Composición de música 1: ritmo y melodía

1. Descripción de el curso (sección 1): 2. Uniformidad y variedad: cómo se formaron los ritmos. ¿ Podemos colocar aleatoriamente diferentes duraciones de notas en la página y obtener un ritmo? ¿ Qué es experimento? Aquí hay una sucesión de aleatorios, sin duraciones. Estas notas son técnicamente un ritmo. ¿ Es un buen ritmo? No, porque hay falta de uniformidad, no hay nada que lo vincule todo. Echemos un vistazo a otro ejemplo. Técnicamente, esto también es un ritmo. ¿ Es un buen ritmo? No. Porque todas las notas son de la misma duración. No hay variedad sin variedad. No hay nada que separa el ritmo en contraste en partes. A lo largo de este curso, aprenderás que toda la gran música contiene un buen equilibrio tanto de uniformidad como de variedad . Cuando hay un factor unificador, hace que la música sea inteligible, por lo tanto más fácil de agarrar y más fácil de disfrutar. Al mismo tiempo, sin alguna variedad, música sería repetitiva y un interesante. Uniformidad y variedad son los dos principios más básicos de la composición musical, y ahí estaremos estudiando muchas aplicaciones durante la duración de este curso 3. La relación de la música con el lenguaje: música como lengua tiene muchas similitudes con el idioma inglés que hablamos y escribimos todos los días esto se hará más evidente a medida que avancemos por el curso. Empezaremos nuestra comparación mirando letras y palabras. El equivalente musical de las letras son las notas individuales. El equivalente musical de una palabra se llama motivo. Tan sólo unas letras componen palabras. Entonces dos notas, motivos de maquillaje. Un jefe de foso es una combinación de notas que forman una breve re idea musical o tema que caracteriza a cada una o sección de la música. , Los motivos pueden ser rítmicos, melódicos o armónicos en la naturaleza. En esta lección, sólo estamos enfocados en lo rítmico o jefe. Echemos un vistazo a posiblemente uno de los motivos más famosos de toda la música. Uh, estas cuatro duraciones de notas. Tres. A pensamientos y 1/2 nota tomados juntos, forman un motivo. Recuerda, aquí no estamos hablando de lanzamientos. Apenas las duraciones de la nota. Mira la siguiente música y ve cuántas veces confinaste el motivo. Si pensamos de nuevo a nuestra discusión sobre uniformidad y variedad, podemos ver que el motivo juega un papel importante en llevar uniformidad a la música Es una parte enorme de lo que mantiene unida la música y la hace inteligible. Echemos un vistazo a algunos ejemplos más rítmicos e intentemos identificar los motivos para encontrar el motivo. En el siguiente ejemplo, necesitamos buscar patrones cortos y recurrentes. Si miras con cuidado, deberías poder ver el patrón de media nota trimestral, 1/2 nota, seguido de una esquinas. Este es el motivo rítmico. Ocurre tres veces una vez en la primera medida, una en la segunda medida y otra en la última medida. Aquí hay otro ejemplo otra vez, si encontramos el patrón corto, recurrente, habremos encontrado el motivo. Aquí. El patrón es la nota de cuarto punteada, seguida de Nathan, seguido de media neta. Este patrón es el rítmico, más jefe. Ocurre una vez y mide una y dos y otra vez en las medidas cuatro y cinco. Una vez que te acostumbras a notar patrones y música, verás motivos por todas partes. Aquí te presentamos algunas reglas y técnicas básicas que debes recordar cuando tratas de inventar tus propios motivos para tus asignaciones de clases. Más corto es mejor. Ningún jefe suele estar en cualquier lugar de 2 a 8 notas en longitud motivos suelen ser mejores cuando contienen al menos dos o más duraciones de notas diferentes. Por ejemplo, 2/4 notas no harían jefe a un hombre muy bueno. Tampoco fueron a medias notas ni a afinar su para los mejores resultados. Utiliza una combinación de no duraciones a la hora de elegir notas para tus motivos. 4. Elaborar ideas: 5. Preguntas para la sección 2: 6. Asignaciones de composición para la sección 2: 7. La frase musical: sólo unos trineos. Maquillar palabras y palabras componen oraciones. Entonces en notas musicales, motivos de maquillaje y motivos, hacer de frases una frase es el equivalente musical de la frase. Una frase musical puede estar sola como un pensamiento o idea completa. Hablaremos más de esto cuando nos adentremos en un montón de locos. Además, frases típicamente cuatro medidas en la vida. Podría ser más grande o más pequeño, pero no puede ser menor que dos medidas. Ahora echaremos un vistazo a cómo podemos combinar motivos para conformar una frase. En este ejemplo en particular, ahora vamos a utilizar con diferentes motivos. Cualquiera de estas ideas musicales por sí mismas no sería suficiente para hacer una frase, ya que son demasiado cortas. Cada una es de sólo tres notas largas una herramienta muy común y útil para crear frases es la de la repetición. Si comenzamos nuestra frase repitiendo uno de los motivos anteriores, logramos dos cosas. En primer lugar, presentamos el motivo al oyente, dejando que se familiaricen con él. Segundo, establecimos este motivo en particular como motivo primario, o PM. Debemos tener cuidado de no simplemente repetir infinitamente un motivo primario ya que la música se volvería monótona y el oyente pronto se cansaría de escucharla. Aquí es donde entra en juego mi jefe número dos. Repitamos nuestro jefe mu secundario, para que sean cuatro beats de longitud igual que la primaria. Mi jefe es de cuatro de longitud de playa. Si insertamos esta medida entre medidas que contienen a nuestro jefe Mo primario, aportará variedad y también estableció el otro motivo como motivo secundario. Ahora tenemos una frase rítmica de cuatro medidas conformada por dos motivos diferentes. Este es un ejemplo muy sencillo de cuánto se podría combinar para crear frases. Hay innumerables otras combinaciones que podríamos haber ideado una vez que nuestros motivos primarios y secundarios se hayan establecido firmemente. Podemos entonces comenzar a desarrollar diferentes frases rítmicas usando estos mismos motivos. Sí, lo que hemos hecho aquí es cortar nuestro motivo primario en dos mitades y mezclarlas con el motivo secundario, que se mantuvieron intactos. Como se puede ver, esto es un poco más complejo, pero un poco más interesante. Esta nueva frase rítmica contiene tanto el elemento de uniformidad, los motivos originales como el elemento de variedad. Las posibilidades son infinitas. Eso es lo maravilloso de la música. Puedes usar tu imaginación y ser tan creativo como quieras sin dejar de mantener el orden. Esta lección fue sólo una introducción a las frases rítmicas. Entraremos en más profundidad a medida que avancemos por el curso. 8. Preguntas para la sección 3: 9. Asignaciones de composición para la sección 3: 10. Categorizar frases: En la última lección, aprendimos sobre cómo combinar motivos rítmicos puede crear frases rítmicas y esta escucha , vamos a aprender sobre diferentes tipos de frases. Sólo existen tres tipos de frases las que sugieren continuación las que sugieren un reposo temporal y las que sugieren la finalidad. Si bien estos tres tipos de frases se delinean más fácilmente a través de medios de melodía y armonía, que veremos más adelante, ritmo también puede, y se entrega formando unas frases musicales. Echemos un vistazo a algunos ejemplos y veamos cómo cambiar rítmicamente los extremos de la frase puede afectar lo que la frase sugerirá al oyente. Aquí está nuestra frase original. Digamos que no vamos a tener que esta frase sugiere un sentido de finalidad, como el punto al final de una sentencia. Hay un par de cosas que podrías hacer para lograr esto. En primer lugar, podrías terminar con un ritmo fuerte. Cuanto más fuerte sea la playa, mayor será el grado de finalidad. En segundo lugar, se puede terminar en una nota de mayor duración que todas las notas que le precedieron. En el siguiente ejemplo, hemos cambiado la última medida para que terminemos en el beat beat más fuerte uno y hemos hecho de la nota una nota entera para que sea más larga que todas las notas anteriores, dándole así más peso. Esta frase sugiere ahora un sentido de finalidad. A continuación, digamos que queríamos crear una sensación temporal de reposo. Al igual que para coma en una sentencia. Hay un par de cosas que puedes hacer para lograr esto. El primer camino es agregando descansos al final de la frase esto sugiere a nuestra era que realmente no estaban al final todavía y que la música continuará momentáneamente. El segundo modo de sugerir una sensación temporal de reposo es terminando en un ritmo de semana. Esto sugiere que la música saldrá a nuestro oído a nivel nacional, quiere escuchar más, Uh, y finalmente, digamos que queríamos sugerir un sentido de continuación. El mejor modo de lograrlo es terminando la frase con notas muy cortas como la octava 16 etcétera. Esto creará la impresión de que no estamos deteniendo ni siquiera momentáneamente, y seguirá adelante. Este tipo de frase se conectará muy bien a una segunda frase 11. Preguntas para la sección 4: 12. Asignaciones de composición para la sección 4: 13. El período: Justus combinaciones de oraciones, párrafos de maquillaje. Por lo que en música, combinaciones de frases, periodos de maquillaje y grupos de frases, un periodo consiste en dos frases que tienen la relación de antecedente y consecuente. Esta relación antecedente y consecuente es más difícil de entender al hablar frases rítmicas, y se verá mucho más claramente donde estudiamos periodos melódicos y armónicos. A lo que nos referimos por frases consecuentes de Anderson al hablar de ritmo es una frase que termina semanalmente. El estudiante respuesta, seguido de una segunda frase que en fuertemente la consecuencia aquí es un ejemplo de un periodo . Uh oh. Observe cómo la primera frase mide de uno a cuatro extremos bastante débilmente. Bueno, la segunda frase mide de cinco a ocho extremos mucho más fuertes. ¿ Te acuerdas de los tres tipos de frases de la última lección y para ver en una Frases se crean por uso de cualquiera de los primeros a tipos de frases las que sugieren continuación y las que sugieren descanso temporal. Se crean frases consecuentes mediante el uso del tercer tipo de frase aquello que sugiere finalidad 14. El grupo de frases: cuando dos frases no tienen antecedente de relación consecuente, lo llamamos grupo de frases. Aquí tienes un ejemplo. Como se puede ver, no hay relación consecuente antecedente, ya que la segunda frase es una repetición de la primera frase. La segunda frase no tiene que ser una repetición exacta de la primera frase siempre y cuando la primera frase no termine semanalmente en la segunda frase con fuerza, los grupos de frases también pueden tener más de dos frases. Aquí hay un ejemplo de un grupo de frases que consta de 34 frases de medida. Cada frase es completamente diferente, pero como van a instruir fea, no hay posibilidad de una relación antecedente consecuente. 15. Preguntas para la sección 5: 16. Asignaciones de composición para la sección 5: 17. Aumentación: Ahora que hemos estudiado y trabajado con la frase motivo y periodo, estamos listos para comenzar a desarrollar nuestros ritmos a través de una serie de técnicas compositivas y esta escucha, cubriremos dos de estas técnicas. Aumento y atenuación. El término aumento proviene del latín Augment Tory. Aumentar Aumentando es tomar un mo jefe por una frase entera y aumentar la duración de cada nota en la misma proporción. Veamos un ejemplo. Como se puede ver, el motivo original estaba conformado por 4/8. Le siguieron 2/4 notas. Si duplicamos la duración de cada nota, terminamos con 4/4 notas, seguido de 2/2 tuercas. Cuando duplicamos las oraciones de notas, se llama aumento estricto. También podemos triplicar o cuadruplicar las no duraciones, pero eso se hace menos comúnmente. Si hubiéramos cuadruplicado cada maduración, el motivo habría tomado demasiado tiempo y podría volverse irreconocible como el motivo por parte del oyente. Si hubiéramos triplicado la duración de la nieve, habría cambiado el pulso del motivo y habría tenido que escribirse en un medidor completamente diferente. Esto una vez más, haría muy poco probable que se reconociera como el motivo por el oyente 18. Diminución: la palabra disminución viene del latín Dima Newt que disminuya la disminución está tomando un motivo o una frase entera y disminuyendo la duración de cada nota porla misma proporción. ¿ Qué está mirando un ejemplo? Como se puede ver, el motivo original estaba conformado por 1/2 nota doblez por dos coordenadas. Si tenemos la duración de cada nota, terminamos con 1/4 de nota, seguido de dos a delgados. Cuando tenemos un no duraciones, se llama estricta disminución en. También podemos reducir las duraciones de no en 1/3 o cuarta, pero esto se hace menos comúnmente, sobre todo porque reducir las longitudes de nota a 1/3 cambia el pulso del ritmo. Lo importante a recordar tanto con aumento como con disminución es que las no duraciones en el motivo original deben tener las mismas proporciones entre sí que las no duraciones en el motivo alterado. Si no se mantiene la proporción, los motivos se volverán irreconocibles, ya que carecerán del principio de uniformidad 19. Preguntas para la sección 6: 20. Asignaciones de composición para la sección 6: 21. Truncación: En la última lección, comenzamos a aprender sobre las técnicas compositivas utilizadas para desarrollar material rítmico, a saber, argumentación y Mnuchin. Estas técnicas crearon variedad mientras se mantenía la uniformidad. Y esta escucha, aprenderemos tres técnicas más. Truncamiento, expansión y desplazamiento. El truncamiento es cuando se deja o se trunca cualquier parte del final de un motivo de frase. Esto funciona mejor con frases enteras, ya que los motivos ya son bastante cortos para empezar. Veamos un ejemplo de truncamiento. Si miras el ritmo truncado, notarás que las últimas tres notas se han dejado apagadas, creando una variación del ritmo original. Podríamos haber cortado tanto o tan poco como queríamos. Aquí no hay respuestas equivocadas. 22. Expansión: expansión es lo opuesto al truncamiento. La expansión es cuando cualquier parte del motivo para frase se agrega al final del ritmo original . Veamos un ejemplo de expansión, como puedes ver para crear nuestro ritmo expandido, tomamos las últimas cuatro notas del ritmo original y las gravamos hasta el final. Podríamos haber agregado tanto o tan poco como queríamos. Aquí no hay respuestas equivocadas siempre y cuando utilices material del original. 23. Desplazamiento: La última técnica compositiva que cubriremos en esta lección es la del desplazamiento. El desplazamiento rítmico se logra desplazando un motivo o frase sobre para que empiece en un ritmo diferente. Veamos un ejemplo de desplazamiento. Como puedes ver, hemos cambiado todo nuestro ritmo sobre un solo golpe para que empiece en el segundo ritmo. A la última nota se le ha cambiado de medio minuto. Tomará nota trimestral para que siga encajando en dos medidas. Sabemos por teoría musical básica que en 44 tiempos beat uno es el más fuerte. B tres es el segundo más fuerte, y eso late dos y cuatro son latidos débiles. Al cambiar todo, estamos cambiando qué notas de nuestro ritmo caen en beats fuertes, en los que las notas caen sobre latidos débiles. Esto cambia todo el campo y el sonido real del ritmo. Escuchemos y comparemos ambos ritmos. Aquí está el ritmo original. Aquí están los desplazados para ellos 24. Preguntas para la sección 7: 25. Asignaciones de composición para la sección 7: 26. Estado de amor Rhythmic: en esta lección, vamos a ver cómo el ritmo puede contribuir al estado de ánimo de la pieza musical. Escuchemos un ejemplo porque la mayoría de estas notas son de mayor duración. podría decir que este ritmo está representando la Paz o la tranquilidad por más tiempo. Ninguna duración suele representar las emociones o estados de ánimo menos intensos para cuatro. Meter también contribuye a esto, ya que las medidas aire más largas que las notas dentro de ellas pueden ser de mayor duración. Por supuesto, mucho de esto también depende del tempo de la paz. Si el ejemplo anterior se tocaron a un tempo muy rápido, las notas que suenan como si fueran notas de menor duración, y esto perderá esa sensación de calma. Veamos otro ejemplo. Justus ya no las duraciones ayudaron a crear las emociones menos intensas, por lo que las duraciones más cortas ayudaron a crearlas o emociones intensas. Debido a que la mayoría de estas notas son de menor duración y debido a que hay una serie de patrones rítmicos diferentes, se podría decir que este ritmo está representando nous frenético o apresurado nous. El a cuatro metros también contribuye a esto, ya que los latidos más fuertes ocurren a un ritmo más frecuente que de 44 metros a cuatro metros generalmente suena más apresurado. No olvides tener en cuenta en el Templo de la paz. Aquí hay otro ejemplo, porque este ritmo consiste en el mismo patrón repetido una y otra vez, se podría decir que este ritmo está representando persistencia o resolución. Este siguiente ejemplo es en 34 metro, 34 metro a menudo puede sugerir un balanceo o de ida y vuelta y puede ayudar a representar un ánimo muy calmante o reconfortante. Este motivo en particular, la media nota seguida de 1/4 nota, puede sonar como saltar cuando se toca a un tempo rápido. Esto podría ayudar a representar un estado de ánimo lúdico o alegre. Como se puede ver por el tempo, no es una regla rápida establecida. Las notas de duraciones más cortas representan emociones más intensas, mientras que las notas de duraciones más largas para recoger emociones menos intensas. Además del metro y el tempo, también hay que recordar considerar el factor que las dinámicas y las articulaciones pueden jugar para ayudar a dar forma al estado de ánimo rítmico. Por ejemplo, si tocamos el primer ritmo en esta lección fortissimo, ya no sonaría tranquilo. Parecería enojado. Aquí un ejemplo de nuestras articulaciones pueden contribuir al ritmo. Incluir las articulaciones staccato pueden crear un efecto ligero, mientras que las articulaciones Mark Otto pueden crear un efecto más agitado. Los ejemplos En esta lección somos sólo algunos ejemplos para ayudar a patear tu imaginación y darte alguna idea de cómo el ritmo, junto con los factores contribuyentes del tempo del metro, dinámicas y las articulaciones, puede ayudar para crear el estado de ánimo de una pieza. Las posibilidades son infinitas. Experimenta y sé creativo. 27. Preguntas para la sección 8: 28. Asignaciones de composición para la sección 8: 29. La definición de Melodía: La primera parte de este curso se dedicó enteramente al estudio del ritmo y la composición. Ahora iniciamos la segunda parte de este curso donde estudiaremos composiciones melódicas. Apenas un ritmo es una sucesión ordenada de duraciones de sonido, por lo que la melodía es un orden de sucesión de pitches. La definición de la melodía te será más clara a medida que estudiemos sus partes y cómo se forma. En términos de laicos, Melody es la melodía o parte de la canción que tarareamos, cantamos o silbamos antes de que comenzara. Es importante notar que la melodía no puede separarse del ritmo. El ritmo, sin embargo, se puede separar de la melodía. Para ver esto con más claridad, intentemos aplaudir la primera línea de Feliz Cumpleaños sin cantarlo. Acabamos de separar el ritmo de la melodía. No podemos, sin embargo, cantar Feliz Cumpleaños sin cantar también el ritmo. Por el momento, cantas un tono debes, por necesidad, dar una duración. Una vez que das duraciones dos lanzamientos, tienes ritmo. De hecho, ritmo está tan conectado con la maldad que al cambiar el ritmo, melodías en realidad pueden perder su identidad. Escuchar y comparar cada uno de los siguientes ejemplos musicales. Aquí está el 1er 1 Aquí está el segundo. Si bien ambos ejemplos compartieron exactamente los mismos pitches, tienen ritmos diferentes. Probablemente no reconociste la melodía hasta que la oíste tocar en el segundo ejemplo. Esto se debe a que las duraciones rítmicas de las notas son una parte tan enorme de la identidad de una melodía. Ayuda a que sea lo que es. Recuerda esto a medida que avanzas por esta porción, claro. 30. La naturaleza de la melodía: melodía debe ser melódica. Es decir, melodía por su naturaleza debe moverse. Lo que se entiende por movimiento es que debe cambiar de tono. Mira el ejemplo que aparece a continuación. Cantar el mismo tono una y otra vez no se llama correctamente melodía, ya que la melodía es una sucesión ordenada de pitches, no una sucesión ordenada del mismo tono. Nos referiríamos a esta línea de música como recitada o cantada si la melodía por su misma naturaleza debe moverse. La siguiente pregunta a plantearse es qué otras formas en las que puedes moverte. Por lo tanto, comenzaremos nuestro estudio de cómo componer melodías mirando todas las formas posibles en que Melanie puede moverse. Sólo hay cuatro maneras y que la melodía puede moverse. El 1er 2 vías se ocupa de la dirección del movimiento. El 2do 2 maneras se ocupa del tamaño del movimiento. Echemos un vistazo primero a un movimiento direccional. Este es el tipo de movimiento más fundamental, porque el pitch, por su propia naturaleza, está o va más alto o más bajo. movimiento direccional puede ser ascendente o D cendy. Una Mellie bien escrita debe consistir tanto en movimiento ascendente como descendente. Si el movimiento direccional siempre se movía en la misma dirección. La música temática se volvería muy aburrida. Aquí una monja interesante es un ejemplo de melodía que se mueve en una sola dirección. Descendiendo los otros dos tipos de movimiento melódico se ocupan del tamaño del movimiento. Cuando hablamos del tamaño del movimiento, estamos hablando del intervalo IQ distancia Tales segundos. 3er 4to etcétera. Clasificamos el tamaño del movimiento como conjunción o destructor. Conducta el movimiento es simplemente movimiento por segundos. Otro nombre para el movimiento de conducta es el movimiento escalonado. Como se puede ver en el Diagrama Conjunción, movimiento puede ser ascendente o descendente. El movimiento disyuntivo simplemente se mueve por cualquier intervalo mayor que un segundo, ya que una forma común de movimiento de destrucciones se mueve en tercios o salta. Otro nombre para movimiento distrital es skip wise motion. Como se puede ver en el diagrama el movimiento de la destruccion puede ser ascendente o descendente. Ahora veamos algunos ejemplos musicales de conducta y destructores de emoción. Esta línea melódica se compone enteramente de movimiento de conjunción. Esto se consideraría una línea melódica bien escrita, ya que la emoción conductual es a la vez ascendente y descendente quieta, ya que no contiene ningún movimiento distrital. Le falta cierta cualidad. Echemos un vistazo a otro ejemplo. Esta línea melódica está conformada enteramente por movimiento distrital, ya que contiene tanto ascendente como descendente ruso. Tiene una parte esencial de ser una línea melódica bien escrita. Es bastante agradable, pero como no contiene ningún movimiento de conjunción, le falta mucho. El movimiento paso a paso es un tipo de movimiento mucho más natural, en comparación con el movimiento de las compras de saltar, ya que está más estrechamente conectado a la escala en la voz humana. Si estudias música, encontrarás que las melodías más bien escritas, más melódicas contienen un equilibrio de movimiento ascendente, descendente, escalonado y saltar sabio. Este tipo de melodías aire muy singable. Son memorables y se quedan con nosotros. Aquí tienes un ejemplo. El rojo es igual a la destruccion. Azul de Mushin es igual al movimiento de coyuntura. Este ejemplo es una melodía tan maravillosa porque contiene los cuatro tipos de movimiento melódico . Ascendente, descendente conjunción y distrital note cómo el movimiento de conducta en este ejemplo siempre es ascendente Bueno, El movimiento de la destruccion es que veremos descendiendo. No tenía que escribirse de esta manera, lo que hizo el compositor ayuda en gran medida a unificar la música conforme nos trasladamos al resto. Por supuesto, será muy importante tener en cuenta los cuatro tipos de movimiento melódico aprendidos en esta lección y hacer uso de este tipo de movimientos en las melodías que compondrás . 31. Cómo se forma la melodía y su conexión con el discurso: 32. Preguntas para la sección 9: 33. Otra forma de motivo: en lección a aprendimos sobre motivos rítmicos. Si recuerdas un motivo es una combinación de notas. Esa anterior idea o tema musical corto, recurrente, que caracteriza cada uno o sección de motivos musicales, puede ser de naturaleza rítmica, melódica o armónica. Y esta escucha, estaremos aprendiendo sobre el motivo melódico con motivos rítmicos. Observamos que las ideas musicales cortas y recurrentes implicaban las duraciones de las notas con motivos melódicos. El corto re ocurriendo ideas musicales involucró los lanzamientos de las notas. Echemos un vistazo a algunos ejemplos de motivos malagueños para que podamos tener una mejor idea de lo que este hombre's Here. En el siguiente diagrama, podemos ver que la primera medida contiene una nota repetida, seguida de una mayor en ascenso, tercera c T E. En la segunda medida, también hay una nota repetida, seguido de un tercer medio día mayor en ascenso. Este patrón de nota repetida, seguido de una tercera mayor en ascenso, es la idea musical corta y recurrente. Es el motivo melódico. Dado que la melodía no puede separarse del ritmo, mayoría de los motivos melódicos coincidirán con los motivos rítmicos en el siguiente diagrama. El motivo melódico repetido nota, seguido de un tercio mayor en ascenso va de la mano con el jefe rítmico 2/4 notas llenas la mitad. Ahora no es una necesidad que el motivo rítmico siga siendo el mismo con la ocurrencia arbórea del jefe melódico. De hecho, muchas veces se repetirá un motivo melódico, utilizando un ritmo diferente como medio para desarrollar o variar el motivo. Aquí tienes un ejemplo. Como se puede ver, hemos cambiado la duración de las primeras 2 notas en la segunda medida. El motivo melódico sigue siendo el mismo en cada medida, una nota repetida seguida de un tercio mayor en ascenso. Pero el mo jefe rítmico se ha alterado de 2/4 y 1/2 a un cuarto punteado. Octavo y 1/2 deben escuchar cada ejemplo. Aquí está la primera. Aquí está el motivo alterado. Cuando se repone un motivo melódico, la calidad del intervalo podría ser diferente. El número de intervalo, sin embargo, debe ser el mismo. En otras palabras, un motivo melódico puede consistir en un tercio mayor y luego volver a ocurrir con un menor peleado. Pero no puede ocurrir primero con 1/3 y luego volver a ocurrir con el cuarto. Hay excepciones a esto, que aprenderás cuando estudiemos el desarrollo de motivos en esta lección y las asignaciones para esta lección, sólo estaremos tratando con motivos que se repitan con el mismo número de intervalo. Veamos un ejemplo que ayudará a ilustrar esto. Uh, si miras de cerca, notarás que el motivo melódico original es un tercer pie GT mayor que cae. Dónde está la re ocurriendo motivo melódico es un fulling menor Sirte F. Dos d Aunque la calidad del intervalo cambió, el replanteamiento del motivo seguía siendo 1/3. Si el replanteamiento del motivo hubiera utilizado algunos otros intervalos, como 1/4 o 1/5 habría sido un desarrollo o variación de los más. Jefe, que se menciona anteriormente, se estudiará en otra lección. Estás casi listo para comenzar de nuevo tus asignaciones de clases porque la incapacidad del ritmo está atada. Tendrás que inventar motivos rítmicos al mismo tiempo que se te ocurre con motivos melódicos. Es las mismas reglas y técnicas que solían crear motivos rítmicos y escuchar aquí son para tu revisión. Más corto es mejor. Los motivos son generalmente en cualquier lugar de notas de dos días y los motivos de longitud suelen ser mejores cuando contienen al menos dos o más diferentes sin duraciones 34. Preguntas para la sección 10: 35. Asignaciones de composición para la sección 10: 36. Repetición: en esta lección, vamos a comenzar nuestro estudio de las técnicas utilizadas para desarrollar motivos melódicos y para agregar material melódico. En la última lección, aprendimos sobre el jefe melódico para componer toda una pieza musical. Vamos a necesitar mucho más material melódico. El modo más básico de agregar material melódico es a través de la repetición. Veamos un ejemplo. A esto se le llama repetición estricta. Ya que el motivo original se repite nota por nota. Todos los lanzamientos, todas las duraciones son idénticas. 37. Transposición: Otra técnica muy común que se utiliza para desarrollar motivos melódicos es el uso de transposición. transposición está conectada a la repetición y transposición. El motivo se repite, pero a un tono más alto o más bajo, Veamos un ejemplo. El motivo original en la primera y segunda medidas consistió en dos tercios fulminantes veces por la subida de 1/6. La transposición del jefe del MO en la tercera y cuarta medidas es también a tercios caídos , seguido del alza de 1/6. La diferencia es que cada tono ha sido desplazado o transpuesto hacia abajo un segundo. El motivo ahora comienza en D en lugar de comenzar en E. Pero la distancia relativa entre cada tono sigue siendo la misma Cuando el motivo se transpone pero sigue utilizando, Pitch se encuentra en la clave de la paz. Se llama transposición diatónica cuando se transpone el motivo pero utiliza lanzamientos no encontrados y mantienen la paz. Se llama transposición cromática. Diatónico y cromático se explicará con más detalle en el próximo video 38. Secuencias: Otra técnica utilizada para desarrollar motivos melódicos se llama. El secuenciamiento Secuencias son, en cierto sentido, la combinación de las dos técnicas aprendidas en los videos anteriores, la repetición y la transposición. Una secuencia es la repetición de un motivo tres o más veces, siendo cada repetición transpuesta por el mismo intervalo, mayor en tono o por el mismo intervalo. Más bajo en tono aquí es un ejemplo. El motivo melódico es el patrón de tres notas moviéndose hacia arriba en tercios. En la primera medida se establece el motivo CD. En la segunda medida se repone el motivo con todos los lanzamientos de segundo más altos que el primer enunciado D E F. Y la última medida reitera el motivo con todos los lanzamientos un segundo más alto que el enunciado anterior. Las secuencias E F G podrían ser ascendentes o descendentes, pero no pueden ser ambas en la misma secuencia. El siguiente diagrama es una secuencia ascendente. Porque cada replanteamiento es mayor que la anterior. Aquí un ejemplo de una secuencia descendente. Observe cómo cada vez que el motivo se retrocede, ha jugado un segundo más bajo en el tono G f e f E D E D. C. Las secuencias no necesariamente necesitan moverse más alto o más bajo por segundos. Si bien esta es una de las formas más comunes que también pueden tener mayor o menor por cualquier otro intervalo. Aquí hay un ejemplo de una secuencia ascendente que se mueve más alto en tercios. Como se puede ver en el diagrama, cada vez que se repone el motivo, ha jugado 1/3 más alto, primero en C, luego en el plano y luego finalmente, en G. Además de ser ascendente o descendente en la naturaleza, las secuencias también pueden ser diatónicas o cromáticas, a veces denominadas no diatónicas. Aquí te dejamos un ejemplo de unos secretos diatónicos. Una secuencia diatónica simplemente significa que cada vez que se repone el motivo, permanece en la misma clave que es, utiliza sólo pitches de esa habilidad aquí particular. Debido a esto, por lo general serán ligeras diferencias en la distancia proporcional entre los lanzamientos. Por ejemplo, si miras el patrón de medio escalón y pasos enteros en la primera medida, encontrarás que el movimiento de los lanzamientos es todo medio agujero. Si miras el patrón de medias escalones y pasos enteros en la segunda medida, encontrarás que el movimiento de los pitches es medio entero para mantener la distancia entre el tono es exactamente la misma desde una declaración del motivo hasta el . Tendríamos que agudizar plano, ciertas notas en la segunda y tercera medidas. Si hiciéramos esto estaríamos usando pitches que no se encuentran en la clave, y así los secretos se llamarían cromáticos en lugar de diatónicos. Recuerda, diatónica simplemente se refiere a las escalas mayor y menor. Aquí un ejemplo de una secuencia cromática. Como puedes ver, hemos conservado el patrón de medio escalón y escalones enteros por la adición de Sharps. En la segunda y tercera medida, cada enunciado del motivo tiene el mismo patrón. Agujero de carbón, medio hoyo porque hemos agregado lanzamientos que no se encuentran en la llave. Recuerda, un C mayor no contiene punzantes ni planos. esta secuencia llamamos Secuencias cromáticas de escritura es una forma muy fácil de crear melodías a partir de motivos. De hecho, las secuencias eran bastante comunes en el envejecimiento y la música clásica del siglo 19 39. Preguntas para la sección 11: 40. Asignaciones de composición para la sección 11: 41. Expansión y compresión interde y compresión: en esta lección, vamos a continuar nuestro estudio de las técnicas utilizadas para desarrollar motivos melódicos como probablemente recogiste de la última lección. Motivo más. desarrollo de IQ implica alguna forma de repetición. repetición es la clave subyacente para el desarrollo de IQ motivo. Las siguientes técnicas que miran son las técnicas de expansión del coeficiente intelectual de intervalo, un intervalo de compresión. En pocas palabras, Intervalo it expansion es la repetición del motivo melódico utilizando intervalos más grandes. Aquí un ejemplo. Como se puede ver, el motivo melódico en la primera medida consiste en 1/5 seguido de dos segundos. El repetición del motivo en la segunda medida es un IQ de intervalo. Ampliación del motivo desde el intervalo de 1/5 se ha ampliado a 1/6. Existen tres opciones para intervalo como expansión de jefe AMO. puede ampliar un solo intervalo, pueden ampliar múltiples intervalos o se pueden ampliar todos los intervalos. Ya hemos visto un ejemplo de la primera opción en la diapositiva anterior. Aquí un ejemplo de la segunda opción. Como se puede ver, dos de los tres intervalos se han ampliado, el quinto y el tercero en el motivo original se han ampliado a 1/6 y 1/4. En la segunda medida, el intervalo de un segundo permanece sin cambios. En este ejemplo, todos los intervalos han aumentado de tamaño. Los tercios en el motivo original se han convertido en cuartos, mientras que el segundo en el original se ha convertido en 1/3. Y todos los ejemplos que hemos mirado hasta aquí ampliamos los intervalos haciéndolos un número más grande. Es importante señalar que al usar la expansión del IQ de intervalo, los intervalos podrían hacerse más grandes por cualquier cantidad y no necesariamente necesitan ser mayores por un solo número. 1/3 por ejemplo, no necesita convertirse en 1/4. 1/3 también podría convertirse en 1/5 6º séptimo etcétera. Una vez que entiendes la expansión del IQ de intervalo, es muy fácil de entender y desarrollar la compresión. Intervalo Una compresión es simplemente lo contrario de la expansión. Un intervalo de compresión. El motivo melódico se repite utilizando intervalos más pequeños. Al igual que con la expansión, también hay tres opciones para la compresión. puede comprimir un solo intervalo, se pueden comprimir múltiples intervalos o se pueden comprimir todos los intervalos 42. Transferencia de Octave: Otra técnica utilizada para desarrollar motivos melódicos es una técnica sencilla llamada transferencia activa Son activos. El traslado es muy similar a la técnica de transposición y transposición. Todo el jefe de movimiento podría ser transpuesto, más alto o más bajo por cualquier intervalo. Un traslado de octava. Un solo tono puede ser transpuesto por un activo varias páginas pueden ser transpuestas por un activo o todo el motivo puede ser transpuesto una octava. Veamos un ejemplo de cada uno. Este es un ejemplo de traslado ártico, donde todos los lanzamientos han sido transpuestos hasta una octava. Se trata de una reposición exacta del motivo, una octava más alta. Es importante tener en cuenta que la transferencia de octava puede ser una octava más alta o más baja. Aquí un ejemplo de traslado ártico, en el que algunas de las imágenes han sido transpuestas por una octava. Como se puede ver, los últimos tres lanzamientos del motivo original han sido transpuestos, golpeados de abajo, golpeados de abajo, escuchen con atención y comparen el motivo original con el arte de la transferencia. Si el motivo sigue siendo claramente reconocible, entonces hemos hecho un buen trabajo de equilibrar los principios de uniformidad y variedad. Uh, aquí un ejemplo de transferencia de octava en la que un solo tono ha sido transpuesto por un activo en la reposición del motivo. En la segunda medida, sólo se ha levantado la primera nota, golpeada de mayor. El resto del motivo sigue siendo el mismo. 43. Cambio de tonalidad: Otra técnica sencilla pero efectiva utilizada para desarrollar motivos melódicos es a través del cambio de tonalidad y cambio de tonalidad. Simplemente cambiamos la tonalidad de mayor a menor si estamos en una clave mayor o de menor a mayor. Si estuviéramos en una clave menor en el siguiente ejemplo, el motivo original está en una tonalidad mayor G mayor. El motivo se repite entonces en una tonalidad menor. G menor de nuevo, esta es una técnica sencilla pero efectiva que a menudo se utiliza. 44. Preguntas para la sección 12: 45. Asignaciones de composición para la sección 12: 46. La frase musical: y lecciones tres y cuatro. Aprendimos sobre la frase rítmica y esto. Escucha, vamos a aprender sobre la frase melódica. Empecemos revisando qué frases solo un trineo componen palabras y palabras. Sentencias de maquillaje. Por lo que en notas musicales, motivos de maquillaje y motivos, frases de maquillaje, la frase es el equivalente musical de la frase puede estar sola como un pensamiento o idea completa . Estas son algunas cosas importantes a tener en cuenta sobre las frases melódicas. Típicamente son de 2 a 4 medidas de longitud. La mayoría de las frases melódicas son divisibles por dos. 47. Varios patrones: en realidad ya hemos encontrado un tipo de frase melódica cuando estudiamos secuencias. Si recuerdas una secuencia es un mo jefe melódico que se repite tres o más veces, y cada vez que se repite, se transpone, específico, intervalo mayor o menor en tono. Al igual que con todos los motivos, rítmicos, melódicos o armónicos, la repetición es algo bueno. Es lo que unifica la música temática y ayuda al oyente a entender la música como un agujero ordenado . Pero como vimos con las frases rítmicas, la unidad necesita equilibrarse con la variedad. Por ejemplo, si toda nuestra frase melódica estuviera constituida por un solo motivo, sería demasiado repetitiva. Aunque usáramos las técnicas para el desarrollo, los jefes de Mo aprendieron en las últimas lecciones, todavía tendríamos muy poco material con el que trabajar para componer una canción entera. Es por ello que la mayoría de las frases melódicas se componen de una serie de motivos diferentes. Esto lo vimos en nuestro estudio del ritmo cuando combinamos motivos primarios y motivos secundarios a frases rítmicas anteriores. Podríamos hacer lo mismo con motivos melódicos en el siguiente ejemplo ahí a motivos melódicos . El Matif primario consiste en el intervalo de 1/4. Bueno, el Matif secundario es de naturaleza más paso y termina y 1/3. Juntos conforman una frase melódica. Es posible que recuerden que la definición de un motivo establece que está ocurriendo. Si bien el motivo secundario ocurre sólo una vez. En esta frase en particular, pueden volver a ocurrir y otras frases y en otros lugares de la canción y no necesitan volver a ocurrir inmediato. Las frases melódicas no se limitan a estar conformadas por uno o dos motivos. También pueden estar conformados por muchos. Es importante señalar que si una frase está conformada por demasiados motivos, la melodía carecerá de unidad y será ininteligible. Si una frase está conformada por dos jefes de fumo, la melodía carecerá de variedad y será aburrida. 48. Transposición de varios patrones: Otra forma muy común y sencilla de crear frases melódicas es combinando la técnica de transposición con el uso de múltiples motivos. Veamos un ejemplo y luego expliquemos qué se entiende por esto. En el siguiente ejemplo, el jefe MO primario consta de tres lanzamientos repetidos, seguidos del intervalo de 1/4. Este motivo primario se vuelve a escuchar entonces en la segunda medida, transpuesto para escalar más alto. El motivo secundario consiste en tres notas al alza, seguidas de un salto hacia abajo. El motivo secundario se vuelve a escuchar entonces en la cuarta medida transpuesto un paso más alto. El uso de diferentes motivos da viernes a la melodía. Bueno. La transposición de estos motivos crea tanto unidad como variedad. Esto hace que sea una frase melódica muy agradable. Observe también cómo los motivos melódicos y rítmicos coinciden entre sí. El melódico primario Matif coincide con el rítmico primario Mi jefe de 4/8. Es el motivo melódico secundario coincide con el motivo rítmico secundario. Yo lo he hecho. 8º 16º 8º Octavo Recuerda, esto es muy común, pero no esencial para la naturaleza de la melodía. Dado que se trata de un curso de composición inicial, se aconseja que te pegues con un forro rítmico y melódico motivos al completar tus tareas de clase. Otras formas de crear frases melódicas incluyen técnicas que ya han aprendido, como la expansión y compresión del IQ del intervalo de secuencia, la transferencia activa y el cambio de tonalidad. Al combinar estas técnicas con múltiples motivos, podemos crear mucho material melódico para nuestras frases. Esto es sólo el comienzo de aprender a componer melodías en las próximas lecciones. Ahondaremos más profundamente en las diferentes partes de la melodía y también miraremos su conexión con la armonía. 49. Preguntas para la sección 13: 50. Asignaciones de composición para la sección 13: 51. Tipos de frases Melodic: Cuando estudiamos el ritmo, encontramos que existen tres tipos básicos de frases las que sugieren continuación las que sugieren un reposo temporal y las que sugieren la finalidad. Estos tres tipos de frases también se aplican a la melodía como veremos momentáneamente. Pero antes de poder discutir estos tres tipos de frases melódicas, primero necesitamos aprender un poco sobre los tonos estables y las toneladas inestables. Cuando una pieza se escribe en una clave particular, los tonos estables son los tonos que forman el acorde tónico de AKI. Por ejemplo, una pieza en la clave de C mayor. Tendremos por sus tonos estables que lanza 13 y cinco. C E y G. Aquí hay una escala C mayor, y es tonos estables. Pitch uno se llama Tonic Pitch. Siempre es el tono más estable en cualquier clave en particular. pitch cinco se llama el tono dominante. Es el segundo tono más estable en cualquier clave en particular. pitch tres se llama el pitch mediano. Es el tercer tono más estable en cualquier clave en particular. Todos los demás tonos se consideran inestables. Esta breve visión general de los tonos estables e inestables será suficiente para nuestra discusión actual, hablaremos más de ellos en otra lección. Ahora que hemos aprendido sobre toneladas estables e inestables, observaremos cómo pueden usarse para crear diferentes tipos de frases melódicas. Empecemos por mirar un ejemplo musical que demuestre tanto el reposo temporal como la finalidad. El siguiente ejemplo está en la clave de G mayor. El tono estable en G mayor son tonos 13 y cinco de la escala G mayor G B a d La última nota en la cuarta medida es por lo tanto un tono estable, . Tono estable. Estar estable. Toneladas podrían sugerir ya sea una sensación de temporalidad, oponerse o sugerir un sentido de finalidad. El Reeker tonos estables de dominante inmediata suelen sugerir reposo temporal. Si bien sólo el tono estable más fuerte el tónico sugiere finalidad. Línea uno es la primera frase. Termina en un tono más débil y estable. Estar y sugerir reposo temporal. El mío, también, es la segunda frase. Termina en el establo más fuerte girado G y sugiere finalidad. Escuchemos ahora. Veamos un ejemplo que sugiere continuación. El siguiente ejemplo también está en la clave de G mayor. Una vez más, los tonos estables en G mayor son los tonos 13 y cinco de la escala G mayor G, B y D. La última nota en la cuarta medida es, por tanto, el tono inestable. A tonos inestables sugiere una sensación de continuación. Ya que no son estables. Nuestros oídos sienten que aún no estamos en reposo, y por eso esperamos que la música continúe hasta que escuchemos el tono más estable. El tono atómico Línea uno es la primera frase Indios en Inestable Turn A y sugiere continuación. mente, también, es la segunda frase está en el tono G más fuerte, estable y sugiere finalidad. Vamos a escuchar. 52. El período y grupo de frases melodicos: Todos los ejemplos del video anterior fueron ejemplos de periodos que aprendimos sobre periodos cuando estudiamos frases rítmicas. Repasemos brevemente Justus combinaciones de oraciones, párrafos de maquillaje. Por lo que en la música, combinaciones de frases, periodos de maquillaje y grupos de frases, un periodo consiste en dos frases que tienen la relación de antecedente y consecuente. Al hablar de melodía, estas frases a veces se denominan frases de pregunta y respuesta. El antecedente es la frase de pregunta. El consecuente es la frase de respuesta y para ver y las frases están formadas por dos tipos de frases. Frases que sugieren continuación y frases que sugieren descanso temporal. Las frases consecuentes se forman por frases de un tipo de frase que sugiere la finalidad. En el siguiente ejemplo, Línea uno es la frase antis ing o frase de pregunta, ya que termina en un tono inestable y sugiere continuación. Línea dos es la frase consecuente o frase de respuesta. Ya que termina en un tono tónico y sugiere finalidad, escucha el ejemplo y ve si puedes escuchar cómo la segunda línea es una respuesta a la primera , cuando dos frases no tienen una semilla de respuesta en relación consecuente. Nosotros lo llamamos un grupo de frases en lugar de un grupo de frases de período suelen tener tres o más frases y grupos de tres o más. Sólo la última frase puede sugerir finalidad, por ejemplo, pregunta, respuesta de pregunta. 53. Preguntas para la sección 14: 54. Asignaciones de composición para la sección 14: 55. Inversión: y esto. Escucha, vamos a seguir estudiando técnicas compositivas utilizadas para desarrollar material melódico . Empezaremos por mirar una técnica llamada inversión. En versión de un motivo o frase se encuentra la reposición del motivo, o frase, o frase, con todos sus intervalos moviéndose en la dirección opuesta. Por ejemplo, si el motivo es 1/3 moviéndose más alto en tono, entonces la inversión será 1/3. Mover a la baja en inversión de tono a veces se conoce como dar vuelta todo al revés . Aquí te dejamos un ejemplo de un motivo y su inversión. Como se puede ver, el motivo original consistía en un tercio ascendente, seguido de dos segundos ascendentes y la inversión Todo está al revés. El motivo ahora es un tercio que cae, seguido de dos segundos que caen. 56. Inversión Transposed: inversión podría comenzar en. La misma nota es la original, pero no tiene que hacerlo. Podríamos haber iniciado la inversión en cualquier terreno de juego. Para ello, simplemente transpondríamos el dedo del pie de inversión un paso más alto o más bajo. A esto se le llama inversión transpuesta. En el siguiente ejemplo, hemos invertido el motivo original para luego transponerlo para que empiece en D. 57. Inversión de espejos: Echemos otro vistazo a la inversión que se encuentra en el primer video de esta lección. Si bien la inversión del original mantuvo el mismo tamaño de intervalos, no se mantuvo la calidad de los intervalos. Por ejemplo, el original subió un tercio mayor, luego un segundo menor y luego un segundo mayor. Pero la inversión cayó en un tercio menor, luego un segundo mayor y luego otro segundo mayor. Esta diferencia en cualidades mayores y menores se produce porque estamos usando en Lee las notas de una clave en particular. En este caso, estamos en la clave de C mayor. Si quisiéramos mantener la calidad exacta de cada intervalo, necesitaríamos agregar pitches que no se encuentran normalmente en la clave de C mayor. Cuando mantenemos igual tanto el número como la calidad de cada intervalo en la inversión, lo llamamos espejo y versión. Como puedes ver, hemos agregado un piso a una de nuestras notas. Al hacerlo, estamos manteniendo la calidad de cada intervalo en la inversión. Ver, a un piso es un tercio mayor un plano G es un segundo menor y G a F es un segundo mayor. Esto coincide con el original 58. Retrograde: otra forma de desarrollar material melódico es a través de retrógrado. Para explicar retrógrado, necesitamos compararlo con inversión con inversión. El motivo de frase se repuso boca abajo con retrógrado el motivo para frases reproducidas reversa. Es básicamente el original jugado al revés. Retrógrado es mucho más sencillo de entender y utilizar la nueva versión. Ya que todas las imágenes siguen siendo las mismas solo jugadas al revés. Todos los intervalos serán de necesidad de la misma calidad pero en orden inverso. 59. Inversión Retrograde: si la inversión era la versión al revés del motivo para frase y retrógrado era la versión al revés, entonces la inversión retrógrada es Thea al revés y versión al revés del motivo o frase Aquí hay un ejemplo de inversión retrógrada. Uh, inversión retrógrada es mucho más difícil de envolver tu cerebro, y muchas personas tienen problemas con ella. Si recuerdas el siguiente orden, estarás bien. Paso uno. Da la vuelta al original al revés. Paso dos. Tócalo al revés. 60. Preguntas para la sección 15: 61. Asignaciones de composición para la sección 15: 62. Aumentación: en esta lección, vamos a seguir aprendiendo las técnicas utilizadas para desarrollar material morónico. Cuando estudiamos la variación rítmica, aprendimos las técnicas de argumentación, diminución, truncamiento, expansión y desplazamiento. Estas mismas técnicas podrían utilizarse cuando se trabaja con material melódico, aunque estas técnicas alteran sólo el ritmo. Dado que la melodía está conectada al ritmo, cualquier cambio que se haga al ritmo afectará la forma en que suena el material melódico. Vamos a repasar cada técnica en turno, empezando por el aumento. Si recuerdas la palabra Aumentar proviene del documental latino para aumentar Aumentar es tomar un motivo o deshilachados enteros y aumentar la duración de cada nota en la misma proporción. Veamos un ejemplo. Observe cómo la duración de cada nota en la segunda línea es el doble de lo que era en la primera línea manteniendo todo el tono es el mismo. En ambos clientes, creamos un sentido de unidad entre las dos ideas melódicas. Al cambiar las no duraciones, traemos variedad a la música. Recuerda, duplicar las no duraciones se llama aumento estricto. También podemos triplicar o cuadruplicar las notaciones, pero eso se hace menos comúnmente. Si hubiéramos cuadruplicado cada uno sin duración el motivo habría tomado demasiado tiempo y podría volverse irreconocible como el motivo por parte del oyente. Si hubiéramos triplicado la duración de cada nota, habría cambiado el pulso del motivo y habría sido escrito un medidor completamente diferente. Esto una vez más haría muy poco probable que el oyente lo reconozca como el motivo. 63. Diminución: si recuerdan la palabra disminución proviene del latín disminuida CIA. Disminuir la disminución es tomar un motivo o frase entera y disminuir la duración de cada nota en la misma proporción. Veamos un ejemplo. Observe cómo la duración de cada nota en la segunda línea es la mitad de lo que era en la primera línea manteniendo todo el tono es el mismo. En ambas líneas, creamos un sentido de unidad entre las dos ideas Miléticas. Al cambiar las no duraciones, traemos variedad a la música. Recuerda, cuando tenemos las duraciones conocidas, se llama estricta disminución. También podemos reducir las duraciones no en 1/3 o cuarta. Pero esto se hace menos comúnmente, sobre todo porque reducir las duraciones de la nota a 1/3 cambia el pulso del ritmo. Lo importante a recordar tanto con argumentación como con definición, es que las no duraciones en el motivo original deben tener las mismas proporciones entre sí que las no duraciones en el motivo alterado. Si no se mantiene la proporción, los motivos se volverán irreconocibles ya que actuarán el principio de uniformidad 64. Truncación: truncamiento es cuando se deja o se trunca cualquier parte del final de un motivo de frase. Esto funciona mejor con frases enteras, ya que los motivos ya son bastante cortos para empezar. Veamos un ejemplo de truncamiento. En el siguiente ejemplo, se dejaron las últimas tres notas, creando una variación del material Matlock original. Podríamos haber cortado tanto o tan poco como queríamos. Aquí no hay respuestas equivocadas. 65. Expansión: expansión es lo opuesto al truncamiento. La expansión es cuando cualquier parte de un motivo para frase se agrega al final de la melodía original . Veamos un ejemplo como se puede ver la pérdida. han agregado cuatro notas de la melodía original, creando así una variación del original. Podríamos haber agregado tanto o tan poco como queríamos. Aquí no hay respuestas equivocadas siempre y cuando utilices material del original. 66. Desplazamiento: La última técnica compositiva que pasaremos aquí es la del desplazamiento. desplazamiento es el desplazamiento de ellos, o frase Tiefer para que empiece en un ritmo diferente. Veamos un ejemplo. Como puedes ver, hemos cambiado toda nuestra melodía sobre un solo beat para que empiece en el segundo beat. La última noche se ha cambiado de 1/2 nota a 1/4 nota para que siga encajando en dos medidas. Sabemos por la teoría musical básica que una de las piezas en 44 tiempo venció a uno es el discurso más fuerte . B tres es el segundo discurso más fuerte y los beats dos y cuatro son beats más débiles. Al cambiar todo, estamos cambiando qué pitches de nuestra melodía caen en los beats fuertes y qué pitches caen en los beats más débiles. Esto cambiará el sonido real y así toda la sensación de la melodía. A ver si puedes oír la diferencia. Aquí está el original. Aquí está el desplazamiento 67. Preguntas para la sección 16: 68. Asignaciones de composición para la sección 16: 69. Categorización de tonos Melodic: el siguiente paso para aprender a componer melodías es estudiar los diferentes tipos de tonos presentes en las melodías. Para ello, tendremos que empezar a mirar la melodía ya que se relaciona con la armonía. Si bien este curso trata principalmente de la composición del ritmo y la melodía, es imposible estudiar la melodía plenamente sin mirar brevemente la armonía. Una de las distinciones más fundamentales de los tonos presentes en la melodía es la distinción entre tonos acordes y tonos no acordes. A menudo la melodía o parte de una melodía se forma directamente a partir de los lanzamientos de una corte. estos tonos los llamamos tonos de acordes. Veamos un ejemplo. Todo el pitch se utiliza en el siguiente ejemplo provienen de la cancha mayor C. Ver e G. Llamaríamos a cada uno de estos tonos tonos acordes porque todos son de la misma cancha, ve un tono cancha es de 1/4 tono y G es de 1/4 giro. Cualquier otro tono no pertenecería a la Corte del Mar y por lo tanto sería llamado en tono no core . Veamos otro ejemplo. Esta pequeña sección de la melodía se forma a partir de dos canchas diferentes. Los lanzamientos en la primera medida, cuando se toman juntos, forman un acorde F mayor y una segunda inversión. Los lanzamientos en la segunda medida, cuando se toman juntos, forman un acorde mayor plano B en posición rue. Aquí un ejemplo de una línea melódica que incluye tanto cuartos de tonos como toneladas no core. Sí, ¿cómo podemos distinguir entre tonos de corte y toneladas no cancha de la mejor manera en que se ven todos los pitches en una línea melódica y ver si algún acorde en particular sugerido o implícito. En este ejemplo, podemos ver una pista F implícita, media A y C. El Pitch G no encaja con el otro. Los pitches no se pueden combinar con ninguno de los otros pitches a la antigua cancha. Por lo tanto F A y C o cuartos tonos y G es un no cancha. Estudiaremos los tonos no canchas con más profundidad en las próximas lecciones, otra forma de distinguir entre tonos acordes y tonos no core. Es una simple mirada a la mano izquierda de una pieza musical, y muchas veces encontrarás toda la cancha ahí mismo. Por supuesto, esto solo funciona si estás tocando música de piano. Si tocas más cualquier otro instrumento, necesitarás poder distinguir entre tonos de corte y tonos no core. Al mirar a Lee a la melodía, los pianistas deberían tratar de adquirir esta habilidad. A oleaje Veamos un ejemplo más antes de pasar a las asignaciones de lecciones. Si tomamos todos los lanzamientos en este ejemplo, ¿qué acordes podemos hacer antes del DNF, tomados juntos formarían el plano B? Juzgado mayor DF, en un tomado en conjunto conformaría el tribunal menor de C. Entonces, ¿de qué corte es la melodía para él? Hay un par de pistas que nos ayudarán a determinar la respuesta. Los pitches DF en un ocurren con más frecuencia que el plano Pitch B, que solo ocurre una vez que el Pitch D cae en el downbeat, el primer beat o el fuerte beat de la segunda medida. El juzgado D menor está delineado perfectamente en las primeras 3 notas de la segunda medida y nuevamente en las últimas tres notas. También podemos decir por escuchar el clip que el sonido es definitivamente menor, no mayor. Podemos, pues, seguros concluimos que esta melodía se forma a partir de la cancha D menor. Esto significa que los pitches DF en a son los cuartos tonos y el plano Pitch B es un giro no cuarto otra vez. Estudiaremos los tonos no core con más profundidad en las próximas lecciones. 70. Preguntas para la sección 17: 71. Asignaciones de composición para la sección 17: 72. Pasar tonos: en la última lección, aprendimos acerca de los cuartos de tonos y los tonos no centrales. Y esto Escucha, vamos a empezar a aprender sobre las diferentes categorías de tonos no core. Empezaremos con el tono de paso. Los tonos que pasan son un tipo de tono no core y se utilizan para pasar entre tonos de corte. Existen, sin embargo, algunos criterios que se tienen que cumplir para que un tono se clasifique como pueblo de paso. Echemos un vistazo a cada uno en su turno uno. Un tono de paso debe estar entre dos tonos de corte. Es importante señalar que los dos acordes no tienen por qué ser la misma cancha. Por ejemplo, el primer tribunal podría ser G, y el segundo tribunal podría ser visto a un tono de paso debe moverse en movimiento paso a paso. Puede moverse por segundos, pero no por tercios o cualquier intervalo mayor. Tres. Un tono de paso debe moverse en una dirección continua lejos de y al siguiente tono de cancha. Si el tono de paso es un segundo más alto que el tono de cuarto anterior, entonces debe seguir moviéndose otro segundo más alto para alcanzar el tono de cuarto siguiente. Si el tono que pasa es un segundo más bajo que la caricatura anterior, Entonces debe seguir moviéndose otro segundo más bajo para llegar al siguiente tono de cancha. En el siguiente ejemplo, las notas marcadas con flechas rojas son los tonos que pasan, la cancha en la mano izquierda. Se trata de un acorde menor, y así sabemos que los pitches A, C y E y la melodía son los tonos de acorde. Por lo tanto, los B y los D son tonos no cancha, pero ¿qué tipo de tono no cordel son? Están pasando toneladas porque cumplen con los tres criterios anteriores. Vamos a repasar cada uno en turno, el primer giro que pasa. El 1er 3 notas son A B y C B es el tono de paso porque está entre los tonos de corte A y C. También se mueve en un paso sabio y continuo movimiento hacia arriba. La segunda tonelada que pasa. El 3er 4º y quinto notas son CB en una B es el tono que pasa porque es entre los tonos de corte ver, y A que también se mueve en un paso sabio y continuo movimiento descendente. El tercer tonelada pasante, el 1er 3 notas y segundo medir nuestro A, B y C. Es el tono de paso porque es entre los tonos de cancha a y ver. También se mueve en un paso sabio y continuo movimiento hacia arriba. El cuarto pasando Juan las últimas tres notas en la segunda medida R, C. D y A. Él es el tono de paso porque es entre los tonos de corte, ver, y él también se mueven en un paso a paso, movimiento continuo hacia arriba. Es importante tener en cuenta que existe tal cosa como una tonelada de paso doble. ignora los criterios número uno. Y en lugar de un tono non core entre las toneladas cancha, hay dos. El cancha es un acorde D menor, D F A. Por lo tanto a es un tono de cancha, y D es un giro de núcleo. las notas que B y C agudo no pertenecen a la cancha. Por lo tanto, no cuartas tonalidades. clasificamos como tonos pasantes porque caen entre dos tonos de corte y porque se mueven en un paso sabio y continuo movimiento. Lo siguiente que necesitamos aprender sobre los tonos de paso es que se pueden acentuar o no acentuar. Todos los ejemplos anteriores han sido ejemplos de tonos pasantes no acentuados porque no cayeron en ningún acento. Es mejor que si recuerdas de la teoría de la música básica. El acento de beats son la playa fuerte en ese medidor en particular. Veamos un ejemplo de un pueblo que pasa acentuado, los cordones en la mano izquierda o C canchas mayores, la mano derecha melodiosa, conformada principalmente por los tonos de corte C, E y G. Es el tono que pasa entre tonos de corte e y ver, moviéndose en un continuo movimiento escalonado hacia abajo. Pero como los impagos en un beat beat beat uno acentuado, por lo tanto se le llama tono de paso acentuado. 73. Tonos de vecinos: ya hemos visto un tipo de nórdico o tonificar el tono pasajera. El siguiente tipo de tono no core que vamos a ver es el tono vecino. Para una nota. Para ser un tono vecino que cumplir algunos criterios. Uno. Un tono vecino debe estar entre dos toneladas de acordes. Es importante señalar que los dos acordes no tienen por qué ser la misma cancha. Por ejemplo, el primer tribunal a BC en el segundo trimestre podría ser un a un vecino. tono debe moverse y el movimiento paso a paso. Puede moverse por segundos, pero no por tercios o cualquier intervalo mayor. Tres. Un vecino tonifica este movimiento en un movimiento discontinuo lejos de e inmediatamente regresó al mismo cuarto tono. Por ejemplo, si el tono vecino se mueve un segundo más alto que el tribunal anterior propiedad, debe moverse en sentido contrario y regresar al tono cancha. Si el tiempo vecino se mueve un segundo más bajo que el tono cuarto anterior, debe moverse en sentido contrario y regresar a la cancha. Es importante señalar que la única diferencia entre un tono vecino y un tono de paso es si el movimiento es continuo o discontinuo. Echemos un vistazo a algunos ejemplos de tonos vecinos. El cancha en la mano izquierda es D cancha menor. El cancha tonifica R D F en a es por lo tanto un non core 10. Pero, ¿qué tipo de tono no core es? Es un tono vecino porque cumple con los tres criterios. En primer lugar, es entre dos tonos de corte D y D. Se mueve en un movimiento paso a paso. También se mueve en un movimiento discontinuo es decir, se aleja de una cancha en adelante y regresa al mismo cuarto de tonelada. Llamamos a E el vecino superior Ton porque es un segundo más alto. Si hubiera sido un segundo más bajo, lo habríamos llamado el Neighbor Ton inferior, igual que pasando tonos. Tonos vecinos ca NBI ya sea acentuados o no acentuados. El ejemplo anterior fue un ejemplo de un tono vecino sin acento porque el tono vecino cayó en un ritmo de semana. Ahora veamos un ejemplo de acento al tiempo vecino. Uh, la cancha de la mano izquierda es una cancha menor de D. El cancha tonifica aire ahí para D f. A. Es el tono vecino superior entre los tonos de acorde D y D, pero como E cae en una playa fuerte, late uno, por lo tanto se llama al tono vecino acentuado. 74. Preguntas para la sección 18: 75. Asignaciones de composición para la sección 18: 76. Tonos de paso cromático: el siguiente tipo de tono no cordón estará mirando es el giro cromático. Cromático se refiere a que el tono no se encuentra en la habilidad. ¿ Dónde está Diatonic? Hace referencia a los lanzamientos en la escala. Los tonos cromáticos podrían ser tonos pasantes cromáticos o toneladas vecinas cromáticas, ambos tal vez acentuados o no acentuados. Veamos un ejemplo de cada uno. El siguiente es un ejemplo de un pueblo que pasa cromático. Los tonos de corte de la primera medida conforman el acorde C mayor C Hmm y G. Los tonos de corte en la segunda medida conforman el acorde F mayor f bien, y un implícito Ver el G agudo está ahí para una tonelada no core. Es el tono de paso entre el tono de cuerda G de la cancha en la primera medida y cuarto tono A de la cancha en la segunda medida. Dado que G Sharp no es un tono diatónico, lo llamamos una tonelada de paso cromática. ¿ Cómo sabemos que no es un lanzamiento diurno? Bueno, la firma clave en este ejemplo, la C mayor y lo sabemos por la teoría de la música básica. El C mayor está conformado por las notas, C, d, E , f, G A y B. Cualquier otro tono sería considerado cromático. Ahora vamos a determinar si el G agudo está acentuado o no acentuado. Ya que sucede en una semana venció a la segunda mitad del Beat cuatro, se considera una melodía pasajera cromática sin acentuada. Echemos un vistazo a otro ejemplo. El siguiente ejemplo del tribunal. Toneladas de la primera medida conforman un acorde C mayor C E y un G. implícito Los tonos de corte en la segunda medida hacen un gran acorde E mayor. G B de. Por lo tanto, A C Sharp es un no trimestre. Es el tono de paso entre las melodías de corte Ver y D. Dado que C Sharp no es un tono diatónico, lo llamamos una tonelada de paso cromática. ¿ Cómo sabemos que no es un tono diatónico? Bueno, una vez más, debemos mirar la firma clave, la firma clave en este ejemplo de C mayor. Los lanzamientos de C mayor o C D. E, F, G, A y B todas las demás imágenes aire considerado cromático. Ahora vamos a determinar en el C Sharp se acentúa o no se acentúa. Ya que sucede en un golpe fuerte, las primeras velocidades de la segunda medida se considera un tono de paso acentuado, cromático 77. Tonos Neighbor cromáticos: en la última lección, vimos que toneladas cromáticas podrían estar pasando toneladas y esto Escuchar, vamos a aprender. Las toneladas cromáticas también pueden ser toneladas vecinas, que nuevamente podrían ser acentuadas somos conocidos acentuados. Echemos un vistazo a algunos ejemplos. Los tonos de corte en este ejemplo conforman las abejas de queso de corte G mayor en muchas D's. El C Sharp está ahí para un tono no cancha. Es el tono vecino inferior entre D y D. Este ejemplo no es una clave de G mayor, ya que C. Sharp no es uno de los lanzamientos en la clave de G mayor. Nosotros lo llamamos un tono vecino cromático. Ahora vamos a determinar si el C Sharp es un vecino cromático acentuado o no acentuado. Ton, ya que sucede en una semana, venció a la segunda mitad de beat, también. Se considera no acentuado. Veamos otro ejemplo. Los tonos de cancha en este ejemplo conforman la cancha G mayor. Muchas abejas de G's y D's El C Sharp está ahí para un tono no core. Es el tono vecino inferior entre cuartos tonos D y D. Una vez más, ya que C Sharp no se encuentra en la habilidad G mayor, lo llamamos tonelada vecina cromática. Ahora determinemos que el C Sharp está acentuado o no acentuado. Ya que sucede en un ritmo más fuerte, sé uno de la segunda medida, se considera un tono vecino acentuado, cromático. 78. Tonos Neighbor incompletos: El siguiente tipo de tonelada no core que vamos a ver se llama Ton Vecino Incompleto . Al igual que el tono vecino, el tono vecino incompleto ocurre entre dos toneladas de acordes. Aquí la diferencia es que es vecino de sólo una de las toneladas de corte. Demostremos esto con algunos ejemplos. En el siguiente ejemplo, la cancha tonifica en la primera medida R F A y C en tribunal mayor F. El tribunal turna la segunda medida R, C, C, E y G A. C Juzgado Mayor B es, por tanto, el hijo no judicial. Es el tono vecino superior de la A que se le presenta. No es, sin embargo, un tono vecino a la G, que viene después de ella. De esta manera se llama al tono vecino incompleto. Este tipo particular de incompleta tu regreso se llama en tono de escape en Escape Tone deja la tonelada cancha por un movimiento escalonado y regresa a un tono cancha diferente por una misión de precio de salto 1/3 o más grande yendo en la dirección opuesta. Como se podía ver A para ser un paso a paso y B a G su salto subir en la dirección opuesta. Los tonos de escape no están acentuados. Caen en latidos débiles. Veamos otro tipo de cualquier tono vecino completo, que es, en cierto sentido, lo contrario del giro de escape. En el siguiente ejemplo, la cancha tonifica en la primera medida, nuestra cancha mayor de GNC c. El tribunal turna la segunda medida R F A, A y C. Suficiente Juzgado mayor B está ahí para no juzgado. Es el tono vecino superior de la A, que viene después de ella. No es, sin embargo, un vecino recurrió a la G, que viene ante ella. De esta manera se le llama nombre incompleto. Burton. Este tipo particular de retorno incompleto se denomina disculpa. A tura en una pasilla tura deja 1/4 tono por un movimiento de salto sabio 1/3 o más grande y regresa a una cancha diferente propiedad de movimiento de precio paso en dirección opuesta. Como se puede ver, G para ser un salto sabio, moviéndose hacia arriba, ser a un siseto paso a paso. Bajar un proyector es nuestro acentuado. Caen en golpes fuertes 79. Preguntas para la sección 19: 80. Asignaciones de composición para la sección 19: 81. Tonos de anticipación: En el pasado algunas lecciones que hemos aprendido sobre una serie de diferentes tonos no centrales. Tonos pasantes, tonos vecinos, un vecino incompleto tonifica. Y esto. Escucha, vamos a ver algunos tonos más no acordes, tonos anticipación y giros de suspensión. El tono de anticipación es justo como suena su nombre. Se trata de un tono que anticipa el siguiente tono cancha. Veamos un ejemplo en el siguiente ejemplo. El cancha tonifica en la primera medida R D F agudo en un d cancha mayor. El cancha tonifica en la segunda medida, RGB en D, una cancha mayor G. El tono de anticipación G es un tono no core ya que se relaciona con el primer acorde de D mayor. , Sin embargo, se convertirá en un tono de corte cuando el tribunal cambie a G Mayor en la segunda medida. Básicamente, un solo tono del acorde G en la segunda medida se está jugando temprano en previsión del cambio en la cancha. Sí, se llama en anticipación. Los tonos de anticipación de tono no se acentúan 82. Tonos de suspensión: Otro tipo de tono no core es el tono de suspensión. Un tono de suspensión es lo contrario de una tonelada de anticipación. En lugar de jugar un pitch desde el segundo trimestral, un pitch de la primera cancha se ha detenido o suspendido en el segundo cordón. Veamos un ejemplo para demostrar esto en el siguiente ejemplo. El acorde tonifica en la primera medida R D F agudo en un acorde d mayor. El corte tonifica en la segunda medida, RGB y D A G acorde mayor. El tono suspendido A es un tono no core como un verdadero envejecido a la segunda medida donde la cancha es G mayor. Fue, sin embargo, tono acorde en la medida anterior, donde el tribunal fue D mayor. Básicamente, un solo tono del acorde D en la primera medida se está reteniendo o suspendiendo al siguiente cambio de cancha. Por lo tanto se le llama una suspensión ton tonos de suspensión se acentúan. Es importante señalar que todo el proceso suele ser referido a veces como una suspensión y no sólo la nota en sí. Un aspecto importante de las suspensiones es que deben resolver hacia abajo por un paso en el ejemplo falso el pitch a resuelve hacia abajo por un paso para volverse pitched g un pitch en el siguiente cordón. Si el tono que ha sostenido sobre los resultados hacia arriba por un paso, no se le llama tono de suspensión sino más bien tono de retardo. Aquí te dejamos un ejemplo y el siguiente ejemplo. El corte tonifica en la primera medida R D de afilar un acorde D mayor. El cancha tonifica en la segunda medida, RGB Andy G. Major Chord. El tono de suspensión F agudo es un tono no core, como se relaciona con la segunda medida con la cancha s G mayor. Fue, sin embargo, 1/4 de tono en la medida anterior donde el tribunal fue D mayor. Básicamente, está reteniendo un solo tono del juzgado D mayor en la primera medida al próximo cambio judicial. Porque el F agudo resulta hacia arriba por un paso para convertirse en G un pitch en el cable telefónico. Por lo tanto, se llama tono de retardo en lugar de un tono de suspensión como tonos de suspensión, se acentúan los tonos de retardo. Es importante señalar que todo el proceso suele ser referido como retardo y no sólo el tono en sí. Es de mencionar que también se pueden empatar toneladas de suspensión y retraso en lugar de volver a jugar. En el siguiente ejemplo, el F agudo en la primera medida está empatado al F agudo en la segunda medida, lugar de volver a jugar, como fue en el ejemplo anterior, escuchar y comparar la diferencia. 83. Preguntas para la sección 20: 84. Asignaciones de composición para la sección 20: 85. Crear y resolver la tensión: 86. Cambio en el tono: Una de las formas más básicas de crear tensión y música es tocar progresivamente más altos pitches libro de la forma general o contorno de la melodía de abajo. Si sigues las líneas rojas, verás que hay tres subidas o hinchadas en la línea melódica, cada una más alta que la siguiente. Escucha el aumento de la tensión a medida que la melodía se mueve más alto con cada oleaje. Uh oh. Uh, claro, hay otros factores que también contribuyeron a la tensión, como el cambio de dinámica y tempo. Pero estos sólo se sumaron a la intensidad que fue creada por los lanzamientos progresivamente más altos . El tenso es que finalmente resuelto por el movimiento descendente en las últimas tres medidas y también al terminar en el terreno de juego, ver el tono tónico. 87. Cambio en el tamaño de intervalo: otra forma de crear tensión. Una pieza musical es a través del uso de intervalos cada vez más grandes. Digamos que una pieza usó en su mayoría intervalos más pequeños y luego en algún lugar de la pieza de repente comenzó a usar intervalos más grandes. Esto crearía una suerte de tensión por contrastes. Echa un vistazo a la siguiente música. El primer renglón consiste en intervalos más pequeños. Tiene muchos segundos unas pocas cuartas, y el intervalo más grande es 1/5. En la segunda línea, vemos saltos grandes de sexto y séptimo. Esto es una gran parte del aumento de la tensión en este punto de la canción. Existen, por supuesto, otros factores a considerar también, como los tonos no centrales, las articulaciones y las dinámicas. Aquí hay un ejemplo de una melodía que utiliza tanto tonos más altos como intervalos más grandes para crear tensión ya que se puede ver la forma o el contorno general. La melodía consta de tres oleadas, cada una más alta que las medidas siguientes a y cuatro contienen octavas, lo cual es un enorme contraste con los intervalos más pequeños en el resto del ejemplo. Después se resuelve la tensión con el cepillado descendente en la segunda línea, y también al terminar en el Pitch G, que es el tono tónico 88. Cambio de duración: Otra forma de crear tensión en una pieza musical es utilizando progresivamente menos duraciones. El 1er 7 medidas en el siguiente ejemplo consisten en coordenadas punteadas. Estas son las notas más largas de esta sección de música. En las siguientes siete medidas, comenzamos a ver sabe una duración más corta, como trimestres y octavos. En las dos últimas medidas se contenían octavos Onley. Al utilizar notas de duración progresivamente más corta, se ha vuelto a aumentar la tensión en la música. Existen, por supuesto, otros factores a considerar también, como tempo de dinámica, no acordes, tonos cromáticos, articulaciones. Pero estos sólo se sumaron a la intensidad que se creó mediante el uso de duraciones más cortas para resolver la tensión, simplemente podemos hacer lo contrario y empezar a usar progresivamente más tiempo, sin duraciones en nuestras melodías. 89. Síncopa: Antes de poder hablar de cómo Syncopation crea tensión y música, primero debemos entender qué es Syncopation. sincopación es simplemente poner estrés en una nota que normalmente no está estresada. Esta es una forma de crear tensión rítmica en una pieza musical. Los dos criterios para un apuntes, pavo, sincopado o uno la nota debe suceder en ya sea nosotros vencimos o en medio de beats y a la nota hay que enfatizar marca de prohibición, como su dedo nuevo o Mercado. Estamos por seguir siendo retenidos durante el próximo golpe fuerte. Veamos un ejemplo. En el siguiente ejemplo, las notas sincopadas suceden entre beats uno y dos. Después se retiene durante el muy próximo golpe fuerte Be to here. El alargamiento de la nota sobre los tiros de la semana es lo que provoca que se estrese o acentúe donde normalmente no estaría, creando así una sensación de tensión rítmica. Veamos un ejemplo musical, primero sin Syncopation y luego con Syncopation como notarás. La única diferencia entre el primer ejemplo en el segundo ejemplo son las notas de marea. El último apunte de la primera medida en la última noche de la tercera medida. Ambos caen entre los beats. Al sostener cada una de estas notas cruzando en la siguiente medida, estamos alargando el pulso débil, provocando que se estresara o enfatizara donde normalmente no hubiera estado. Compare ambos ejemplos y vea si se puede escuchar el aumento de la tensión rítmica. Aquí está el ejemplo sin hundir a un paciente, aquí está el ejemplo con paciente soltero. 90. Preguntas para la sección 21: 91. Asignaciones de composición para la sección 21: 92. Felicitaciones: 93. Conclusión: