Apprendre le storyboard pour le cinéma et l'animation

1. Promo: Bonjour, je m'appelle Maria de RAM et je suis cinéaste et artiste, et je suis ici pour vous enseigner le storyboard. Maintenant, pourquoi avez-vous besoin de connaître le storyboard ? Si vous voulez vous lancer dans l'industrie du cinéma, devenir un artiste de storyboard, parmi les professionnels agricoles les plus à faire parce que vous faites partie intégrante de l'histoire. Connaître le storyboard est encore plus important si vous faites votre propre court-métrage. storyboard est un prédécesseur de l'ensemble de votre film. Utiliser des images simples. Avec le storyboard, vous pouvez décider de la direction de votre histoire. Vous pouvez décider de l'appareil photo, des angles, des prises de vue et bien plus encore. plan This Is Your Story. Et en tant que scénariste, il faut être directeur de la photographie et connaître les rôles du cinéma. C'est ce que je vais vous enseigner ici. Alors, qu' allez-vous apprendre ici ? Vous allez apprendre à travailler avec une caméra. Qu'est-ce qu'un 180 degrés à travers ? Vous allez en apprendre davantage sur le cadrage, comment transmettre des mouvements à l'aide d'angles de caméra et de cadrage. Et je vais vous donner des conseils et des astuces sur quelle perspective et comment vous entraîner à esquisser rapidement. Ensuite, nous allons prendre l'exercice de faire un storyboard du scénario à la fin. J'espère vous voir dans le cours. 2. Introduction: Qu'est-ce que le storyboard et pourquoi en avons-nous besoin ? storyboards ont été largement mis en œuvre dans l'industrie cinématographique, à la fois dans l' animation et l'action en direct. Avec Walt Disney Studios. Les animateurs ont découvert que c' était moins cher et plus productif et que vous avez eu une meilleure idée de l'histoire lorsque le storyboard a filmé avant le début de la production. storyboard est exactement ce qu'il dit. Il aborde toute l'histoire. Il s'agit essentiellement du plan directeur de l'histoire. La différence par rapport au scénario, car le storyboard nous montre exactement à quoi ressemblera le film à l'écran. Il prend en charge les problèmes tels que le timing, les angles de caméra, le jeu, et nous donne même des indications sur quel type accessoires ou de décors aura-t-il besoin pour le film final ? La frontière de l'histoire est le réalisateur ou le bras droit. Le réalisateur peut changer l'histoire en fonction ce qu'il voit sur le storyboard. Les panneaux de storyboard sont ensuite rassemblés dans un antiémétique. Fondamentalement, vous ajoutez toutes les planches dans un film. Juste avec des images. Et c'est le cas, le réalisateur peut apporter des changements. Il peut changer le cours de l'histoire. Parce que parfois, si vous voyez quelque chose sur papier, cela sonne bien dans le scénario, mais cela peut ne pas fonctionner plus tard dans le film. Et cela peut se faire de manière très peu coûteuse. Les équipes de storyboard ne sont généralement pas beaucoup de gens, c'est juste une poignée de personnes capables de Geo2enrichir le film plusieurs fois avant même que le studio ne commence la production. C'est ce que, par exemple, les algues Pixar, après chaque brouillon du script, ont des bordures d'histoire sur place pour dessiner l'intégralité du film avant même de commencer à filmer les ordres. Ils commencent la production, avant même qu'ils n' allument la production verte. Et parfois, le même film peut être bordé encore et encore. C'est pourquoi, si vous voulez être un conteur, félicitations. Vous allez faire partie de l'histoire de Tim. Et l'histoire est très amusante. Et vous prendrez des décisions et des décisions majeures que notre directeur doit prendre. C'est pourquoi le storyboard est important. Et ce sont des règles du storyboard. Ce sont des règles que l' osmotique a besoin maintenant, par exemple. Nous allons donc parler de ces rôles ici. Les règles ne sont pas gravées dans la pierre. Prenons donc ces règles comme lignes directrices. Chaque scénariste a sa propre langue et un scénario peut être scénarisé de nombreuses façons différentes. Voici donc votre sensibilité l'histoire, au timing et au caractère. Comment vous allez présenter un scénario, une histoire au public. Et cela va être votre force et travailler avec des réalisateurs et avec de bons réalisateurs. Nous allons donc parler de certains rôles et je vais vous donner quelques indications sur la façon dont vous pouvez travailler et comment vous pouvez penser. Devenir un bon scénariste. Commençons par vous. Si quoi que ce soit, c'est dans le groupe deux. 3. Encadrement: Encadrement. Dans cette section, nous allons parler de cadrage. Comme vous êtes le bras droit du réalisateur. Vous devez connaître ces règles en tant qu'artiste de storyboard. Encore une fois, les règles du storyboard et du cinéma ne sont que des lignes directrices de ce qui a fonctionné. Vous pouvez enfreindre les règles si cela sert l'histoire. Vous devez également savoir quelles règles vous enfreignez et pourquoi vous le faites. Maintenant, commençons. Des tirs extrêmes ou des plans dits d'établissement. Dans cette photo, nous avons trouvé l'endroit où se déroule l'action. Nous pouvons avoir les personnages plus éloignés au loin, ou nous pouvons les exclure du tout. Plan large. Dans ce cadrage, nous nous rapprochons des personnages et nous voyons les personnages en taille réelle. Dans ce cadrage, nous pouvons reconnaître le langage corporel du personnage. Nous pouvons voir leur expression faciale et nous rapprocher aujourd'hui des mouvements. Plan moyen long. Nous encadrons les personnages encore plus près. Et nous nous assurons de ne pas encadrer les personnages, les couper sur les articulations comme par exemple leurs besoins dans ce cas. Il suffit de supposer que le cadrage de la caméra est un peu au-dessus de leurs articulations, au-dessus de leurs genoux et au milieu de leurs attaches. C'est un peu un rêve de tir moyen. La caméra encadre les personnages un peu en dessous de leurs hanches. Encore une fois, n'oubliez pas de placer le cadre au-dessus ou en dessous des articulations importantes du corps, comme par exemple les hanches, dans ce cas, un gros plan moyen. Maintenant, les trois gros plans suivants sont très similaires les uns aux autres, même s'ils veulent comparer différentes idées. Plus on se rapproche d'un personnage, plus on peut s'identifier aux émotions du personnage. Ce cadrage est également utilisé dans les scènes de dialogue où nous pouvons rompre la dynamique entre l'utilisation d'un plan moyen, moyen gros plan, plan et parfois même moyen long. Gros plan. Ici, nous encadrons le visage des personnages. Gros plan extrême. Ici, nous encadrons les yeux du personnage. Quelle est donc la différence entre les trois gros plans ? Vous pouvez demander, car nous savons que les yeux sont les fenêtres, le sel ou les émotions. Ainsi, plus nous nous rapprochons des yeux du personnage, mieux nous lirons les émotions du personnage et donc nous identifier au personnage. Bien sûr, cela ne veut pas dire que nous devons garder le personnage de près tout le temps. Nous nous identifions donc aux personnages, c'est juste que dans certains moments, nous devons savoir ce que ressent le personnage. Si la caractéristique de certaines décisions, par exemple, si elle traverse un état émotionnel, est bonne de montrer cette lutte en gros plan. Mais nous en parlerons dans les sections suivantes. Ce cadrage est appelé vue d'oiseau. La caméra regarde vers le bas de haut comme si elle était de l'œil d'un oiseau. Ce cadrage est utilisé pour nous donner un aperçu de l'environnement. Pendant qu'un personnage fait l'immensité des tâches à accomplir. Par exemple, s'il y a un Armageddon, si c'est un désastre, comme par exemple une attaque de zombies. Et nous voulons voir que ce qui se passe dans notre maison se passe dans le quartier et dans le prochain quartier et dans toute la ville. Ensuite, nous partirons lentement de chez nous. Je suis caméra en direct jusqu' au prochain quartier et nous verrons toute la ville où des incendies et des distractions se produisent dans toute la ville. Il nous donnera un aperçu de l' ampleur de la catastrophe. Un autre exemple de document reconnaît des films d'horreur, comme nous avons un groupe d'adolescents, mais 10 passent des vacances dans les mots. Et nous commençons le film par une prise de vue imprenable, où nous montrons que le carbone n'est pas proche d'une où nous montrons que le carbone n'est pas ville ou d'une ville. C'est loin dans les bois, ce qui nous fait maintenant que quand quelque chose se produira, père dans le film, il n'y aura personne autour pour les aider. La vue d'ensemble transmet un sentiment d'impuissance, solitude, d'être seul dans un grand monde, par exemple. Mais ce n'est pas forcément notre cellule. Il peut également avoir un impact positif grandiose, comme par exemple applaudissement de la foule après une victoire. Nous utilisons ce cliché pour transmettre une émotion très forte à une échelle plus grande. vue à grand angle. Celui-ci ressemble beaucoup à une vue d'oiseau, mais la caméra se rapproche du personnage. Nous utilisons ce cadrage pour transmettre un sentiment d'impuissance. Le personnage est désavantagé, par exemple, le personnage perd sa position dans la négociation. On peut avoir cette étagère comme regarder vers le bas le personnage, comme la pression des personnages de perdre une négociation. Nous l'utilisons pour exprimer la peur d'être perdu, de se sentir perdu. Il n'est pas nécessaire que le personnage soit nécessairement perdu, mais ce n'est pas que le personnage se sente perdu avec cette étagère. Ils expriment également le sentiment que cette tâche est plus grande que le potentiel du personnage pour la surmonter. vue à angle bas. Dans cette prise de vue, la caméra regarde le personnage. Le personnage a l'air grand à l'écran. Avec ce coup, nous voulons transmettre un sentiment de pouvoir, décision, d' avantage dans négociation ou de gagner une position de pouvoir. Cela inclut même le pouvoir personnel, le sentiment d'autonomisation ou de confiance. Tir incliné et incliné. Dans cette photo, nous inclinons la caméra. Nous créons donc une ligne d'action dynamique. Avec ce cliché, nous créons une sensation de mouvement dynamique, danger, d'excitation ou de désorientation. Il donne une sensation de rythme et d'axiome. Ce tir est très utilisé, par exemple, dans les poursuites en voiture lorsqu'il y a un danger dans la situation. Il s'agit donc de quelques règles ou directives que vous pouvez avoir à l'esprit lorsque vous faites votre storyboard. Et la seule raison est d'avoir un impact plus important sur votre réalité virtuelle et de raconter une meilleure histoire avec un impact émotionnel plus important. 4. 180degrésRègle: 180 degrés de rôle. Le rôle de 180 degrés s'applique à l'endroit où la caméra se trouve en fonction des personnages. Lorsque, par exemple, nous avons un dialogue. Voyons la situation de l'événement. Si nous avons deux personnages parlent ou s'engagent entre eux, il y a une ligne d'action invisible qui se déroule exactement au milieu des personnages, la règle des centaines, 90 degrés dit que le la caméra peut se trouver sur n'importe quel site, n'importe quel point de cette ligne rouge ou de ce côté de la ligne pointant vers le personnage. Et pourquoi est-ce important ? Voyons une situation actuelle. Si un personnage parle et que nous avons la caméra du côté manuscrit à 80 degrés de la ligne d'action. Tant que nous suivons le rouleau de 100 à 90 degrés, nous pouvons zoomer sur le personnage autant que nous le voulons. Nous pouvons encadrer le personnage soit en gros plan, en étagère du milieu, soit en plan entier. On dirait alors qu'un personnage parle à un autre. Mais que se passe-t-il si nous franchissons la ligne de 180 degrés ? Les deux personnages seront alors du même côté de l'écran et ils seront tournés dans la même direction. y aura pas de dialogue entre eux, mais il semblerait qu'ils parlent de quelque chose d'autre, quelqu'un d'autre qui n' est pas dans la même situation. ensemble, 180 degrés servent essentiellement à l'orientation à l'écran et à la clarification de qui parle à qui et comment les personnages sont positionnés. Maintenant, pouvons-nous briser le rouleau de 190 degrés et comment ? Oui, bien sûr, nous pouvons le faire. Nous n'avons pas besoin d'avoir la caméra debout sur cette position, sur cette taille tout le temps pour le film, ce sera ennuyeux. Certaines règles peuvent briser le rouleau de 190 degrés. Une chose est de positionner la caméra exactement sur la ligne et faire regarder le personnage du point de vue du PDV. Lorsque nous aurons la caméra exactement sur la ligne, la prochaine fois, nous aurons les personnages. Nous pouvons avoir la caméra l'autre côté de la ligne. Et maintenant, nous avons une nouvelle ligne d' action sur une nouvelle ligne de 180 degrés, qui se trouve de l'autre côté du personnage. Nous ne pouvons donc pas sauter d'avant en arrière entre l'un et l'autre. On peut aller à 360 degrés ou à gaz ou les téléspectateurs sont très confus de ce qui se passe à l'écran. Une autre façon de changer la ligne d'action ou de modifier la position de la caméra est de savoir si l'un des personnages est en mouvement. Donc, si le personnage se déplace, il a fondamentalement changé la ligne d' action et la ligne de 100 et 90 degrés entre eux. Maintenant, nous pouvons positionner la caméra à un autre endroit, mais nous devons toujours conserver le rôle de 180 degrés de la caméra. Une autre façon de briser le rôle de 180 degrés consiste à faire pivoter quelque chose. chose, par exemple, que le personnage regarde. Prenons un exemple car le personnage montre quelque chose de plus loin , de l' autre côté de la raison pour laquelle la caméra a été jusqu'ici. Comme par exemple, à la montagne, comme le dit le personnage : Regardez, il y a une traînée là-bas. C'est ce point. Nous changeons la position de la caméra, rompant le dialogue entre ces deux-là pour voir ce qu'il pointe. Et quand on revient en arrière, on peut voir le personnage de l'autre côté de la ligne et enfreindre la règle des 180 degrés. Et maintenant, nous avons une nouvelle position de la caméra de l'autre côté. Vous pouvez donc à nouveau changer la position de la caméra de l'autre côté. Maintenant, un rouleau de 180 degrés s'applique également lorsque le personnage est en mouvement. Disons que le personnage court dans une direction. La prochaine fois que nous verrons le personnage, il faut que le personnage tourne à nouveau de gauche à droite, afin que nous sachions que le personnage tourne dans la même direction. Par exemple, si nous avons une scène d'action et le personnage traverse différents horizons, par exemple, il court sur le terrain et elle court à travers les mots. Nous devons la voir courir dans la même direction, dans ce cas de gauche à droite. Que se passe-t-il si nous brisons la rangée de 100 à 90 degrés ici ? Comme par exemple, dans ce cas. Donc, si nous avons une scène où le personnage commence à courir de gauche à droite, et dans la scène suivante, nous changeons de caméra et nous avons franchi 180 degrés. Elle s'enfuira de droite à gauche à la place. Elle a donc fondamentalement changé de direction sans donner de raison qu'elle l'a fait. Et cela rendra nos spectateurs très confus. Maintenant, comment pouvons-nous changer la direction du personnage ? Une chose à faire est, par exemple, si le personnage s'arrête et change direction dans la vis à l'écran. Maintenant, notre personnage est incorrect ici, qui s'arrête, regarde quelque chose et change direction directement sur le même plan. Maintenant, nous pouvons avoir la caméra de l'autre côté, car maintenant elle tourne dans une direction différente. Nous avons donc justifié le mouvement de droite à gauche pour ce personnage. Celui-ci peut donc être un peu compliqué, mais c'est aussi simple que cela. Gardez cela à l'esprit lorsque vous dessinez vos articles d'histoire. 5. 180degrésRègle: Ici, je vais vous montrer comment nous utilisons le cadrage et les différents angles pour transmettre une idée, transmettre une histoire forte. Dans ce péché, Inclut affronte son père et veut qu'il l' emmène à la bataille avec le dragon. Nous commençons donc par le père assis à côté la cheminée et prépare son swot pour la bataille. Nous avons Kim assise dans un coin et nous avons l'ombrage de la pièce qui l'encadre. Ensuite, nous avons l'ombre d' Ingrid qui vient le couvrir. Et cela transmet l'idée que quelque chose de gênant se profile au-dessus de lui. C'est donc un langage graphique tellement symbolique pour montrer qu'il va y avoir un problème qui va venir pour lui, comme une ombre d'un ciel clair. Sa fille, celle d'Ingrid, vient à l'écran et elle se tient debout à l'écran. Elle remplit l' espace de l'écran. Et sa photo, il est petit sur la photo. Elle vient avec un message fort et je suis avec une décision forte de ce qu'elle veut faire et de transmettre cette idée, on peut voir en a quatre, presque au milieu de l'écran. Nous utilisons un plan à angle bas et encadrons l'entrée du personnage de Sadate est une serviette tantrique à côté de son père. Son père est toujours assis et nous organisons la scène, peu importe que sa fille soit dans une position plus puissante. Il est donc toujours assis et fait sa préparation, la toile, sa montre. Pendant qu'Ingrid est debout, n est sur le point de lui dire que ce qu'elle a décidé. Nous inclinons également la caméra en diagonale. Il s'agit également de renforcer le sentiment de conflit entre le père et le delta. Ingrid dit que je viens avec vous. Ainsi, Ingrid vend à son père qu'elle veut se joindre à eux pour combattre le dragon qui menace leur village. Et nous avons encadré l'effecteur afin que nous puissions voir l'expression du père et comment il s'attarde sur ce qu'il faut dire à sa fille. Il sait qu'elle est très semblable à lui, têtue et courageuse. Mais encore une fois, bien sûr, il ne veut pas qu'elle la suive maintenant, il le sait déjà. Il ne sait pas comment lui dire. Et maintenant, nous utilisons un plan de mi-long pour décrire la réunion. Un père et Delta sont une rencontre de deux guerriers. Ils sont tous les deux pareils, courageux et têtus. Mais ici pour la première fois, nous voyons Ingrid très petite. Cette fois, son père se tient à côté d' elle parce qu'il est l'autorité. C'est lui qui dit à sa mère qu'elle va suivre ou non. Le père dit : «  Vous n'arrivez pas dans la grille. Et ici, le père se tient à côté de sa fille. Ce sera le sien. Eh bien, nous avons montré qu' en ayant à côté d' elle, elle doit le regarder, ce qui la fait ressembler à une petite fille pour la première fois que nous voyons qu'elle est en fait une petite fille. Et ici, sur cette photo, Ingrid est nous, mais c' était implorant les yeux. Et nous avons une photo par-dessus l'épaule, c' est-à-dire que nous plaçons la caméra là où nous voyons également une grande partie du père. En fait, il remplit la majeure partie de l'écran. C'est un plan à grand angle, que nous regardons vers le bas sur une grille. Elle se sent donc désavantagée, décalée petite. Elle a l'impression de perdre la bataille. Et puis le père, le dialogue du père ici est, je suis désolé, Ingrid. C'est trop dangereux et vous devez rester ici et prendre soin de votre mère pour moi. Il essaie de lui confier une tâche pour qu'elle ne se sente pas inutile parce qu'il sait qu'elle est comme lui. Elle veut faire une fille, elle veut être une guerrière. Le père d'Ingrid se penche donc au niveau d'Ingrid. Il admet qu'elle est une guerrière. Et avec cette image, nous voulons transmettre le sentiment qu'il ne veut pas blesser sa fille. Il veut la protéger. Il est son égal ainsi qu'un guerrier. Mais elle a aussi des systèmes de stockage à filer. Et ici, nous utilisons un plan à angle faible, moyen long, où Ingrid est très petite sur l'image. Son père est grand comme un rocher. Il prend le contrôle de l'écran. C'est Kills Will maintenant. Et avec cela, nous voulons transmettre l'idée de l'impuissance. impuissance, l' impuissance d'Ingrid parce qu'elle est ou personnage principal. Ce n'est pas le père qui a perdu comme combat. C'est son père qui décide. Elle se sent petite. Et nous pouvons le voir visuellement à l'écran en encadrant les personnages de cette façon. Mais ensuite, nous gardons la caméra du même côté. Mais Ingrid repousse son père et se présente. La caméra dans des casseroles avec elle. Et nous passons d'un tir à angle bas sur son père à un tir à angle bas sur Ingrid. Et nous voyons qu'elle enchaîne la confiance. Elle a grandi visuellement à l'écran en plaçant les personnages de cette façon, en faisant grandir les personnages à l'écran, vous transmettez l'idée que le personnage a l'élan de Jane. Il a pris une décision sérieuse et Jane a pris son pouvoir. Et là, quand Ingrid prendra cette décision, commencera par un tir moyen. Elle est encore très petite à l'écran et elle est tournée le dos sur nous. C'est par là que nous commençons. Et c'est un tir à angle faible. Et on voit dans la grille, il suffit d'appuyer sur un côté de l'écran si elle se sent encore perdue. Mais elle commence ensuite à se diriger vers nous, vers la caméra et vers son père jusqu'à ce qu'elle se rapproche très près de l'écran. Son corps est en diagonale et symbolise le conflit. Et l'entrée dit, et en partant, je ne suis plus vos petites filles. Et le guerrier dans lequel vous m'avez appris à être, il y a de la détermination dans ce dialogue et dans l'inconduite. Nous devons donc le montrer avec elle. Elle tient son swot devant, devant l'écran. Elle tient un serré et le genre est presque aussi gros que le corps corrompu. Il y a des diagonales de son conjoint symbolisant la dynamique et le conflit. Elle affronte donc son père et elle gagne le combat. Gardez cet angle de caméra et demandez-lui de vivre l'écran avec puissance et détermination. C'est elle qui a gagné le combat. Nous gardons la diagonale sur sa pose. Le conflit entre père et fille s'est développé. Maintenant, Baker, père, Ingrid, il essaie d' arrêter sa fille, mais il sait que c'est inutile. Et nous utilisons un plan à angle élevé pour montrer l'écart grandissant entre le père et la fille. La longue ombre qu'Ingrid projette sur son père est un élément symbolique de l' inquiétude qui va pendre sur lui. Portant sa courageuse fille et s'attardant sur l'étagère vivant le père seul dans le petit coin de la pièce. Et à l'écran montre son impuissance dans cette situation. Il sait qu'il ne peut pas arrêter Ingrid. Il ne peut rien faire parce que sa fille est comme lui. Et nous terminons cette scène en gros plan. Finalement, pour vouloir voir ce que pense le père face à une situation. Il faut donc avoir un gros plan et ressentir ses émotions. Nous n'avons même pas besoin de dialogue pour ressentir sa douleur et s' inquiéter de sa fille. Nous nous avons montré en angle de caméra et bien sûr en agissant. Il détourne le regard, très réfléchi. Et Orissa, et c'est fini, nous mettons fin à ce péché. Vous voyez donc comment, avec des angles de caméra très simples, vous pouvez transmettre l'idée de quelle partie est la partie gagnante. C'est ainsi que vous utilisez différents angles de caméra. 6. HowToSketch: Pour améliorer votre dessin, vous devez dessiner les gens de la vie. Voici un exemple de la façon de procéder quand. Si vous voulez en savoir plus à ce sujet, allez à mon cours, comment dessiner les gens de la vie. Maintenant que j'ai choisi mon modèle, comment commencer et comment puis-je commencer à dessiner environ 19. La première chose que je veux savoir, c'est où mon modèle est assis et comment sa colonne vertébrale se comporte en fonction des hanches et de ses épaules. Même si je ne vois pas où il est assis. J'ai essayé d'imaginer si je continue les jambes où le monde ses hanches B. Donc je scannerais l'anode éparpillée au hasard, essayais juste de trouver la position pour eux. Et j'irai aussi essayer de trouver où se trouvent ses épaules. Et de cette position ici, je vois qu'il est légèrement incliné un côté parce qu'il s' appuie sur une de ses mains. Je vais donc juste l'informer et ensuite j' essaierai de comprendre comment les autres parties du corps sont localisées comment elles sont détendues ou tendues et où elles se trouvent. Et c'est quelque chose que je regarde. Ce que je fais, c'est aussi comparer les distances. La distance entre le vase, par exemple, l'épaule, la distance entre la main et le corps, la distance entre le besoin et la tête. De plus, je compare les distances par rapport à l'environnement, contenté de définir quoi que ce soit à comparer. Et je ne dessine jamais une chose à la fois. Et après cela, je vais simplement esquisser grossièrement les parties du corps dans des formes très rugueuses, juste avec des formes rondes au-dessus des articulations que je viens de mesurer. Et je vais juste trouver l'affiche générale. Je vais donc juste habiller le squelette comme je vous l'ai montré auparavant, très grossièrement, juste pour trouver si cela a du sens, si cette ligne que j'ai dessinée a du sens. Si les proportions sont vraiment correctes que j'ai dessinées. Et je le ferai, je vais juste ajuster ça après. Et puis j'aurai un dessin qui ressemble à ça. Je l'ai fait. Je vais commencer à peaufiner le dessin. Je vais donc aller avec un crayon plus épais et, ou avec un autre crayon de couleur. Et je vais juste affiner ces formes générales. Essentiellement, affinez le corps de l'homme. Et j'obtiendrai quelque chose comme ça, qui a l'air plutôt soigné et adulte ressemble au personnage ici. Vous voyez que j'ai les proportions, non ? Il est définitivement assis, il est vraiment penché. J'ai donc graphié les proportions principales et l'équilibre principal du corps et du personnage principal de cet homme. Et même s'il n'a pas de visage, j'ai exécuté l' exercice, non ? Parce que j'ai appris de sa posture et de ce personnage comment un gars comme ça va se pencher ou s'asseoir. Et j'ai mis dans ma banque de mémoire pour rassembler un dont j'avais besoin plus tard pour mes propres projets. Alors, à quoi ressemblerait-il si je n'avais pas l'image sous les pare-feu sur place ? Et je ne fais que tirer ces gens de la vie. Et c'est de la même façon que j'allais penser que je vous ai montré sur la photo. Donc, en gros, ce gars, je vais essayer de trouver où se trouve sa colonne vertébrale. Donc, en gros, il est moi où se trouvent ses hanches, où il est assis. Et j'allais essentiellement essayer trouver où se trouvent les épaules et comment la colonne vertébrale à l'intérieur du corps se penchait là où se trouve l'équilibre. Je verrai donc qu'il est appuyé sur son bras. Je vais donc rapidement attirer la justice ici. Et je trouverai quand il se penchera. Et ce que j'y vais, ce que je fais, c'est essentiellement comparer des distances comme le bras. Où est le bras comparé à son ventre ? J'aimerais donc, dans mon esprit, dessiner une ligne invisible pour trouver l'endroit où ce coude et la partie du corps sont en quelque sorte sur la même ligne. Je dirais donc. Voici approximativement comment je mesurerais les distances entre différentes parties du corps. Donc, c'est essentiellement des choses qui regardent jusqu'à présent. Et puis je dirais, eh bien, il est assis comme par ici, donc son magasin est là. Il est lié dans cette direction et il a fini de s' appuyer sur sa main approximativement ici. Et cet autre bras est là où le genou est exactement ce qu'il faut. Je vais donc essayer de trouver le genou ici. Et c'est un il est sur la partie supérieure de sa jambe, mais a un changement de perspective en premier parce que les graines sont un peu pliées dans cette direction. Nous essayons donc de trouver le raccourcissement des genoux. Et comment puis-je faire cela ? Encore une fois, je compare les distances. J'ai l'impression que Disney ici, si je dessine une ligne de baleine pointerait ici, traverserait une autre partie du corps. Et je le vois, d'accord. Il passe à travers cette épaule. Il est légèrement sur le côté de l'épaule. Je fais tout cela en le regardant comparé à ce bras, où se termine la position assise ? Eh bien, ça finit approximativement ici. C'est donc une sorte de flexion de la jambe. Et puis nous essayons de voir à nouveau comment les commentaires et moi voyons qu'il se penche. Il a tourné un pied dans cette direction, donc je vais juste le savoir. Et encore une fois, comparez-le à une autre partie du corps. Et je vais le faire pour l'autre jambe. J'ai vu ses hanches ici assis et la colonne vertébrale est pliée, et ses jambes sont là. Je tracerais donc une ligne entre cette jambe et cette jambe pour voir approximativement où, combien de temps la distance est entre l'autre jambe. Et je vais mesurer les données en même temps que les pieds, alors combien de temps faut-il à partir de ce point, où son pied est deux le point suivant ? Eh bien, c'est approximativement ici. Je dirais juste que c'est un regard. Et je peux faire d'autres mesures comme l'endroit où ce pied se termine. Si je dessine une ligne invisible vers le haut, alors que sans fin, elle se terminera approximativement ici autour de son ventre. Donc, je dirais, peut-être que c'est ici, ce qui signifie qu'il est léger est tellement plié et qu' il dessine simplement la nourriture. Je verrai que la nourriture est comme s'asseoir sous le pied est placée sur le sol dans cette direction. Et c'est approximativement mon croquis, la façon dont je pense à ce personnage. Et puis j'y retournais et j'ajouterais quelques détails. Premièrement, je connais la position de ces parties du corps. J'irais simplement raffiner et affiner le reste du corps. Et maintenant, on va juste dessiner, ok, la nourriture est là. Et je le fais très grossièrement parce que vous n' avez pas beaucoup de temps pour réfléchir lorsque vous dessinez un humain à réfléchir lorsque vous dessinez l'extérieur parce qu'il change de position. Il faut donc pouvoir vraiment saisir la pose très, très rapidement. Et vous n'avez pas besoin d'analyser autant. Juste des choses de globe oculaire pour commencer. Et vous apprendrez à vraiment voir comment ces changements se déroulent en perspective. Une chose est de comprendre cela. Une autre chose est de le pratiquer et de l'apprendre par la pratique. Donc je vais juste le faire rapidement, j'ai acheté et la main j'ai mon schéma comme un cube ou quelque chose comme ça. Parce que ce qui m'intéresse à cette position, c'est vraiment comment est le corps et la posture. Je vais juste faire en sorte que l'épaule ajuste ça. Je vois que ses épaules sont un petit groupe et il me regarde adopter une position. Il a remarqué que je le remplissais. Je vais donc juste tracer la ligne des yeux. Je ne vais pas dessiner tout le visage juste pour m'assurer que le visage et la tête sont dans les bonnes proportions selon son corps. Et je vais lui dessiner le ventre. Maintenant. Je vais aussi ajouter l'autre bras. Je vois encore une fois que c' est sa main ici. Et son autre bras est le point où se trouve son autre bras est approximativement ce point de son corps. Donc je vais juste ajouter ça et ajuster même le sous le bras et voir si ce bouchon correspond vraiment à la position de son corps. Et je vais incliner son petit peu pointu dans cette direction et ajouter brièvement l'endroit où il est assis juste pour m'assurer qu'il est assis au bon endroit comme ça. Et je vais juste ajouter son estomac parce que c'est une partie très spécifique du corps de ce type. Et ça ajoute à son personnage et à son point de poker pour lequel il est Lin. Donc je vais juste trouver en fonction des proportions du corps et de ce que je vois, comment son estomac est penché vers l'avant juste à peu près. Et maintenant, j' ai déjà le croquis. Et à partir de là, ce que je peux faire, c'est simplement peaufiner certaines choses. Et je vois si tout est correct, je peux ajouter un chapeau ici. Maintenant, il a plus de caractère. Je peux ajouter que je suis l'ombre de ses yeux comme ça. Si j'ai le temps si j'ai l'EPA, il n'a pas déménagé et je m'en souviens. Mais certaines choses si vous remarquez le mouvement, certaines choses que vous vous souviendrez et utiliserez cela également dans votre dessin. J'ai essayé de mémoriser comment la personne était le post-doc. Cette personne était n parce qu'elle va certainement bouger et vous serez très agacé que vous n'ayez pas saisi le pouls, mais ramassez simplement opposer que vous mémorisez et essayez d' ajouter ça à votre visage. Pourquoi ? En utilisant ce que vous savez sur les proportions. Mais c'est bien, ce qui est le plus important, c'est essentiellement de saisir l'équilibre, les proportions et le caractère général de ce type. Et plus tard, vous pourrez peut-être mettre quelques ombres ici sur cette jambe juste pour ajouter davantage à cette perspective. Vous pouvez ajouter des accents quelque part avec le stylo où il contacte le, certaines surfaces qui ajoutent plus de stabilité au personnage. Et voici le croquis que je n'ai pas utilisé de la photo. Je viens d'observer le gars. Et c'est là mon processus de réflexion lorsque je dessine, lorsque je dessine ces personnages. Maintenant, permettez-moi de vous montrer un autre dessin à titre d'exemple d'utiliser un autre crayon , d'utiliser un autre crayon et de voir une approche différente. Dessiner des croquis. 7. OnePointPerspective: Bonjour et bienvenue. Allons maintenant en profondeur avec la perspective des lignes. Commençons par le cube. Dans cette conférence, je vais utiliser une règle de base juste pour que les choses soient plus propres pour vous compreniez trop. Vous pouvez l'utiliser ou vous pouvez simplement dessiner très grossièrement comme je l'ai fait lors de la première conférence. L'essentiel est que vous compreniez le principe derrière la perspective et comment cela modifie la façon dont nous voyons l'objet. Et l'essentiel que q. Maintenant tracons la ligne de perspective et supposons que cette ligne horizontale ici. Et supposons que nous ayons un cube. Et je vais maintenant parler d' une perspective et d'une perspective à deux points. Et quelle est la différence entre eux ? Supposons maintenant que nous avons un point, un point de fuite. Et le point de fuite est le point où toutes les lignes disparaissent au loin. Et vous savez, lorsque vous regardez, par exemple, la ville ferroviaire de la gare, vous pouvez voir un exemple très clair la façon dont les lignes disparaissent au loin. Ce n'est pas parce que le chemin de fer devient plus petit, c'est simplement parce que la perspective change votre perception de la façon dont ils disparaissent et que Dieu devient de plus en plus petit au loin. C'est essentiellement le moyen le plus simple pour moi de l'expliquer. Supposons donc que c'est notre point de fuite, où la ligne orange disparaît 1 et que nous ne voyons plus le cube ou les lignes. Supposons que nous ayons un cube au-dessous et au-dessus de la ligne de perspective. Maintenant, si nous avons une perspective avec un point de fuite, cela signifie que tous les côtés du cube seront perpendiculaires ou à l'horizon. Cela signifie donc qu'il aura un cube. Supposons qu'il en soit un ici. Et nous allons voir ce cube de l'avant et qu'une ligne verticale perpendiculaire à la ligne horizontale. Donc, nous n'en aurons qu' un ici. Et nous allons juste en traîner un par ici. Et nous allons faire la ligne ABL ici. Il est parallèle à la ligne horizontale. n'y a donc aucune difficulté là-dedans. Je vais juste dessiner ces lignes et faire glisser la ligne pour l'autre TQ. Parce qu'ils sont exactement les mêmes. Ils le sont. Il y a deux côtés, mais les lignes sont perpendiculaires ou parallèles à la ligne horizontale. Allons-en un. À l'horizon, m1. Je ne vais pas avoir sa place. Laissez-nous en avoir un au-dessus, au-dessus de la ligne et au-dessus la ligne horizontale et une en dessous. Et je vais en dessiner un ici et je vais regarder le cube ici. Voilà donc la science de premier plan de ces cubes. Alors, comment devrions-nous décider quels côtés du cube nous voyons ? Eh bien, une chose est que chaque coin du cube, celui-ci et celui-ci se connecte au point de fuite ici. Faisons ça. Relions toutes ces lignes, même parmi celles qui se trouvent derrière le signal, au point de fuite de la file d'attente. Et celui-là ici. Et faisons-le pour faire face à l'autre cube. Vous pouvez être aussi précis que vous le souhaitez. Vous pouvez le dessiner assez rapidement, juste à la main si vous le souhaitez. Mais c'est une sorte d'exercice relaxant. En même temps, si vous ne voulez pas devenir trop technique. Cela peut être un peu ennuyeux. Je peux tout à fait comprendre cela. Mais quand vous le savez déjà, cela vous viendra naturellement. Il va s'accumuler dans votre système et vous n'aurez pas à trop réfléchir aux trop réfléchir lignes et à vous connecter à ce qui ne pas vous connecter, vous le savez simplement. Alors, comment décider où se termine le cube ? Bien que ce soit essentiellement le cas, il n'y a pas la bonne façon de le mesurer. Un moment. Il y en a peut-être, mais je ne vais pas devenir trop technique. Je vais juste supposer que le cube, l'autre côté, se termine par ici. Je vais juste tracer une ligne ici et 11, une ligne ici. Donc, cette ligne qui intersecte la ligne de chaque côté qui se croise avec l' autre ligne parallèle de l'arrière de la file d'attente décrit essentiellement le côté de le cube va voir en perspective. La même chose ici. Maintenant, ils croisent des lignes pour la partie inférieure de la file d'attente, car nous avons maintenant un cube au-dessus, une ligne de perspective ou une ligne horizontale. Cela décidera de la ligne que nous allons voir ici. Et maintenant, si nous voulons voir où se trouvent les autres lignes, ce que nous allons faire, c'est prendre chaque point de ces coins du cube. Et ce que vous faites, c'est que vous tracez simplement une ligne perpendiculaire vers le bas, vers le bas. Et ici, vous le faites avec l'autre point comme ça. Et même ici pour le tube supérieur. Il suffit de relier ce point ici et de tracer une autre ligne perpendiculaire. Et ce que vous obtenez ici maintenant, c'est deux nouveaux points où les lignes du cube croisent, c' est-à-dire cette ligne, ce point et ce point 0,1 nous a donné, cela nous a donné le dos du cube maintenant et dessinez comme si le cube était transparent. Je vais juste relier Dot et ici, où sont ces points ? De toute évidence, ils sont ici. Et ici. Il faut juste être précis. Il n'est donc pas devenu tordu. C'est donc à peu près ici. Donc, de tout ce gâchis, je vais juste rendre les lignes très épaisses ici pour que vous puissiez voir exactement comment nous avons obtenu la file d'attente. Maintenant, il s'agit de la face avant de quatre cubes. C'est le côté que nous voyons. Et celui-ci est le côté que nous voyons. Et écoutez le cube situé en dessous de la ligne horizontale. Ce sont les côtés et ils sont l'arrière du cube comme si le cube était transparent. Au cas où nous aurions besoin de savoir exactement où se trouve le tube, ce que nous ferons à des fins ultérieures. De plus, pour vous montrer comment dessiner les ombres de ce cube. Il s'agit donc essentiellement d' une façon très simple d'expliquer 1 perspective et comment vous décidez ou en perspective avec cela, cela s'applique au cube. Le cube est plus bas. Cela signifie que vous verrez cette partie sera plus ouverte. Ou si le cube est plus haut et jusqu'à ce qu'il arrive en haut, si vous regardez droit vers le haut, vous verrez juste la partie inférieure du cube ou le cubiste juste en dessous, juste en bas de l'endroit où vous vous tenez. Eoc est juste la partie supérieure de la file d'attente. Je vais maintenant expliquer la perspective en deux points lors de la prochaine conférence. 8. TwoPointsPerspective: Maintenant, continuons à partir de là où nous avons commencé avec les cubes. Permettez-moi maintenant de parler de deux points de vue. Supposons que ce cube soit légèrement tourné, donc nous ne voyons pas les cubes de vue, mais nous voyons le coin des cubes. Donc, si nous ne voyons que ce coin et ce coin seront perpendiculaires ou nécessiteront des degrés de la ligne horizontale. Dessinons celui-ci ici. Et maintenant. Si nous avons la même file d'attente, si vous dites que c'est le coin de notre Q, approximativement ici. Maintenant, comment décider qui sont les deux autres côtés du cube ? Et ceux-ci sont accompagnés de 2 points de vue, ce qui signifie que ces lignes ne sont pas perpendiculaires. Ils ne sont plus parallèles à la ligne horizontale, mais ils évoluent également en perspective. Disons, comment pouvons-nous trouver cela ? Nous trouvons un point ici à l'horizon ? Cela dépend de la façon dont ce cube est tourné, ce que nous décidons, c'est que nous observons dans la vraie vie à travers un dessin en direct et ainsi de suite, fait ici, nous ne ferons qu'une hypothèse. Et nous avons un autre point qui va être ici. Supposons que c'est là-bas. Donc, ce que signifie trouver les autres côtés du cube, et ce que nous voyons du cube, c'est essentiellement relier les deux côtés du cube de ces coins à chacun de ces deux points de fuite. Nous en aurons un ici et nous aurons l'autre point de fuite. Ensuite. Il s'agit essentiellement de mathématiques claires. Et jusqu'ici, cela n'a pas beaucoup à voir avec la créativité ici. Parce que nous essayons de copier une vraie vie. Nous essayons de créer l' illusion que ce que nous voyons dans la vie réelle est essentiellement appliqué correctement sur le papier, et cela s'applique à certaines règles en fonction de notre vision. Alors, comment décider des deux côtés du cube ? Eh bien, ce n'est qu' une hypothèse. Et encore une fois, si vous avez ce cube dans la vraie vie, vous verrez que vous pouvez mesurer des points avec une ligne ou les aligner sur d'autres objets, que je vais vous montrer plus tard. Mais supposons que l'autre partie de ce côté-ci du cube se trouve ici. Il suffit donc de tracer une autre ligne perpendiculaire, ou à 90 degrés de l' horizon, la ligne horizontale. Et faites cela de la même façon de l'autre côté. Supposons que c'est ici. Nous avons maintenant deux autres points qui se croisent avec les lignes qui se connectent aux points de fuite. Et maintenant, nous avons deux autres points à connecter. Connectez donc cette ligne au point de fuite. Par ici. Comme vous le voyez, la ligne est déjà connectée à ces points de fuite. Nous n'avons pas besoin de refaire cela, relier cette ligne, ce point, au point de fuite. Faisons ça. Et je connecte également celui-ci au point de fuite, le site A. Encore une fois, il se connecte déjà. Il est connecté à cette ligne disparue, et nous avons une ligne de plus à connecter, un point de plus pour se connecter et trouver une autre ligne à partir de ce cube comme ça. Et maintenant, nous voyons que ce que nous trouvons est un point ici où ces deux lignes sont des points de fuite qui se connectent. Et vous voyez automatiquement que si nous avons tout fait correctement, le point ici et le point de cette ligne dessineront une ligne exactement perpendiculaire ou formant 90 degrés au-dessus. la ligne horizontale. Et oui, c'est exactement ce qu'il fait. Vous voyez et entendez. Ce que nous voyons maintenant, c'est que les deux côtés du cube et pas seulement une perspective unilatérale comme ici. Donc, si c'est fondamentalement le côté que nous voyons du cube. Il s'agit de la partie supérieure du cube, est-à-dire qu'elle se trouve en dessous de la ligne horizontale. Et si c'est l'autre partie que nous voyons ici. Et maintenant, nous pouvons faire de même pour la partie supérieure, mais changeons le point de fuite. Offrez un cube au-dessus de la ligne horizontale. Allons donc simplement de l'avant et dessinez à nouveau le coin du cube. Supposons que c'est le cas, c'est par ici. Donc, ce point et ce point. Nous allons donc utiliser ce point de fuite pour ce Q2. Mais allons-y le point de fuite de ce travail ici. Encore une fois, l'endroit où se trouve le point de fuite dépend de l'endroit où vous vous trouvez et du côté où vous voyez le cube, de la quantité que vous en voyez. Et c'est quelque chose que nous pouvons expérimenter avec un dessin observé de la vie réelle. C'est pourquoi il est très important de tirer les choses d'un seul. Relions donc ces points à ce point de fuite, celui-ci aussi. Et maintenant, nous avons un nouveau point de fuite ici. Connectons-nous ici, et connectons-le sur le point le plus haut ici. D'accord ? Nous supposons donc maintenant que le cube, c'est les côtés du cube. Étirons ces lignes parce qu'elles sont alignées, besoin de deux degrés, 90 degrés, où ce Q avec la ligne horizontale. Donc, l'un d'eux sera là, et le prochain sera ici. Permettez-moi de dessiner le reste des lignes pour compléter le cube et vous aurez une image claire. De quoi je parle. Connectez donc ce coin, ce coin et ce coin à cette ligne, et ce coin à cette ligne. Et ce qu'il reste à faire, c'est d'avoir ce point ici. Et maintenant, connectons-le à ce nouveau point de fuite, M. Encore une fois, si nous avons tout fait correctement, il y aura ici un point et un point qui serait aligné, gagné ne peut pas être aligné à 90 degrés avec la ligne horizontale perpendiculaire à la ligne horizontale. Et vous voyez que c'est à peu près exact. Nous avons donc bien fait les choses ? Nous avons donc ici un point Q est avant tout une ligne horizontale. Et la taille que nous ne voyons pas, ce sont les côtés. Et comme vous le voyez dans cette file d'attente, lorsque Miss a changé le point de fuite, nous voyons beaucoup plus de ce côté du cube que de ce côté. Et la prochaine chose est que si nous avons le cube sur la ligne horizontale pour les deux cas, ici, nous n'aurons aucun changement de file d'attente. Voyez un carré, nous ne verrons aucun autre côté du cube. Et si nous avons celui-ci, nous l'aurons juste, nous aurons cette ligne ici. Si c'est exactement sur la ligne horizontale, deux nouveaux points seront connectés à nouveau aux points de fuite ici. Et ici. Ce qui signifie que nous verrons sur les deux côtés du cube. Maintenant, nous avons ce côté ici. Et si nous continuons sur le côté et nous nous connectons, cette fois la ligne jusqu'au point de pêche ultime. Ici. Et ici, vous voyez que nous ne verrons ni la partie inférieure et la partie supérieure ni la partie inférieure du cube. Mais nous ne verrons que les deux côtés. Celui-là et celui-là. Juste pour clarifier, je vais juste rendre ces coins plus sombres. Et vous voyez comment nous avons construit ces blocs et comment la perspective et les deux points de fuite changent la façon dont nous voyons le cube. J'espère donc que ce n'était pas trop déroutant. Dès que vous en aurez pris la main, nous verrons que c'est même amusant car soudain vous obtenez un cube parfait, une perspective parfaite. Et j'ai utilisé une règle exprès parce que vous devez avoir des commentaires positifs dès le départ lorsque vous commencez à dessiner. Et c'est très facile à réaliser. Je peux simplement utiliser ces principes mathématiques. Je vais donc aller de l'avant avec la prochaine conférence et la prochaine forme dont je vais vous montrer le point de vue. voit là-bas. 9. WarmUp: Avant de commencer le storyboard, il est bon de se réchauffer. Comment vous échauffez, c'est en essayant d'esquisser très vite vos personnages principaux. Pour ce faire, prenez un bout de papier et dessinez l'un de vos personnages principaux. Par exemple, maintenant, dans l'espace vide, choisissez quelques poses que votre personnage va probablement prendre. Avec ce processus, vous décrirez également qui est le personnage, comment elle ou ici réagit. Comment serait-elle heureuse ? Comment serait-elle triste ? Comment se reposerait-elle ? Utilisez le principe de l'esquisse, en utilisant simplement la figure de bâton pour commencer. De la même manière que je vous ai montré dans la vidéo, où nous allons dessiner les gens de la vie de cette façon, vous pourrez rapidement trouver les proportions, trouver l'équilibre du corps et la posture principale de votre personnage. Cela vous aidera à entrer rapidement dans le storyboard et à rédiger vos panneaux sans perdre votre temps à essayer de découvrir qui est votre personnage, alors pourquoi il est important de se réchauffer quand vous commencez storyboard. Chaque fois que nous nous éloignons de dessiner, nous oublions un peu comment dessiner, ou nous sommes pris dans la peur de dessiner. Ce n'est pas très utile lorsque le storyboard. Ainsi, lorsque vous vous relâchez sur une feuille de papier avant de commencer storyboard vous aidera à entrer dans le processus et à surmonter même votre peur de dessiner. Chaque fois que vous vous approcherez des panneaux vierges pour en savoir plus sur la façon de dessiner des personnages. Suivez mon cours, comment dessiner des humains caricaturés. 10. FromScript toThumbnails: Nous allons maintenant décomposer le script et passer par le processus de création d'un storyboard. Voici donc notre scénario. Et c'est écrit le jour de la forêt extérieure. C'est une localisation orale dans Grid qui traverse la forêt. Peter est juste derrière elle. Ingrid se retourne et voit la traînée sur la protéine derrière elles, envoyant des boules de feu dans les airs. Pete, allez, dépêchez-vous. Peter essaie de la rattraper. Il trébuche et tombe. Le dragon se rapproche. Peter dit qu'il n'y a aucune chance de s'enfuir. Il ferme les yeux et attend le pire. Juste au moment où l'entrée apparaît, elle se tient entre lui et le dragon, encourage Rosco Swatch et combat la drogue et, pendant qu'il attaque, inclut des combats furieusement. Sa patte creuse dans les dragons. Le dragon crie de douleur et s'envole. Ingrid retourne voir Peter. Ça va ? Je vais bien. Ou quelque chose dans la grille ? Ils sont en sécurité pour l'instant. Ce que je fais en premier, c'est préparer une feuille de papier vierge. J'ai des articles fiscaux ou sur Photoshop ou un autre programme. Et j'ai mis des cadres. Ce que je veux faire ici, c'est esquisser très rapidement et ne pas vraiment y penser. Il suffit de sentir le flux de l'histoire et du rythme. Je vais donc commencer par la première scène par la rédaction d' une scène où les personnages s'enfuient. Et ici, soit j'ai le dessin du personnage, soit je ne le fais pas. Dans ce cas, je peux juste imaginer à quoi ressembleraient les personnages et ont aussi conçu les forêts. Je commence donc par ça et je rédige rapidement pendant que les personnages vont courir. Et ce que je dois faire en premier c'est de trouver ce que doit faire face une perspective. Je me débrouille donc rapidement avec lignes blanches juste pour donner une orientation sur la perspective S. Et je vais utiliser un angle diagonal ici parce que la scène aussi dramatique que la scène d'action, et je veux plus de lignes diagonales ici pour m' assurer de transmettre le drame au sein de la séquence. Ensuite, je veux souligner le dialogue où Ingrid dit Pete : Allez, dépêchez-vous. Je vais donc le signifier et tourner tête vers Peter pendant qu'elle court et garde toujours le même rythme. Ensuite, je veux lui montrer qu'elle s'enfuit pour qu' elle soit beaucoup plus rapide que Peter et qu'elle le perd de vue d'une certaine façon, confiant qu'il va rattraper l'eau. Dans le plan suivant. Je vais avoir un grand angle là où nous verrons l'emplacement. Et je vais avoir le Lengel blanc d'un point de vue d'oiseau. Parce que je veux simplifier le fait qu' ils sont de petits enfants dans la grande forêt. Il y a un danger qui se profile sur eux. Je veux également montrer l' emplacement de la succursale. Est-ce que le pH a disparu, trébuche et tombe dessus ? Et juste pour avoir un branchement pour l'action ultérieure de la scène. 10, je veux lui montrer courir et s'approcher dans la branche, mais il ne regarde pas devant lui. Elle essaie de s' éloigner de la traînée et de s'assurer qu'il n'est pas à distance de sécurité. Il tourne donc son chapeau au dragon. Et dans la photo suivante, je veux montrer au dragon parce que je veux montrer ce qu'il regarde. Ce n'est toujours pas son point de vue, donc je ne montre pas le dragon sous un angle. Où est le point de vue de Pete ? Mais je veux quand même m'assurer d'attirer l'attention sur ce que Peter regarde. Et maintenant, je montre Peter du point de vue des dragons. Et c'est un petit enfant qui essaie de courir et le dragon est vraiment fort et dangereux. Remarquez que je garde toujours la direction de la course de l'écran de gauche à l'écran à droite, car nous avons la caméra de ce côté de 180 degrés. Et comme je l'ai montré qu'il s'approche de la branche. Le plan suivant, je veux avoir un gros plan pour m'assurer que le spectateur comprend qu'il réellement tombé sur la branche. Je vais donc mettre un gros plan sur ses pieds et sa branche. Et ensuite, nous voulons voir Peter tomber. Je vais donc faire un tir moyen où Peter va tomber en avant. Et je vais signifier avec la flèche que la caméra le suit jusqu'à ce qu'il tombe. Et ce sera la prochaine photo, la pose finale de Peter se pliant là où la caméra se déplace. Et maintenant, nous voulons revenir en arrière et voir ce que fait l'ingrédient. Parce que maintenant, nous avons vu l'histoire d'un point de vue amer. Et celui d'Ingrid est également un personnage principal. Nous devrons donc revenir en arrière et voir ce qu'elle fait. Et dans le scénario, on dit que Peter fermait les yeux jusqu'à ce qu'Ingrid apparaisse. Mais nous devons aussi prendre part qu'elle se sent et comment a-t-elle découvert que Peter est parti ? Nous retournons donc vers elle et dessinons un cadre dessiné à l'endroit où elle court. Et elle court toujours et maintenant elle s'efforce de s' assurer que Peter est derrière elle et qu'elle ne le trouve pas là. Donc maintenant, elle est vraiment stressée. On veut donc voir un vrai gros plan d'elle pour montrer ses émotions. Et elle lève les yeux pour voir même la drogue. Et donc elle devient encore plus affligée et inquiète. Et maintenant on voit de son point de vue ce qu'elle voit et elle a vu le dragon s'approcher de Peter. Elle prend une décision très rapide. Et au milieu, maintenant, nous allons quitter le gros plan. Nous revenons au tir au tir précédent et où elle est dans l'étagère du milieu. Et elle change de direction maintenant. Elle va donc de droite à gauche. Et maintenant, c'est correct pour elle de courir dans cette direction parce que, vous savez, on l'a vue changer direction à l'écran. Et maintenant, nous voyons le dragon approcher. Nous allons signifier cela là où l'ombre et avoir une vue d'ensemble sur nos personnages pour indiquer à quel point ils sont impuissants. Donc, l'ombre approche, surplombant Peter. Et nous fermons en deux Pierre pour signifier le danger qui s'approche de lui. Également. C'est un moyen de retarder l'action pour que le spectateur attende le gain. Et nous avons vu le dragon du point de vue de Pierre. Et maintenant on choisit un angle, un angle bas, où Peter comme tout le long de ses vêtements, ses yeux et il ne veut pas voir ce qui va se passer ensuite. Mais rien ne se passe. Et il ouvre les yeux pour voir. Et maintenant, nous apportons l'ingrédient. Nous changeons donc fondamentalement la perspective de l' histoire de l'arrière, du point de vue de Peter. Du point de vue de Peter, comment il vit l'histoire et du point de vue d' Ingrid, comment elle a vécu l'histoire et quand elle arrive. Le scénario est donc une bonne base d' interprétation pour vous en tant qu'artiste de storyboard. Alors maintenant, l'ingrate arrive dans la lutte contre le dragon. Et nous regardons par-dessus l' épaule maintenant sur Ingrid, juste pour signifier qu' elle prend les commandes, qu'elle prend le pouvoir sur le dragon. Et encore une fois, elle combat le dragon. Le dragon est un ennemi assez sérieux. Et c'est juste une petite fille. Certains pour la matière noire, il est agréable de choisir différents angles où elle est plus grande l'image, puis quand le dragon est plus grand sur l'image, à l'écran. Et juste pour que cette dynamique du combat soit inégale. Mais aussi pour avoir introduit cela, elle est aussi très forte et très habile et a une chance de gagner. Et puis nous avons cette photo où elle cloue la drogue et ce qui a fonctionné chez les dragons. Moi, par le dragon prend une grande partie de l'écran et Ingrid ajuste la petite fille, mais quand même son succès. bien-être est plus grand. Si nous montrons une composition, une petite fille gagne une bête de cette taille. Son rôle héroïque et héroïque est plus grand. À ça. Avec cette image, le dragon s'envole. Et maintenant, Ingrid voit ce qui se passe, s' assurant que le dragon est parti. Avant qu'elle fasse attention à son amie et s' enfuit pour vérifier Peter. Et ici, à la fin, nous avons le dialogue moi, d'accord. Et Peter dit : « Je vais bien un an, quelque chose de très ingrate. Et ils sont en sécurité pour l'instant. Maintenant, il s'agit d'une miniature grossière. Nous allons maintenant devoir décomposer ces vignettes et nous assurer qu'elles fonctionnent comme des cadres de storyboard. Je fais toujours des miniatures lorsque je commence story-board parce que vous pouvez déplacer ces images, vous pouvez ignorer une image ou ajouter une image, et c'est juste votre table de dessin avant d'y entrer. Et des cadres de sécheresse qui vont entrer dans l'antibiotique pour approbation finale du réalisateur ou même de l'éditeur. Et c'est ce que nous allons faire ensuite. 11. FromThumbnails toFinalPanels: Alors, comment puis-je en faire un, je commence à dessiner les vrais cadres. Ce premier cliché, c' est plutôt complexe. Il a un arrière-plan et il a une certaine vitesse. Les personnages traversent essentiellement une forêt. Et je veux m' assurer que l'arrière-plan scanne la même chose. On a donc l'impression de payer pour la même forêt. Bien sûr, vous pouvez le faire image par image sur une feuille de papier et vous pouvez numériser plus tard et vous pouvez faire la forêt de manière très grossière. C'est également correct car lorsque vous travaillez avec des storyboards, vitesse est très importante pour pouvoir obtenir les cadres rapidement. Et donc la rugosité est plutôt de préférer, plutôt que de beaux dessins. Mais pour le bien, si nous avons beaucoup de temps quand la production où nous pouvons nous permettre de réaliser de beaux dessins, j'aurais quelque chose comme ça. Je mesurerais donc mon cadre en fonction du format avec lequel je veux travailler. Et je le placerai dans ces couches plus haut pour que je puisse me déplacer à travers cette scène et des cadres sûrs, déplaçant cette partie à travers toute la forêt comme ça. Et je commencerai peut-être par ici. Et j'ai même là mon croquis pour commencer. Et nous avons nettoyé plus tard et faisons un peu d'ombrage pour la forêt. Et ensuite, mes personnages seront placés tout au long de la scène. Et voici celui de Peter. Voici donc essentiellement la première image. Et je vais déplacer ça ici et je vais juste le recadrer. Je vais le rogner comme ce recadrage d'image. Et je vais l'enregistrer au format JPEG. Enregistrer sous. Et ici, j'ai déjà enregistré mes cadres ici dans le dossier, ce que j'ai appelé des miniatures. C'est donc ma première image du storyboard, du fichier Photoshop. Et voici ma deuxième image, qui vient, je vais juste annuler ici. Et je vais défaire, ce qui vient du fait que je déplace ce cadre dans une autre direction. J'ai donc beaucoup de paix dans cette forêt ou même j'entends ce que j'ai le même caractère, le copie sur différentes couches. Et je vais juste avoir Peter là pour le prochain cadre. Et j'aurai quelque chose au premier plan pour créer un rythme. Et je vais juste faire la même chose. Je vais juste recadrer l'image sur le côté à cette taille. Et je vais l' enregistrer en JPEG que j' ai déjà ici. Et vous voyez que vous pouvez sentir le rythme de ces images si vous les faites défiler. Et ici, je peux avoir ce dialogue, rivaliser, me dépêcher. Il s'agit donc essentiellement de trois images provenant mêmes prises de vue où l'appareil photo est identique et il n'y a pas de coupure. Et ainsi, comment j' ai indiqué qu'il y a une congruité continuum dans le cadre. Cette image et cette image de séquence sont donc terminées. Je vais donc passer à l'image suivante, tout ce cliché de la vue d'oiseau. Et voici que je vais le nommer numéro deux. Et je vais avoir ce cadre ici. Et je ne vais pas avoir tout le bois parce que je veux juste signifier que les personnages traversent les bois et que la caméra est en quelque sorte immobile. Donc, d'habitude, je commence toujours par rédiger ce point de vue, puis par rédiger les personnages où ils se trouvent. Et j'ajoute la forêt. Et plus tard, si j'ai le temps, même si la production le permet, je vais y mettre peu d'ombrage juste pour avoir une composition plus agréable, pour suggérer un peu l' éclairage, et comment la forêt encadre cette composition. Et ce sera mon numéro de cadre, mon image numéro cinq. Donc, les chiffres que je donne à partir de mes images ici ne sont que pour moi, pour que je puisse suivre un certain ordre. Maintenant, ces images peuvent être renommées ultérieurement ou elles peuvent être modifiées car le réalisateur pourrait vouloir que vous retourniez quelques ombres ici et là. Parce que lorsque vous arrivez à la première ébauche de votre composition de votre séquence en tant que storyboard et que vous la mettez dans l'enzymatique, vous pouvez voir le flux de cette animation du storyboard si fonctionne ou si vous devez le modifier. Alors, je veux voir Peter s' approcher de la branche. Mais avant cela, j'ai l'impression d'avoir besoin de plus de vitesse. J'ai besoin qu'ils courent davantage. C'est donc quelque chose que je vois. Je travaille dans le cadre de ce processus. Donc ce que je fais, ce que j'ai fait ici en ajoutant un autre cadre ici où Peter est en train de courir. Ce que j'ai fait, c'est juste que j'ai pris un morceau de bois. Et là, j'ai Peter en train de faire des poses. Et 11 des conjoints, c'est quand il va de l'avant. Et je ne fais que copier ce calque. Et je rends les autres messages très simples juste pour signifier qu'il y a de la rapidité. Et puis j'ai un autre cadre où j'ai les mêmes bols de bords, tournez la tête vers le dragon. Je veux simplement simplifier le danger. Et puis je colorie ces cadres. curieux de voir cette monture. Et je vais fermer et ouvrir les calques. Et je prends cette couche. Alors que l'arrière-plan, et pour la prochaine image, je le déplace un peu. Et finalement, ce que j'obtiens, si je vois ces images, j'ai l'impression de la vitesse. Maintenant, encore une fois, les choses peuvent être vraiment, vraiment rudes et le personnage n'a pas besoin de ressembler exactement à ce personnage peut être rude, car encore une fois, le plus important est que vous puissiez dessiner ces images. rapidement. Vous pouvez avoir une vitesse de production. Et c'est comme ça que je passe en revue chaque photo de ces clichés et je crée juste quelques images comme celle-ci par exemple, ici j'ai sigma phi dot. Nous voyons, nous suivons Peter en avant. Et les cadres que je fais dans storyboard sont fondamentalement quelque chose comme ça. Je dessine celui-là, puis je déplace l'arrière-plan vers Peter. Et puis j'ai l'autre cadre où je dessine ces deux cadres avec Peter et que l'arrière-plan se déplace. Et maintenant, je peux passer à cette image et même faire approcher le dragon si vous l'êtes. Si vous voulez être meilleur dans le storyboard, vous pouvez même avoir le dragon battant ses ailes pour deux cadres. Cela peut donc le rendre encore meilleur. Et là, j'ai le gros plan et le Pierre qui tombe. Et maintenant, vous voyez que la caméra va de l'avant. Et nous avons Ingrid de la même manière avec deux cadres en cours d'exécution. Et encore la même chose ? Donc, fondamentalement, je passe par chaque image et je le décompose. Et je veux vous montrer un autre cadre que j'ai fait ici. Par exemple, cette image quand Ingrid s'arrête. Et ici, je n'ai changé les yeux du personnage que parce qu' il se vendra comme pourquoi les yeux sont importants, sont importants. Eh bien, c'est le cas parce qu' il signifie direction et donne le mode, les émotions à l'égard de la scène. J'ai donc ce cadre où elle lève les yeux et gaise essentiellement tout le plan. Vous voulez donc ramasser tous ces petits détails, choses que vous pouvez penser qui enrichiront votre storyboard pour l'installer et rendre votre storyboard vivant. Ainsi, lorsque le spectateur commence à regarder, il peut avoir une idée claire de la séquence et des scènes. Et ensuite, je vais vous montrer toute la séquence éditée dans l'énigmatique. Vous pouvez donc voir la fin, comment ce processus s'est terminé. 12. La séquence finale: Nous commençons par les personnages qui courent dans les bois et le rythme est rapide. Ce médicament approche bien. Peter trébuche sur la branche et est faux. Ce n'est pas génial. Fonctionnement continu. Elle se retourne pour voir si Peter est un k et voit le dragon s'approcher. Elle prend la première décision et se retourne et court en arrière. La traînée en train de se profiler sur Peter. Fermez les yeux et attendez le pire, mais ça n'arrive pas. Et Ingrid arrive et se bat contre le dragon. Et elle cloue le dragon dans son œil. Le dragon crie de douleur et s'envole. Ingrid s' assure que ce sont agonistes loin et des objectifs pour Peter. Ça va ? Je vais bien. ton truc. Et c'est l'énigmatique finale de ce scénario.