reviens tout de suite. 34. Suspensions: Ok. Je n'ai donc pas trouvé beaucoup d'autres bons endroits pour utiliser une suspension. Vraiment juste une. Les suspensions fonctionnent très bien lorsque vous bougez d'un pas entier, c'est mon moment préféré pour les utiliser. demi-pas peut également fonctionner, mais un intervalle plus long ne fonctionne pas aussi bien. son de suspension que nous aimons tant est vraiment le résultat d' une dissonance d'un demi-pas ou d'un pas entier. C'est l'argent, c'est la meilleure chose à faire. J'en ai trouvé une bonne ici. Nous avons donc ce F. Nous résolvons à un E, F dièse que nous résolvons à un E. C'était donc un bon endroit. Je pourrais aussi le faire ici, revenant, mais le faire en avant et en arrière ne fonctionne pas aussi bien. Les autres, pas si géniaux. exemple, si je l'ai fait ici, j'ai un e puis un b. Donc si je tiens ce mi trop longtemps, ce mi va ressembler davantage à une tonalité d'accord pour l'accord suivant, alors ce sera comme si une suspension. C'est un peu bizarre de cette façon. Écoutons donc celui-ci et voyons si nous pouvons attirer notre attention dessus. Je vais augmenter un peu l'alto pour qu'on puisse vraiment l'entendre. Ok, on y va. Alors oui, c'est un bon son. Toutes ces petites choses subtiles, cependant, vous pouvez brouiller les lignes. Il ne s'agit donc pas seulement d'un accord, d'un accord, mais vous avez des notes qui changent à différents moments. C'est ainsi que l'on obtient vraiment ce son polyphonique. Ok ? Il ajoute des tonalités qui ne sont pas des accords. C'est la création de ces suspensions. Écoutons cette dernière partie. Avec ces deux suspensions dedans. Écoutons ce dernier moment en désactivant la mélodie. Essayons la même chose que la dernière fois. cela pourrait fonctionner en tant que tel ? Découvrons-le. Oui, je pense en fait que si tu cherches un lit de cordes, ça sonne bien. 35. Le Monty complet: Une dernière chose qui mérite d'être soulignée, c'est que nous l'avons fait pendant toute la durée de cette petite mélodie. Nous l'avons orchestré maintenant, de trois manières différentes. Nous avons la méthode simple des triades. Nous avons le plus plein. Essayez, gagnez plus d' accompagnement d'accord complet. Ici. Nous avons un mouvement polyphonique ici, et nous avons des suspensions ici. Donc de quatre manières différentes. En fait, cela nous montre un développement de cette mélodie plutôt sympa. Chaque fois que vous avez une mélodie, vous n'avez pas à l'orchestrer de la même manière. Parfois, développer les voix au fur et à mesure qu'elles transportent la mélodie peut lui donner un bel arc, non ? Un bon sens de la construction. Je veux donc écouter cette formalité en tant que pièce. Je ne voulais pas que ce soit une mélodie entièrement orchestrée. Je le regardais en gros morceaux, mais je le regardais et je me disais : « Eh, nous l'avons fait d'une manière qui fonctionne vraiment bien. Ça commence vraiment mince. Il devient vraiment épais. C'est un bel arc pour toute la mélodie. Alors, allons-y. En gardant à l'esprit qu'il y a un énorme changement de tempo ici. Devons-nous nous en débarrasser, ou devrions-nous, qu'en est-il de cela ? Je vais me débarrasser de ce changement de température. Je vais apporter un changement de tempo moins spectaculaire au début. Allons-y, c'était 50 quelque chose ? Allons-y comme le 8584. Maintenant, le tempo sera le même s' il obéit à mes marques de tempo, ce qui n'est pas toujours le cas. Mais ce sera un peu plus lent au début, un peu plus vite pour le reste. Allons-y. Les groupes et moi avons toujours la mélodie en sourdine. Ok, on est là pour de bon. J'ai oublié ces deux-là, ces quelques bars. Ben. 36. Rédaction monophonique: Bon, parlons maintenant de l' écriture monophonique. Et il n'est pas permis d'en parler ici, mais dans l'intérêt d' être un achèvement, comme nous devrions parler d'écriture monophonique. Nous pouvons certainement le faire dans notre orchestration et les cordes le font aussi bien que n'importe quoi d'autre. Monophonique signifie une chose. Une musique, littéralement mono, une musique phonique, ou un son, un son. Donc, une façon d'utiliser une texture monophonique serait d'avoir la mélodie si basse par elle-même. J'ai donc ajouté la mélodie ici à la fin de l'arrangement là où nous nous sommes arrêtés. Il s'agit donc de recommencer à zéro ici. Donc ça en soi, c'est monophonique. Cela semble stupide de le souligner, mais cela vaut la peine d'être réfléchi. Si vous travaillez sur quelque chose et que vous essayez de construire une arche avec, comme nous en avons parlé il y a tout juste une seconde. Pensez à le réduire à la mélodie. C'est une chose vraiment puissante que tu peux faire. Il y a un peu plus que nous pouvons faire avec monophonique. On pourrait ajouter des octaves. Alors voyons voir. Ajoutons qu'on ne peut pas vraiment descendre d'une octave ici. Laissons ça là, puis prenons nos premiers violons et montons d'une octave. Maintenant, nous sommes toujours monophoniques. Nous avons deux instruments, mais ils jouent la même musique, un seul son, non ? Nous pourrions donc le faire tout en bas. On pourrait avoir des octaves partout. Allons-y. Il y a une octave. Il y a une octave, et il y a un octet. Souvenez-vous que celui-ci est déjà une octave plus bas. Nous avons maintenant cinq octaves de mélodie. C'est peut-être cool, écoutons-le. Donc, dans ce cas, nous sommes tous au premier plan, il n'y a pas de juste milieu ou de fond parce que nous n'avons qu'une seule chose qui se passe. Mais doubler de cette façon, comme nous en avons déjà parlé. Comme au début de cette série de cours d' orchestration, nous avons parlé de doubler les octaves. Et il y a une bonne raison de le faire, non ? Est-ce que c'est un moyen vraiment puissant vraiment mettre en valeur l' énoncé de cette mélodie. Si vous voulez dire, je veux que vous entendiez cette mélodie à tout prix, alors c'est une bonne façon de le faire. Assurez-vous de vraiment le faire passer. écriture monophonique est donc cool. N'oubliez pas ça. Il s'agit simplement de se concentrer sur une seule ligne. Si nous ajoutons une harmonie, si nous prenons l'une d'elles et que nous la transformons en harmonie, nous n'écrivons plus de musique homophonique techniquement. Mais nous sommes en train d'écrire ce dont je veux parler ensuite. Disons que je viens de déménager. Je prends mes deuxièmes violons et je les déplace d'un troisième. Bon, maintenant les seconds violons sont en harmonie. Écoutons ça. Je vois que c'est subtil parce que vous êtes ici pour des familles d'instruments qui font la même chose. Une petite deuxième famille de violons, en perte d'harmonie, mais c'est différent. Ce n'est pas monophonique. C'est ce que l'on pourrait appeler la mono rythmique. Et si vous vous souvenez, si vous avez suivi mes cours de musique de film ici, vous vous souvenez peut-être d'avoir parlé de cette idée rythmique mono, mais cela peut être une texture vraiment cool à faire. Fonctionne très bien avec les cordes, fonctionne plutôt bien et tout le reste. Mais j'aime bien le faire dans les cordes. Ça peut être un beau son. Passons donc à une nouvelle vidéo et parlons-en spécifiquement. 37. Rédaction "Monorhythmic": Ok, mono rythmique. L'idée ici est que nous n'avons qu'un seul rythme. Nous pouvons avoir un tas de nœuds différents, mais un seul rythme. C'est essentiellement une façon élégante de dire, je vais prendre cette mélodie et harmoniser chaque note, mais je vais la maintenir en mouvement au même rythme exact. Vous allez donc avoir des accords de blocs pour chaque note. Donc ça va être dense et tu vas devoir faire quelque chose aider à faire passer la mélodie principale. Mais il peut s'agir d'une texture fraîche. Donc la façon dont je le ferais ici est cela peut être assez fastidieux parce que nous devons penser à beaucoup d'harmonies. Donc je vais juste me lancer ici et le faire. Ajoutons une double barre de mesure pour séparer ce que nous faisons. Et nous allons aller à ce G. Normalement, notre accord ici est, voyez où en sommes-nous dans ce truc ? Ça aura plus de sens. Allons-y. Ok, donc nous allons, ok, donc normalement nous voudrions un accord de mi mineur ici. C'est ainsi que nous l' avons harmonisé. Quand nous en arriverons à ce point, vous voudrez peut-être quelque chose de différent. Alors faisons-le très rapidement. Le moyen le plus rapide que j'ai pu faire. En fait. On a attrapé ça. J'utiliserai donc la même voix parce que nous savons que cela nous plaît. Bon, voici notre accord de mi mineur. Mais maintenant je dois me demander, qu'est-ce que je vais en faire ? , a n'est pas dans l' accord de mi mineur. Je dois changer ce rythme. Si je veux vraiment que ce soit une rythmique mano, je dois ajouter une noire. Allons-y. Ok, donc je vais enlever la cravate qui le voulait. Oh, je vois ce que ça fait. Allons-y. Bon, maintenant, réfléchissons à quel accord peut aller là ? Je pourrais refaire un accord de mi mineur, juste rattacher le même accord de mi mineur, mais c'est, il y aura un A sur le dessus comme une tonalité sans accord. Cela pourrait fonctionner. Mais la façon dont j' aime vraiment le faire est en fait tout harmonisé. Donc mes options ici dans la tonalité de mi mineur. Je pourrais faire une mineure, fa dièse diminué, ce qui ne marchera vraiment que si je passe ensuite à un accord de sol, je vais faire, nous avons harmonisé cette mesure avec un sol. un fa dièse diminué, ce qui ne marchera vraiment que si je passe ensuite à un accord de sol, ce que je vais faire, nous avons harmonisé cette mesure avec un sol. . Ça va ressembler à Arad. Ok, donc on va aller en fa dièse. J'ai besoin de A, C. Alors prenons ces deux-là, deux A et C. Et ensuite nous allons en bas. est un peu plus facile de m'épeler ça de bas en haut. Ici, nous allons faire fa dièse, fa dièse, et ensuite nous en tenir à ce modèle. On va faire un autre fa dièse ici. Fa dièse. Et puis il y a un ANC là-haut. Nous avons donc toutes nos notes couvertes. Voyons ce qui va être le plus simple ici. Nous avons A, B et E. Prenons ça. J'ai besoin d'un autre fa dièse. On pourrait le faire. Prenons, oui, faisons-le. Prenons ce e. Essayez-le. Ok. Maintenant, nous allons passer à notre accord de sol. Alors je vais y retourner et le voler d'ici. Voici notre accord de sol. Un accord de sol qui sonne bien. Bon, maintenant je dois changer le rythme et harmoniser ces deux nœuds. Mais avant cela, voyons ce que nous avons. Et assurons-nous que cette ligne soit alpha k. Donc ce fa dièse, souvenez-vous, c'est notre ton principal. Il faut vraiment pousser vers G, donc ça va aller à G et ça marche. Ok, on a fait un grand saut ici. Une solution facile cependant. Nous allons juste prendre ça là-haut. Et ceux-ci fonctionnent très bien. Ok. Regardez-moi cette voix principale. C'est vraiment très agréable. Écoutons-le. Laissez-moi vous en donner un peu et revenons un peu en arrière. Et puis , tu peux l'entendre. Permettez-moi d'en faire un peu plus que nous puissions avoir une meilleure idée. Je vais faire les deux ou trois prochaines mesures. Ensuite, je reviendrai et nous en écouterons une plus grande partie. Nous allons donc en écouter un peu plus dans la prochaine vidéo. 38. Exemple d'écriture Monorhythmic: Bon, j'en ai ajouté un peu plus ici. Regardons ce que j'ai fait ici. Zoomez un peu ici. Ok ? Nous les avons vus, donc nous avons deux G ici. La mélodie est montée. J'ai donc ajouté un accord de do, puis de nouveau à un sol, donc je traite vraiment ça comme un GCG de passage ici. Oh, et j'ai marqué mes accords ça, c'était intéressant. Alors, la mélodie prend un fa dièse. Nous avons harmonisé l'ensemble de cette mesure en tant que D. Et je peux continuer à le faire ici. J'ai donc mis un D dessus, sur le temps fort, mais ensuite sur le temps trois, j'ai juste redit le ré parce que D est dans ces deux accords, donc il correspond toujours à la texture. Pour le faire de cette façon. Vous n'avez qu'à le reformuler et à le rejouer. C'est très bien ça. J'aurais pu le faire une troisième fois ici parce que c'est dans ce noyau deux. Mais je ne l'ai pas fait, parce que nous avons jusqu'ici harmonisé cette mesure en si mineur. Donc vous ne serez pas, désolé, ré, e, fa. J'ai donc décidé d'utiliser le si mineur sur les temps forts, le mi mineur ici, puis le fa dièse ici, je reviens au si mineur sur ce fa dièse, puisque c'est en si dièse accord mineur également. J'aurais pu harmoniser tout un tas de façons différentes. Ce fa dièse, j'aurais pu harmoniser comme un fa dièse diminué à nouveau, même si ce serait délicat parce que je veux vraiment, si vous voulez utiliser un accord diminué, vous voulez vraiment que ce soit un lead accord de tonalité. faudrait donc que je l'harmonise comme un accord de sol, ce que j'aurais pu faire parce que ce ré est dans un accord de sol, ça aurait marché. Cependant, ce serait un peu choquant parce que nous avons jusqu'ici harmonisé cela en si mineur. Et ça changerait un peu, mais ça peut sembler cool. Harmonisez donc les choses comme vous le souhaitez. Ce n'est pas la question ici. Le point ici est ce truc mono rythmique. Bon, écoutons ce que nous avons ici. Bon ? C'est donc, c'est gros, c'est un gros son de Game of Thrones, presque encombrant. Je ne sais pas pourquoi je pense à Game of Thrones. Mais c'est un gros son encombrant. Mais cela peut être excellent dans le bon contexte. 39. Les cordes sont polyvalentes: Nous sommes sur le point de conclure. Cette unité est une section de la grande classe, cette petite classe dans la grande illustration. Mais il y a quelques grandes idées que je veux mettre en avant. Des choses auxquelles vous pouvez vous attaquer lorsque vous écrivez pour les cordes. La première est de garder à l'esprit que la section des cordes est extrêmement polyvalente. Je sais que si vous êtes nouveau dans l'orchestration, vous pourriez penser, d'accord, je vais donner une mélodie aux cordes quand je veux qu'elle soit luxuriante et romantique. Mais tu peux faire tellement de choses avec les cordes. Ils peuvent faire sombre et effrayant, luxuriant et romantique, et tout ce qui se trouve entre les deux. N'oubliez pas que les cordes sont tout simplement très polyvalentes. Je ne veux pas dire le plus polyvalent de tous les instruments. Parce que même si je crois que c'est vrai, je vais me faire engueuler par quelqu'un qui regarde ça et qui dit : « Eh bien, je joue du trombone et des drumlins, le plus grand instrument, l'instrument est le plus génial. Mais je pense qu'en tant que section, je pense que la corde ou la plus polyvalente. Pensez donc à ce qu'ils peuvent faire avec Dynamics. Ils peuvent tout faire, du silence extrêmement rapide au très fort. Si tout le monde klaxonne aussi fort que possible. Double forte, triple forte. Ils peuvent constituer une véritable force. Divers en termes de style. Vous pouvez avoir les cordes, faire juste une simple mélodie pour regarder un son plus inspiré du jazz. Vous pouvez trouver des cordes dans la musique classique, la musique pop, le hip hop, le jazz, le bebop. Tout a un jeu de cordes, peut y avoir une seconde chaîne dedans. Pensez à la polyvalence en termes de texture, ce qu'ils peuvent faire avec la texture. Vous pouvez avoir un son très fin, un son très épais et tout ce qui se trouve entre les deux. Ils peuvent être denses. Ils peuvent être doux. Ils peuvent être ce genre de lit texturé. Le lit, parce que R est une idée intéressante. C'est quelque chose que nous examinerons encore un peu plus dans le prochain cours de la série. Mais ce que je veux dire par « lit c'est que souvent, quand les gens écrivent pour orchestre, ils pensent à écrire principalement des cordes, puis utiliser tous les autres instruments pour compléter ce que font les cordes. Ce n'est pas une technique horrible. Vous passez à côté de beaucoup de choses que les autres instruments peuvent faire, mais ça peut être un bon point de départ, je suppose. Mais nous pensons que les cordes sont le genre de chose qui maintient tout ensemble. chose la plus importante dans l'orchestre. Je n'irais pas jusqu'à dire que c'est exact, mais c'est certainement ce que je ressens la plupart du temps. C'est pourquoi j'écris pour un ensemble, comme pour un ensemble à vent. C'est dur, du moins pour des gens comme moi. C'est tellement difficile parce que je n'ai pas de cordes et je compte sur les cordes. J'ai besoin que les boissons soient de la colle. Quand je dois écrire pour un orchestre de concert ou un ensemble d'instruments à vent, c'est terrifiant. y avait donc pas de balançoires. Cordes. J'ai des saxophones, ce qui aide, et je suis à cordes. Pensez donc à l' extrême polyvalence de votre section de cordes. Ils peuvent tout faire. Les cordes sont vraiment fantastiques. C'est pourquoi nous en avons tellement dans l'orchestre. L'orchestre a évolué pendant des siècles pour devenir un ensemble vraiment parfait. Et la raison de sa force est que les cordes sont tellement douées pour faire ce qu'elles font. Ok ? Je suis passé à un autre point important que je voulais soulever. 40. Vous n'avez pas à utiliser toutes les chaînes tout le temps: Un conseil à propos des cordes à garder à l'esprit. Nous en avons parlé tout au long du cours, mais je tiens à le rendre très explicite. Vous n'êtes pas obligé d'utiliser toutes les cordes tout le temps. Ok ? Écrivez-le quelque part et gardez-le comme quelque chose auquel vous pensez toujours pendant que vous consommez. Voici donc ce que je veux dire par là. Tout d'abord, vous n'avez pas besoin d'utiliser de chaînes. Vous pouvez avoir une section de votre pièce dans laquelle les cordes reposent. Ça va. Même si je viens de dire cela, ne pas avoir de cordes peut être un peu terrifiant et peut, mais terrifier peut être bon. Donc, si vous avez une section où j'aime, je ne sais pas quoi faire avec les chaînes ici. N'ayez pas peur de laisser les cordes reposer. Ça va. Cela peut être tout à fait bienvenu sur le plan textuel. Vous pouvez également séparer les cordes, comme nous l'avons vu dans quelques projets différents ici. Parce qu'ici, tu peux prendre ton premier violon et le scinder en deux parties. Donc votre premier violon est maintenant séparé, ce qui signifie qu'ils peuvent jouer deux notes, mais vous avez la moitié des forces sur chaque note, non ? Ça va juste être un peu plus calme. Probablement. Je peux le faire avec toutes les sections. Nous ne divisons pas souvent les contrebasses, mais vous pouvez le faire si vous le souhaitez. Ça les divise en deux. Vous pouvez les diviser en trois n'est pas, ce n'est pas recommandé comme nous en avons parlé dans la classe, mais vous pouvez les diviser en quatre. Je ne le ferais pas plus que ça, mais ça peut éclaircir la section. Si vous voulez un son plus doux et plus fin, divisez votre section en deux et demi, la moitié des sections en laiton, non ? Cela va amincir vos cordes de moitié. Cela peut être une bonne texture. Vous pouvez également faire sortir un soliste à tout moment dans les cordes. Cela peut être une belle sonorité. se peut que vous ayez une mélodie dans le morceau où vous ne voulez pas Il se peut que vous ayez une mélodie dans le morceau où vous ne voulez pas que ce soit des cordes aussi épaisses et que ce soit juste cette belle petite chose planante qui sort. Donnez ça à un programme, écrivez simplement dessus en solo, et tout le monde se reposera. Et seul le premier joueur jouera. Cette ligne. peut être une belle chose maintenant que ça devient un peu plus calme. Vous devez donc orchestrer autour de cela. Tu dois lui faire de la place. Mais avoir un coming out en solo peut être magnifique. Sur cette même note, vous pouvez faire sortir un quatuor solo. Vous pouvez avoir une section où juste le, vous descendez à un seul violon, une seule seconde de myéline, un seul alto et un seul violoncelle. Donc, en gros, un quatuor à cordes se présente comme quatre solistes. C'est assez courant. Nous voyons cela souvent où un quatuor à cordes apparaît comme un cortex solo. Tu peux faire n'importe quelle autre variante que tu peux imaginer, non ? Vous pouvez donc couper, trancher et couper les cordes en dés comme vous le souhaitez. Vous n'êtes pas obligé de les utiliser tous en permanence. 41. Les cordes peuvent rainurer: Le troisième et dernier conseil . Je ne sais pas, de grandes choses à penser sur ce que sont les cordes, quelque chose dont vous n' entendrez jamais personne d'autre parler. C'est ce que j' adore quand je travaille avec des cordes. Ce que j'ai trouvé avec eux, ce que je fais et tout ce que j'écris. Et j'ai évité de vraiment parler de ma propre musique dans ce cours sauf peut-être que je l'ai bien fait au tout début, mais je veux te jouer. Certaines de mes musiques ont des exemples de ce qui suit, mais voici le conseil. N'oubliez pas que les cordes peuvent sonner. Ok ? Les cordes peuvent sonner. Tu n'y penses pas. Tu crois qu' il y a au moins 50 personnes ? Il y a environ 50 personnes dans la section des cordes. Comment ont-ils pu faire un groove ? Ils le peuvent. Il est plus facile de revenir à ce type de quatuor ou à une texture plus fine. Mais l'ensemble du quatuor à cordes ou une section de cordes peut le faire. Ce que je veux dire par groove c'est qu'on peut écrire assez complexe avec une section de chaîne. Ce sont de très bons joueurs. Donc, si vous écrivez comme des rythmes entrelacés, rythmes où les choses doivent s' emboîter très étroitement. Et pour que ce motif ressemble presque à un motif de batterie où les premiers violons font le, la caisse claire et les hétéroatomes et l'autre violence fait ce même symbole et la moitié du temps. Et c'est le groove de percussion, non ? Juste à titre d'exemple, c'est en quelque sorte, euh, avant que tu puisses écrire ça. Et avec un peu, avec un bon chef d'orchestre, ça va se bloquer, non ? Parce que ce sont de très bons joueurs, ils vont le découvrir. Je veux donc vous montrer quelques exemples de ce que j'ai fait, où je me suis vraiment appuyée sur les cordes pour grooter, se réunir et créer un groove. J'adore faire ça avec les cordes. Chaque fois que je m' assois pour écrire pour des cordes, je me dis : « Comment puis-je les faire groove ? » Parce que c'est un son tellement cool qu'ils le font bien et que les gens n'y pensent pas. Les gens ne pensent pas aux cordes, comme au rainurage. Laissez-moi vous montrer deux projets qui m' appartiennent et où je l'ai fait. Allons-y. 42. Exemples de rainure à cordes: Ok, c'est une de mes plus anciennes pièces, mon troisième quatuor à cordes. Et je veux particulièrement examiner le deuxième mouvement, qui est ici. Ok ? Ce mouvement commence donc avec cette chose vraiment sombre et trouble. Donc c'est juste un quatuor à cordes, d'accord, donc ça marcherait, cette chose que je vais vous montrer en particulier fonctionnerait dans un orchestre complet. Mais il s'agit d'une gamme de type Justice Rehnquist. Donc nous avons ceci, c'est un joueur solo qui fait ce riff. n'est donc pas un DVC ou quoi que ce soit. Mais ça commence un peu dans le noir et le trouble. Et puis ce petit solo d' alto, tout simplement sympa. Et puis ici nous commençons à avoir ces rythmes, ces rythmes sont des rythmes de type. Et ça commence à former un sillon par ici. Et puis il établit en quelque sorte son groove dans cette section de m à o, c'est là qu'il entre vraiment dans le groove. Donc je pense que ce que je vais faire c' est passer à une nouvelle vidéo. Je vais juste jouer le tout, mais porter une attention particulière à ce truc de groove qui établit autour des marquages de lettres. Très bien, allons-y. 43. Exemple : Moi : Quatuor à cordes No.3: Ok. Ok, on y va. 44. Exemple : Moi : Histoire de la glace: Oui, c'était le Quatuor à cordes numéro trois. J'en ai un autre exemple, mien bien plus récent. Il s'agit d'un autre quatuor à cordes appelé The History of ice. Et le premier mouvement, il y a beaucoup de ça, il y a beaucoup de types de groupes de va-et-vient différents . En fait, cela m'a semblé pas mal temps pour y réfléchir. Mais laisse-moi te jouer le premier mouvement et tu verras ce que tu en penses. 45. Qu'est-ce qui se passe à suivant ?: Très bien, cela nous amène à la fin de la quatrième partie. Prochainement. En partie. Nous allons en faire un peu plus sur les ensembles. Nous allons parler des ensembles non orchestraux, comme les groupes, l'orchestre de concert, le jazz, les ensembles de jazz, peut-être les ensembles de cuivres. Quand les groupes. L'orchestre à cordes, qui est un peu différent. Donc un orchestre composé uniquement de cordes, sans rien de plus. Nous allons en quelque sorte regarder certains de ces grands ensembles et comment nous abordons l'écriture pour eux arrangement ou l' orchestration pour eux. Ensuite, nous allons plonger complètement dans la durée de la synthase. Je sais que la chose que vous attendiez tous pour vous rappeler, c'est le truc informatique plus technique pour obtenir des échantillons d'orchestre, de vents et de cuivres réalistes. Nous allons donc nous plonger là-dedans quand nous y arriverons. En attendant, restez sur deux ou trois autres choses.