Masterclass d'orchestration, partie 3 : Lignes et doublures | Jason Allen | Skillshare
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Masterclass d'orchestration, partie 3 : Lignes et doublures

teacher avatar Jason Allen, Music Producer, Composer, PhD, Professor

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Leçons de ce cours

    • 1.

      Introduction

      2:09

    • 2.

      Le format de ce cours

      3:23

    • 3.

      Précédemment en orchestration !

      2:15

    • 4.

      Outils que j'utilise

      4:05

    • 5.

      Configuration (Dorico et l'Orchestre symphonique de la BBC)

      6:33

    • 6.

      Caveats

      1:35

    • 7.

      Pourquoi les lignes ?

      3:41

    • 8.

      Premier plan, second plan, arrière-plan

      4:06

    • 9.

      Un exemple : une chorale de Bach

      2:19

    • 10.

      Trouver les grandes lignes

      3:10

    • 11.

      Comment ne pas le distribuer au sein de l'orchestre

      10:10

    • 12.

      Adjectives : Comment voulons-nous que cela sonne ?

      7:59

    • 13.

      Doubler est un mot à double sens.

      2:49

    • 14.

      Les six méthodes

      3:35

    • 15.

      Méthode 1 : Mince et propre

      3:01

    • 16.

      Cordes

      8:02

    • 17.

      Bronze

      10:18

    • 18.

      Vents

      6:35

    • 19.

      Percussion

      1:50

    • 20.

      Piano/Harpe

      4:10

    • 21.

      Méthode 2 : Chaleur et ondulation

      4:06

    • 22.

      Vents

      7:45

    • 23.

      Bronze

      4:54

    • 24.

      Cordes

      4:32

    • 25.

      Ensemble combiné

      6:40

    • 26.

      Piano/Harpe/percussion

      1:37

    • 27.

      Méthode 3 : Puissance et semblable à un organe

      3:29

    • 28.

      Vents

      5:10

    • 29.

      Bronze

      9:58

    • 30.

      Cordes

      6:27

    • 31.

      Ensemble combiné

      5:50

    • 32.

      Piano/Harpe/percussion

      1:43

    • 33.

      Méthode 4 : Nouvelles couleurs

      3:14

    • 34.

      Considérez l'enveloppe (ADSR)

      8:02

    • 35.

      Jumelage avec des enveloppes d'assortiment

      7:39

    • 36.

      Jumelages avec des enveloppes mal assorties

      8:37

    • 37.

      L'orchestre complet

      6:06

    • 38.

      Méthode 5 : Plus de couleurs et de synthèse

      4:20

    • 39.

      Explorer les différences

      7:25

    • 40.

      Une autre façon

      4:11

    • 41.

      Méthode 6 : Densité harmonique

      4:36

    • 42.

      Formule 1 : Mélodie en tiers

      7:16

    • 43.

      Formule 2 : Mélodie en octaves et en troisième

      4:21

    • 44.

      Formule 3 : Mélodie en octaves, cinquièmes et tiers

      8:58

    • 45.

      Tout est possible ici !

      1:41

    • 46.

      Trouver ces dans le sauvage

      4:24

    • 47.

      Bach, Messe en B Mineur

      7:03

    • 48.

      Tchaïkovski, Symphonie #6

      8:16

    • 49.

      Mussorgsky (Ravel), Photos à une exposition

      4:37

    • 50.

      Qu'est-ce qui vient suivant ?

      2:21

    • 51.

      Synthèse

      0:36

  • --
  • Niveau débutant
  • Niveau intermédiaire
  • Niveau avancé
  • Tous niveaux

Généré par la communauté

Le niveau est déterminé par l'opinion majoritaire des apprenants qui ont évalué ce cours. La recommandation de l'enseignant est affichée jusqu'à ce qu'au moins 5 réponses d'apprenants soient collectées.

123

apprenants

--

À propos de ce cours

Ce cours est certifié 5 étoiles par l'Association internationale des éducateurs et institutions de musique en ligne.

Taux de réponses 100 % ! Chaque question postée dans ce cours est répondu dans les 24 heures par l'instructeur.

Êtes-vous un auteur, un interprète, un compositeur ou un compositeur en herbe qui cherche à monter votre jeu ? C'est l'endroit où commencer.

Il est temps d'apprendre l'orchestration pour donner à votre musique la puissance et la passion qu'elle mérite.

L'orchestration est l'étude de chaque instrument de l'orchestre, son fonctionnement, sa façon d'écrire pour eux et sa façon d'entrer en collision avec les autres pour faire de nouveaux sons. Pensez à la peinture : L'orchestre est votre palette de couleurs. Mais vous ne voulez pas simplement les mélanger tous ensemble. Vous devez comprendre certains principes de mélanger ces couleurs ensemble avant de mettre votre pinceau sur la toile.

Dans cette série de cours, nous allons travailler sur trois choses :

  • Instrumentation : Savoir comment tous les instruments de l'orchestre fonctionnent et comment écrire pour eux de manière idiomatique.

  • Composition : Utiliser l'orchestre pour écrire de la musique puissante. Apprendre à mélanger les différents sons de l'orchestre pour créer un nouveau son, unique.

  • Synthèse : Utiliser un logiciel de production commun (Ableton Live, FL Studio, Logic Pro, Pro Tools, Cubase, etc.) pour créer un son d'orchestre réaliste à l'aide de bibliothèques d'échantillons.

Dans ce cours, "Partie 3 : Lignes et doublage" nous allons nous concentrer sur la construction de notre orchestration en utilisant "doublements" et d'autres techniques pour créer un son riche, complet. Nous allons nous concentrer sur l' « enveloppe » de chaque instrument pour nous aider à découvrir comment mélanger des instruments pour créer les couleurs que nous voulons sortir de notre orchestre. Si

vous ne me connaissez pas, j'ai publié beaucoup de cours ici. Ces cours ont été très efficaces (les meilleurs vendeurs en fait ! ) et c'est l'un des cours les plus demandés par mes élèves (plus de 1 000 000 d'entre eux) Je suis vraiment enthousiaste de pouvoir enfin vous apporter cela.


Voici une liste de certains des sujets que nous traiterons :

  • Mise en place de bibliothèques d'échantillons d'orchestre

  • Utilisation de logiciels de notation musicale professionnels

  • orchestration de premier plan, de terrain intermédiaire et de fond

  • Orchestration pour la couleur

  • Doubler

  • Les 6 méthodes de doublage en ligne

  • Doubler pour un son mince et propre

  • Doubler pour la chaleur

  • Techniques de doublage pour un son puissant en forme d'orgue

  • Enveloppes ADSR dans l'orchestre

  • Doubler pour la densité harmonique

  • Regarder les maîtres : Bach, Messe mineure B

  • Regarder les maîtres : Tschaikovsky, Symphonie n° 6

  • Regarder les maîtres : Moussorgsky (Ravel), Photos à une exposition

  • Et beaucoup, beaucoup, bien plus !

Ma promesse à vous :

Je suis un compositeur et un éducateur de musique à plein temps. Si vous avez des questions s'il vous plaît envoyez-les dans le cours ou envoyez-moi un message direct. Je vous répondrai dans les 24 heures.

Qu'est-ce qui me qualifie pour vous enseigner ?

En plus d'être compositeur et éducateur, j'ai également un doctorat en musique, je suis professeur de musique universitaire et j'ai une longue liste de prix pour l'enseignement.

Mais plus important : j'utilise ces choses tous les jours. J'écris de la musique professionnellement, je suis un guitariste actif, et je reste au courant de toutes les dernières techniques de production, des flux de travail et des styles. Comme vous le verrez dans ce cours, j'adore simplement ces choses. Et j'adore l'enseigner.

Commençons !

Rendez-vous dans la leçon 1.

Tous les meilleurs,

Jason (mais appelez-moi Jay...)

Rencontrez votre enseignant·e

Teacher Profile Image

Jason Allen

Music Producer, Composer, PhD, Professor

Enseignant·e

J. Anthony Allen has worn the hats of composer, producer, songwriter, engineer, sound designer, DJ, remix artist, multi-media artist, performer, inventor, and entrepreneur. Allen is a versatile creator whose diverse project experience ranges from works written for the Minnesota Orchestra to pieces developed for film, TV, and radio. An innovator in the field of electronic performance, Allen performs on a set of "glove" controllers, which he has designed, built, and programmed by himself. When he's not working as a solo artist, Allen is a serial collaborator. His primary collaborative vehicle is the group Ballet Mech, for which Allen is one of three producers.

In 2014, Allen was a semi-finalist for the Grammy Foundation's Music Educator of the Year.

J. Anthony Allen teaches... Voir le profil complet

Level: Intermediate

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Transcription

1. Introduction: Bienvenue à la troisième partie de l' orchestration. Dans ce cours, nous allons nous concentrer sur l'écriture pour l'orchestre et en particulier sur le type d'élément horizontal. La prochaine classe, nous nous concentrerons sur l'élément vertical, mais il y aura en fait beaucoup de choses verticales à cela, à quel sens c'est quand nous avons un morceau de musique, il y a beaucoup de choses qui se produisent. horizontalement et beaucoup de choses se produisent verticalement. Verticalement. Ce serait comme tous les instruments de la partition. Horizontalement serait comme des mélodies et un passage du temps. Nous allons donc nous concentrer sur des lignes individuelles et voir comment nous pouvons les faire ressortir au sein de l'orchestre. En particulier, nous allons examiner différentes façons de doubler choses pour les rendre plus épaisses. C'est une part importante de l'orchestration. Nous allons commencer par dire des choses comme si j'ai une flûte qui joue une ligne, que se passe-t-il quand je la fais jouer ? Faire jouer le hautbois sur la même ligne ? Ensuite, nous allons nous étendre et dire ce qui se passe si ces deux choses se sont produites, mais il y a une octave entre elles. Et si j'y ajoute une trompette ? Et si j'ajoute une trompette et une octave et une troisième fois plus haut ? Ce sont tous les différents types de systèmes que nous allons examiner dans cette classe. Alors sans plus tarder, plongeons et commençons à écrire de la musique pour orchestre. 2. Le format de ce cours: Bon, parlons de la façon dont on va organiser ce cours. Il y a beaucoup à couvrir. Ce que nous allons faire, c'est que nous allons parler lignes et de couleurs dans cette partie de la classe. Ce que cela veut dire, c'est que lorsque nous regardons beaucoup, regardons un exemple. Disons ici. Allons écrire une houle. Cela fonctionne. Bien sûr. Je vois cette petite ligne. Cette petite ligne de violon. C'est un violon. C'est cool. Ce que ce compositeur a décidé de faire était le double ce que dans les deux cas violents à violents, violents deux sont les mêmes. Pourquoi feriez-vous cela ? Cela semblerait-il différent s'il ne s'agissait que d'en déposer un ? Est-ce simplement une question de volume d' ajouter la deuxième violence ou y a-t-il un bois ou une raison de le faire ? C'est le genre de choses dont nous allons parler. Nous avons également une note à la fin de ce premier bar. Il y a donc différents types de doublement ici. Et puis tout le monde joue le même rythme, des notes différentes, une forme différente. Je vais au bar suivant. C'est tout ce que nous allons regarder. Pourquoi doubler ? Cela n'a aucun sens. Nous doublons également dans les bassons. Je pense que c'est le hautbois. Tout le monde joue ce petit riff juste là. Ensuite, les lectures l' enlèvent et partent de là. Ce que nous allons faire, c'est examiner les six façons différentes de le faire. Il y a six façons différentes de doubler ou de ne pas doubler. Vous ne pouvez pas doubler, doubler, doubler l'octave , doubler une harmonie, etc. Il y a environ six façons différentes de le faire. Ce que je pense que nous allons faire, c'est que nous allons regarder un choral de Bach. C'est une sorte de façon standard de le faire dans un cours d'orchestration. Nous allons regarder un chœur de Bach. Nous allons l' écrire pour orchestre. Nous allons le faire de différentes manières et nous allons voir comment les sons changent lorsque nous doublons de différentes manières. Nous allons probablement en avoir vraiment marre de ce choral de Bach parce que nous allons beaucoup travailler avec elle. Peut-être que nous allons le changer et faire plusieurs chorales de bach. Mais la raison pour laquelle j' utilise un choral de Bach, c'est parce que j'ai généralement adoré leur façon de sonner. En fait, je n'en ai pas assez souvent. Et je ne veux pas trop penser à la composition. Je ne veux pas m'inquiéter à ce sujet. Je veux que nous puissions travailler sur de très jolies pièces courtes. C'est un excellent matériau pour cela. OK. Passons à autre chose et parlons d'un résumé rapide de ce dont nous avons déjà parlé. Ensuite, nous allons aborder de nouvelles choses techniques amusantes. 3. Précédemment dans l'orchestration !: Voici le truc cool de mon téléphone. Auparavant, une orchestration. J'ai juste adoré faire ça. De toute façon. Dans les deux cours précédents, nous avons parlé presque exclusivement de l'instrumentation, du fonctionnement des différents instruments. Nous allons maintenant appliquer une partie de cela au moment où nous écrivons. Alors que nous faisons ce genre d' expériences mélodiques avec Bach, nous devons réfléchir à ce que nous savons des instruments. Portées, périodes de jeu prolongées, fatigue des bras, tout ce qui est comme ça, respiration. Tout ce que nous savons est particulièrement difficile pour n'importe quel instrument auquel nous devons être attentifs. Au fur et à mesure que nous réalisons ces projets. Nous allons prêter attention à ces choses. Je ne vois rien ici qui se démarque vraiment comme, Wow, c'est délicat. Parce que c'est comme une pièce professionnelle. Eh bien, voici quelque chose. Je vois beaucoup de notes ici. Jetons un coup d'œil à ce qui se passe là-bas. Alors pensez, je pense que vous avez beaucoup de choses bas ici. Nous allons donc être enfants Toga, Toga, Toga, Toga. Mais en fait, il n'est pas très bas. La base est en bas, peu profonde, tout le reste est en fait assez haut. Ça ne va pas arriver à Chug. Chug. Nous avons ce hautbois qui va vraiment depuis longtemps ou non, non, non, désolé. va ici , puis il y a une pause et on descend ici. Oui, ils y vont depuis longtemps. Sans souffle. Il y a notre reste, donc ils vont se faufiler et respirer, je vais jeter ici. C'est peut-être quelque chose à penser. De toute façon. Ce sont les choses sur lesquelles nous allons travailler. En plus de notre grand sujet, nous allons appliquer certaines de ces choses. Considérez donc ces sujets comme un sous-sujet, mais très important pour ce cours à l'avenir. 4. Outils que j'utilise: Ok, les outils que nous allons utiliser pour ce cours. Nous allons faire quelque chose d'un peu différent. Comme vous le savez, si vous avez suivi certains de mes autres cours, surtout dans mes cours théoriques, j'aime vraiment utiliser MuseScore car le score de mu est gratuit, bien que cela ait changé un peu ces derniers temps. C'est comme gratuit avec un astérisque. Maintenant. C'est gratuit. La plupart des gens peuvent mettre la main dessus. Et c'est sur plusieurs plateformes. Fonctionne très bien. Je pense toujours que MuseScore est un bon programme. Cependant, en allant jusqu'à ce que nous allons aller, je pense vraiment que nous devons passer à un outil plus professionnel pour ce cours, pour notre programme de notation, je vais utiliser Dory co, La ligne dorique est un programme relativement nouveau. Il s'agit d'un programme de notation de niveau professionnel. C'est significativement, oui, je pense que je dirais beaucoup plus difficile à utiliser que le score de Mu. Cependant, vous en avez beaucoup. La raison pour laquelle il est plus difficile à utiliser, c'est parce que vous avez beaucoup plus de flexibilité. Vous pouvez ajouter des choses que vous ne pouvez pas faire dans quelque chose comme MuseScore. C'est un outil beaucoup plus professionnel. Maintenant, il est très possible que tout ce que nous faisons dans cette classe vous puissiez toujours faire dans le score de mu. Si vous voulez vous en tenir à mon score, c'est bon. Vous pouvez le faire. En fait, si vous utilisez programme de notation, c'est probablement très bien. Vous pouvez utiliser n'importe quel programme de notation de votre choix. La principale raison pour laquelle je change de MuseScore est parce que je veux pouvoir charger des bibliothèques d'échantillons externes, un orchestre de meilleure qualité. Maintenant, je pense que vous pouvez le faire dans MuseScore, mais je n'en suis pas sûr. Cela semblait un peu maladroit. Et je suis beaucoup plus à l' aise dans l'obscurité maintenant, utilisez le programme de notation dans lequel vous êtes le plus à l'aise. Vous pouvez même simplement ignorer les programmes de notation et simplement utiliser un point si vous voulez travailler sur la mini-grille, c'est très bien aussi. Vous n'avez pas besoin d'acheter Dora Co, vous n'avez pas besoin de passer à Door Co. Cependant, je dirais que si vous effectuez un travail de notation professionnel, écrivez de la musique professionnellement pour des instruments acoustiques ou si vous aspirez à écrire professionnellement pour des instruments acoustiques. Vous en avez vraiment besoin à un moment donné pour passer à un outil professionnel car les nouveaux scores ne sont pas encore tout à fait. Bien que la musique, les nouvelles partitions, assez impressionnantes , il manque certaines capacités. Doric Row est un excellent programme. Il y en a d'autres. Je vais utiliser Doric Row. Et pour ma bibliothèque d'échantillons, je vais principalement utiliser la bibliothèque BBC Symphony Orchestra. Ce n'est pas la bibliothèque d'orchestre de la plus haute qualité, mais elle est plutôt bonne. J'en ai été très content. Il existe une version gratuite de celui-ci. Et je mettrai un lien à cela en quelques minutes. Peut-être la vidéo suivante la prochaine leçon ou celle qui suit. Je vais vous donner un lien vers elle. Il y a une version gratuite, il y a une version pro. Je pense qu'il y en a un au milieu. Je pense utiliser la version gratuite, même si j'ai peut-être installé la version pro à un moment donné, je n'en suis pas vraiment sûr. C'est difficile à dire. En fait, c'est un peu déroutant, mais je pense que vous seriez probablement bon avec la version gratuite. Je vais vous expliquer comment le mettre en place dans une minute. En ce moment, allez à une nouvelle vidéo et faites-le. 5. Configuration (Dorico et l'orchestre symphonique de la BBC): Je vais donc parcourir la configuration de la bibliothèque de l' Orchestre symphonique de la BBC dans la rangée dorique. Si vous n'utilisez pas Doric Row, cela peut ne pas être très utile. Mais c'est peut-être parce que je vais vous montrer comment ces choses fonctionnent ensemble. Maintenant, nous n'allons pas passer une tonne de temps dans cette classe. Les éléments techniques sous les bibliothèques d'exemples. Nous y arriverons éventuellement lorsque nous travaillerons sur cette illustration. Mais nous n'y sommes pas encore. Cependant, j'ai besoin d' en parler pour que vous compreniez tous ce que je fais. Indoor CO, ce que je fais, c'est que je vais aller à New, New from Template et aller à Orchestra. Et je peux en quelque sorte faire n'importe laquelle de ces choses, mais faisons de l'orchestre classique. Je vais créer un nouveau dossier qui sera juste à partir de leur modèle d'orchestre classique. Cela va juste me donner tous les instruments dont j'ai besoin. On y va. Voici un orchestre classique. Maintenant, ce que je dois faire, c'est d' aller dans l'onglet Lecture ici. Maintenant, c'est un peu comme une séquence audio ou à ce stade ce n'est pas le cas, mais c'est le cas. Cela me montre tout ce qui se passe. Voici donc tous mes instruments. Maintenant, tous les instruments vont jouer à travers cela. Haley sur Sonic SE, C'est le lecteur d'échantillons de lignes Doric par défaut. Ils vont bien sonner. Le truc par défaut dans Doric ne va pas mal. C'est plutôt drôle en fait. Mais si nous voulons utiliser une bibliothèque d'orchestre différente, comme moi, ce que vous devez faire est charger vos exemples de lecteurs ici. Ces trois boutons sont donc importants. Ceci signifie que cet appareil se trouve sur le bouton d'alimentation. Celui-ci va afficher l'interface de ce lecteur d'échantillons particulier. Je peux cliquer là-dessus. Et maintenant, je vois, voici tous mes instruments. Et j'ai des options d'effets et un routage midi si j'en ai besoin, et des niveaux et des trucs comme ça. Ensuite, celui-ci nous donne quelques préférences pour cette piste, dont nous n'avons pas vraiment besoin pour le moment, mais nous pouvons renommer la piste et ce genre de choses. Au lieu de charger tous les instruments dont nous avons besoin, il existe un moyen plus simple , car le chargement et le routage de tout via midi sont vraiment difficiles. Ce que je vais faire à la place c'est que je vais aller dans le menu Lecture , puis vers le modèle de lecture. Et maintenant, j'ai ce noyau, découverte et pro de la BBC Symphony Orchestra. Je vais cliquer sur Pro Core. C'est quoi, diable ? Maintenant, vous n'en avez peut-être pas, ils ne vous apparaissent probablement pas. Accrochez-vous à ça. Je reviendrai là-dessus dans une seconde. Appuyez sur Appliquer et fermer. Et maintenant, vous voyez qu'ils sont tous arrivés ici et que tout est en cours de chargement. Je vais donc fermer ça une seconde. Ne sauvez pas et laissez-moi revenir à celui que j'avais ouvert il y a une seconde. C'est juste une pièce par défaut qui, je pense, vient avec la ligne Doric. Je pense. Je regarde juste une belle pièce classique. Il y a beaucoup d'instruments. Et quand je reviens à ce fichier, il faut vraiment une seconde pour qu'il se charge car il met beaucoup de RAM de notre ordinateur. Ici. Je vais à Play. Vous verrez ici ce qui ressemble à une séquence midi. Voici tous mes instruments BBC, SO. Et je peux aller jusqu'ici, revenir au début et frapper le jeu. Je ne sais pas pourquoi c'était fou. Je pense que quand je sautais entre les dossiers, ils ont tourné quelque chose. Je suis passé pour rendre ça incroyablement fort. L'une des choses difficiles est ces bibliothèques d'échantillons midi et d'avoir plusieurs fichiers ouverts, c'est très dangereux à faire. Ce n'était donc pas fou pour vous. Cela signifie que soit il a bien enregistré, soit je suis retourné et j'ai surdoubé le même volume. Essayez de ne pas avoir plusieurs fichiers ouverts lorsque vous effectuez cette opération. Des choses folles peuvent arriver. La dernière chose à ce sujet. Il y a une minute, j' ai dit que vous n'avez pas ces modèles de lecture dans votre session. Je vais vous les donner. Vous devez les télécharger séparément et les installer. Quand vous y allez. Lorsque vous accédez à la lecture des modèles de lecture, vous pouvez entendre cliquer sur Importer, importer des modèles de lecture. Je vais vous donner le BBC Symphony Orchestra veut télécharger qui vous fera économiser des heures de vie et les mettre en place. Je vais vous les donner, ainsi qu'un lien vers la version gratuite de l' Orchestre symphonique de la BBC. Et ensuite, si vous utilisez la ligne Doric, vous pouvez les télécharger et les utiliser pour les configurer. 6. Cavernes: Ok, une mise en garde concernant notre configuration de la façon dont je veux que vous traitiez ça. Rappelez-vous que ce que j'ai dit dans les cours précédents sujet de la dynamique et de la façon dont l'ordinateur n'est pas vraiment génial au sujet de la dynamique et de la façon dont l'ordinateur n'est pas vraiment génial pour nous donner une représentation précise de ce qu'il va ressembler. Permettez-moi de vous donner un exemple explicite de ce que je veux dire. Je peux ouvrir le mixeur ici. Maintenant, avec ce mixeur, je peux dire, faisons bassons la chose la plus bruyante de l'orchestre. Juste en faisant ça. Cela jette l'orchestration par la fenêtre. Ce que nous allons faire, c'est que nous ne toucherons pas à ce mixeur. Tout ce que nous faisons avec la création du son de notre musique ici et des couleurs spécifiques que nous allons faire avec l'orchestration. Nous n'allons pas voir avec le mélangeur. Nous ne sommes pas, en termes d'orchestration, utiliser la table de mixage serait de la tricherie. Et vous pouvez faire des choses sympas avec ça. Mais si vous travaillez avec des instruments acoustiques, vous n'avez pas de mélangeur, ils font simplement ce qu'ils font. Nous devons donc vraiment comprendre le son que nous leur demandons de produire et comment il se fond avec tout le reste. Sans mélanges. Très bien, passons à autre chose. 7. Pourquoi les lignes ?: Bon, commençons à parler des lignes Instructure et de ce à quoi nous devons penser. Parlant. Si vous pensez à ce que je viens rappeler que je n'ai pas rêvé de ce micro hier soir. Je pense que je fais ce truc d'enseignement en ligne depuis trop longtemps quand je rêve de mon micro de dialogue. Bizarrement, je pense que dans le rêve que j'étais oui, je démontrerais comment je devrais vraiment que c'est un rêve factuel. Je démontrerais comment je devrais en parler. C'est assez proche parce que c'est un micro, ce n'est pas un micro super sensible. C'est un excellent micro pour le dialogue et pour tous les trucs vocaux. Mais je devrais y aller directement. Mais au lieu d'aller dans le côté, parce que je pense qu'il est important que vous puissiez lire mes lèvres et ne pas être comme ça. C'est tellement aléatoire. C'est tellement aléatoire. Ok, c'est donc mon jour jusqu'à présent. Parlons d'orchestration. C'est vrai ? Lignes. Que voulons-nous dire quand je parle de lignes ? Nous allons donc commencer par nous concentrer sur des lignes, pas nécessairement des lignes individuelles, mais des lignes qui se croisent. La raison pour laquelle il s' agit d'une bonne méthode est que la plupart des harmonies sont constituées de lignes croisées. Je ne devrais pas en dire plus. Une grande harmonie est constituée de lignes croisées, deux lignes jouant l'une à côté de l'autre en harmonie ou quelque chose du genre. L'autre chose est que plupart des instruments de l'orchestre sont des instruments monophoniques. Ils ne peuvent jouer qu'une seule note à la fois, ou ils ne peuvent jouer qu'une seule note à la fois sans quelques techniques spéciales. C'est quelque chose que nous avons appris. Dans la section instrumentation. Comme une clarinette fluide, n'importe quelle pièce, n'importe quel instrument à vent ou en laiton est vraiment conçu pour jouer une note à la fois. Les cordes peuvent jouer plus d'une note à la fois, mais la plupart du temps, elles jouent une note à la fois. Certains instruments à percussion peuvent jouer plusieurs notes à la fois, comme se souvenir de n'importe quel instrument à clavier. Alors, évidemment, piano, harpe. Certains instruments sont davantage d'instruments d'accord, mais la grande majorité des instruments de l'orchestre jouent une note à la fois. En partant du point de vue d'une ligne. Ou vous pourriez même être capable de simplement dire une mélodie, la même chose. Vraiment. Une mélodie n'est qu'une ligne qui est la ligne la plus importante. En regardant une idée mélodique de la mélodie, une ligne où vous voulez l'appeler. Et il se concentre en quelque sorte sur ce que nous pouvons en faire. Nous n'allons pas seulement orchestrer Mary Had a Little Lamb, de 100 façons différentes. En fait, nous allons regarder de la vraie musique. Et c'est pourquoi je veux utiliser ces chorales de bach, car la plupart du temps et des cours d'orchestration qu'ils utilisent Mary avait un peu d' agneau, 100 façons différentes. Et par rapport à ça, nous allons utiliser de la vraie musique. Passons maintenant à quelques autres principes. 8. Premier plan, second plan, arrière-plan: Ok, maintenant un concept selon lequel il s'agit d'un concept important et d' orchestration je ne pense pas que nous allons travailler beaucoup dans cette partie de la classe, mais je veux le présenter pour qu' il soit dans votre tête comme quelque chose. C'est cette idée du premier plan, du milieu et de l'arrière-plan. Maintenant, si cela vous semble familier, c'est peut-être parce que vous avez suivi l' un de mes cours de mixage, mixage audio, que vous faites , que vous avez fait un enregistrement ou que vous faites un morceau de de la musique électronique ou quelque chose comme ça. Et vous entrez dans l'étape du mixage qui équilibre tout et il y a plus que cela. Mais ce monde, lorsque nous mixons un morceau de musique, nous pensons au premier plan, au milieu et au fond. Il en va de même pour l'orchestration, ce qui est une idée intéressante. Lorsque nous orchestrons, nous faisons beaucoup de choses similaires à celles que nous faisons lorsque nous mixons de la musique. Beaucoup de principes sont les mêmes. Nous essayons de nous concentrer sur cette profondeur en créant cet arrière-plan de premier plan. Nous essayons de nous concentrer sur l'espace en remplissant la scène ou la salle. Nous le faisons simplement complètement acoustiquement et non pas avec des faders et des choses, mais avec des houles dynamiques et des trucs comme ça. Bon nombre de principes sont les mêmes. C'est vraiment fascinant. Lorsque nous parlons de premier plan, milieu et de fond. Au premier plan, la chose que vous pourriez penser le plus à l'avance. Ce que nous voulons vraiment que les gens entendent le plus, le plus en face. Peut-être la mélodie. La plupart du temps, si vous avez une mélodie vraiment prononcée, vous le voulez probablement au premier plan et il y a de l'orchestration, tout ce que nous pouvons faire pour l' aider à se manifester. Vous voudrez peut-être que les choses soient en arrière-plan. contexte signifie donc qu'ils sont moins importants à bien des égards, mais ils ne sont pas extensibles. Appelons-les différemment importants. Vous pourriez dire quelque chose comme la base. La base est à quelque chose. Dans de nombreux cas, la base n'est peut-être pas quelque chose dont j'ai besoin que tout le monde soit très conscient, mais j'ai besoin qu'elle soit là pour donner la pièce ou l'aspiration. Une couche de mise à la terre, en quelque sorte. Et le juste milieu peut être, pourrait être n'importe quoi. Mais la plupart du temps, nous utilisons le juste milieu pour des idées rythmiques supplémentaires, des idées texture, choses qui donnent l' ambiance de la pièce. Des choses qui ne sont pas aussi importantes que la mélodie, mais qui ne sont pas aussi importantes que la mélodie. Mais nous voulons vraiment être entendus. Ce serait du milieu. Gardez ces choses à l'esprit lorsque vous regardez de la musique d'orchestre. Nous travaillerons davantage avec eux à l'avenir. Mais pour l'instant, parce que nous ne travaillerons qu'avec quelques lignes à la fois. Nous ne pourrions peut-être pas encore vraiment plonger dans ce concept, mais je voulais être assis dans votre tête. Gardez une oreille à l'écart pour ça. 9. Un exemple de chorale: Ok, donc ce que j' allais faire ici, c'est choisir le chœur de Bach que nous allons utiliser pour toute cette classe. Mais quand j'y ai réfléchi, je pense que nous pouvons changer. Il se peut que nous ne restions pas avec la même chose tout le temps parce que nous en aurons peut-être très marre. Mais ce sont vraiment de beaux corraux. Alors peut-être que nous n'en aurons pas vraiment marre. Peut-être qu'on va juste adorer ça. Nous verrons, mais choisissons-en un. J'ai ici le livre Bach Raman Schneider. Il s'agit de 371 choraux harmonisés, le grand livre des chorales de bach. Si vous avez suivi certains de mes cours théoriques et peut-être quelques autres endroits, j'ai mentionné ce livre. C'est juste une bonne chose à passer si vous voulez, corrals. Excellent moyen de pratiquer la lecture à vue. Ce livre. Comme vous pouvez le constater, il est assez usé. C'est mon deuxième ou troisième exemplaire. J'ai ces 371 corrals. Je l'ai aussi parce que je suis un super nerd à 20 côtés. Voici donc comment nous allons choisir. Je vais au 371 recto verso. Je pense donc que je vais simplement rouler ça deux fois et ensuite multiplier ces chiffres ensemble. Et ça va être notre Chorale. Pas exactement précis, mais assez proche. J'en ai neuf. Neuf. Le numéro deux est l'avoine qui a atterri sur mon clavier. Refaisons-le. Assez près. 89 fois huit, c'est 72. Regardons le numéro 72. Assez bas. Numéro 722. Bien. Un court. Je ne veux pas essayer de le prononcer. Je pense que c'est la clé du sol mineur. Oui, je vois en sol mineur. Plongeons donc et regardons les lignes qui s'y trouvent. Laissez-moi le mettre à l'écran pour vous. 10. Trouver les lignes principales: Bon, voici donc la première pièce avec laquelle nous allons travailler. Je l'ai donc entré dans Dory Co. Laissez-moi éteindre ces couleurs amusantes. C'est celui que nous avons choisi dans le rouleau de dés numéro 72. C'est le nom de celui-ci. Google me l'a dit. Cela signifie que nous maintenons foi abaissée à votre parole ou à votre Seigneur, gardez-nous dans ta parole et dans ton travail, quelque chose comme ça. Quoi qu'il en soit, cela ne nous importe pas vraiment. Comme je l'ai déjà dit, en sol mineur. Il y a ce beau Piketty troisième à la fin. Cela signifie que c'est un tonique est un accord mineur, mais à la fin, nous mettons l'accord majeur de tout ça quand même, juste pour s'amuser. Comme nous l'attendions pour un corral mineur comme celui-ci, nous avons beaucoup de tonalité, donc nous avons beaucoup de pop-up de pointes F qui nous aident à atteindre G. Allons-l' entendre. J'ai participé à la partie piano, parce que nous allons apporter une pièce avec tout un tas de choses. Le voici au piano. Disons simplement les premières observations. Cette chose de premier plan et de fond du milieu est assez apparente juste là-dedans. Nous avons une mélodie distincte et la voix de soprano. La plupart du temps, dans un corral, on entend la voix supérieure comme la mélodie principale, mais pas toujours. Ensuite, nous avons, donc j' appellerais ça au premier plan. Nous avons une base de référence, un bon mouvement dedans. Mais j'appellerais peut-être cela le contexte. De jolis mouvements au milieu. Les altos et les ténors, comme ça, nous donnent de bons matériaux de base. Tout cela sera vraiment utile pour l'orchestrer. En termes de lignes, nous avons quatre lignes ici, quatre lignes formant une seule harmonie. Nous allons nous concentrer sur chacune de ces lignes et nous allons faire quelque chose de différent chacun et, espérons-le, construire un cadre d'orchestration à partir de là. D'accord, encore quelques choses. Dans cette section. 11. Comment ne pas la distribuer dans l'orchestre: D'accord, donc je veux tout d'abord vous montrer ce qu' il ne faut pas faire. Il y a quelque chose que chaque fois que je regarde les partitions d'orchestre de jeunes compositeurs, il y a quelque chose que je vois faire beaucoup qui ne fait que crier. Les deux. J'ai une expérience dans ce domaine et je ne sais pas vraiment à quoi ça ressemble. Je n'ai pas vraiment pensé ce que je voulais ressembler. Parlons donc de la façon d'éviter cela en montrant comment le faire. Je vais prendre ma voix supérieure, ma première ligne ici. Je pense que si je le sélectionne et que je vais ensuite filtrer les voix, toutes les voix souches. On y va. J' ai sélectionné la voix la plus haute ici. C'est la voix la plus haute. Je vais donc le mettre dans certains des instruments les plus élevés. Mettez-le dans la flûte. Flûte aussi. Bien sûr. Hautbois, clarinette. Je suis monté là-haut. Très bien, et le basson devient un peu plus bas. Passons peut-être à la deuxième voix. Tout en bas. Mettons ça dans le basson. Très bien, donc mettons ça dedans. Zoos, mettez-le dans l' autre basson deux. Maintenant, c'est super élevé. On va peut-être le faire descendre d'une octave. Allons descendre ça d'une octave. On y va. Que diriez-vous des cornes ? Mettons ça dans une corne aussi, que diable ? Nous devons revenir en arrière et être actifs. Bien sûr. Cela le met bien dans ma gamme de confort d'autres cornes, ce qui est très étroit. Continuons. Allons chercher notre ligne ténor. Nous allons sélectionner le filtre. Voix, voix souches. Il est un peu plus bas, donc les cornes seraient bonnes. C'est assez bas. Allons remonter ça. Une octave. C'était notre premier nœud D, comme je le pensais. Nous allons faire des cornes 34 pour ça. Allons aussi des trombones. C'est bon pour les trombones. Alors peut-être des trompettes. Les trompettes peuvent être assez hautes. Prenons donc notre première ligne. Mettez-le là et les trois trompettes. Bien sûr. Peut-être cette dernière trompette que nous allons faire notre ligne alto. Et prenons-les jusqu'à une octave. Ça a l'air bien. Très bien, enfin, nous avons juste besoin de notre voix la plus basse. Je vais faire la même chose qu'avant. Oui. Il ne veut pas vraiment me laisser copier ces premiers restes. Allons faire un tuba. Ensuite, nous allons sélectionner les voix toutes les factures à l'étage et les supprimer. Je vais le sélectionner. C'est également dans nos deux balles mises en trombone basse. Laissons les percussions tranquilles pour l'instant. Cela ressemble à une bonne chose d'orchestration épaisse pour les cordes. Faisons juste ce qui est évident. Nous allons prendre notre première ligne là-bas. Allons chercher notre ligne Alto. En fait, faisons du violon 12. Et puis notre ligne alto, qui est cette ligne, l'alto est une ligne ténor. Je crois que c'était notre première ligne. On va le mettre dans le violoncelle. C'est une assez bonne gamme. Il se défonce. Mais je creuse un peu le violoncelle là-haut pour qu'on le laisse. Très bien, puis notre base. Comme vous pouvez le voir, ce que je fais, c'est copier et coller tout cela et il n'y a rien de mal à copier le collage en partie. Mais ça a l'air assez haut. Allons faire descendre ça d'une octave. On y va. Ce que nous avons ici est important. Nous avons un son énorme. Qu' allons-nous vraiment entendre ? Écoutons ce que dit l'ordinateur, puis passons en revue. Allons juste, donnons un coup de feu. On y va. Donc, cela semblait plutôt bon. Très Oregon comme je pense que c'est sur un orgue comme parce que c'était juste du dynamitage. Plus tôt dans cette vidéo. Ce que j'ai dit, c'est que lorsque je vois des choses comme ça, je vois quelque chose qui ressemble à une écriture très immature. Et la raison en est que c'est l'évier de cuisine. On utilise simplement tout. Vous n'avez pas besoin d'utiliser tous les instruments. Vous n'avez pas besoin d'utiliser la moitié des instruments. Si vous parcourez une partition d'orchestre. La plupart du temps, moins de la moitié des instruments jouent en même temps. Si vous dites que je veux vraiment cela, je veux vraiment utiliser les vents ici. Cela ne signifie pas que vous devez tous les utiliser. Par exemple, regardons cette flûte. La flûte 1 et le fluide deux sont à l'unisson. Est-ce que ça va sonner différemment ? Si je me débarrasse du fluide deux ? Dans ce cas, que va faire l'ordinateur ? Il va probablement faire un peu moins volume sur la flûte. Mais de toute façon, nous n'entendons pas vraiment cette flûte. Il n'est pas très élevé du tout. Nous n'entendons pas vraiment cela. Nous entendons la trompette. C'est vrai. C'est-à-dire que c'est un peu comme cela se passerait dans une situation réelle. Nous entendions la trompette sur n'importe quel liquide. Alors pourquoi ai-je ça ? Pourquoi est-ce que cette grippe a doublé, doublé à l'unisson, non ? Ils planifient tous les deux exactement la même chose. C'est inutile. En fait, cela ne sert à rien, car vous n'allez pas entendre cela à la trompette. Nous pouvons donc nous en débarrasser. Hautbois, peut-être la même chose. Cela peut ne pas paraître très différent. En fait, débarrassons-nous du hautbois, des clarinettes, des bassons. Débarrassez-vous de tous les vents et voyons si cela nous paraît différent. voilà. Pas vraiment, peut-être des choses vraiment subtiles, mais pas vraiment différentes en se débarrassant de tous les vents parce que les vents n'étaient pas très bien orchestrés. Je pourrais ajouter les vents, d'une manière que vous les entendiez définitivement, mais la façon dont je l'ai fait ici ne l'était pas. Pour ne pas oublier, vous n'avez pas besoin de l'évier de cuisine à chaque fois. Nous voulons être un peu plus délicats, en fait, beaucoup plus délicats dans la façon dont nous distribuons les choses tout au long de notre partition. Comment décidons-nous ? Comment décider quels instruments nous voulons jouer, quoi et à quelle heure ? Nous devons commencer par réfléchir à ce que nous voulons que cela ressemble. C'est comme n' importe quoi. Passons donc à une nouvelle vidéo et parlons de ça. 12. Adjectifs : Comment le faire ?: Réfléchissons à ce que nous voulons que cela ressemble. C'est juste que nous utiliserons cela comme exemple. Nous pourrions le faire sonner léger, élastique et léger. Nous pouvons le faire paraître lourd, ce qui est abondant là où nous en sommes maintenant. Mais on peut le faire paraître plus lourd. On peut le faire paraître sombre, on peut le faire sonner lumineux. On pourrait le faire paraître mince. Vous pouvez le faire paraître épais. Pratiquement tous les adjectifs que vous voulez lancer dessus. Nous pouvons imiter ou renforcer cet adjectif, je dois dire. Dans notre orchestration, nous sommes dans un cadre très épais ici. Qu'est-ce qui le rend épais ? est vraiment gentil de tout ce laiton, de laiton bas, bas et de nos cordes basses ici. Et si on le faisait paraître plus léger ? Faisons donc quelque chose qui va être beaucoup plus léger dans une situation. Je vais défaire tout un tas et récupérer mes vents. Parce que lorsque je pense à la lumière pour orchestration, nous voulons des victoires. Voyons voir, Allons-y. Nous voulons aussi une flûte fine ? C'est assez bas pour la flûte 1, mais c'est bon. Restons-nous avec ça pour l'instant. Ovo ne demandons pas au hautbois de faire la même chose que le liquide. Faisons en sorte que le hautbois fasse la ligne alto, je pense que c'est B ? D ? C'est ici que le klaxon est en train de faire. Mettons le hautbois ici. Maintenant, je vais regarder les intervalles ici. Je veux juste m'assurer que nous savons que les intervalles sont corrects. Je veux dire, parce que c'est une pièce écrite, je ne m'inquiète pas comme contrepoint ou quoi que ce soit de ce genre. Je regarde la distance pour voir le hautbois. Je veux être sous la flûte, mais pas beaucoup. Vous voyez qu'ils sont vraiment proches. Ils ne sont qu' à un tiers pour la plupart de tout ça. Donc, c'est bien. Ça va produire un son assez léger. Ils sont tous les deux très bas. Je veux peut-être le faire apparaître, mais Claire, c'est dingue. vais laisser de côté les bassons, je vais laisser de côté. Et je pense que tous les cuivres. Je vais laisser de côté. Peut-être. Je vais faire quelque chose de bizarre avec la trompette. Regardez cette trompette. Il va arriver juste là sur ces dernières notes, nous allons juste ajouter une trompette, juste pour lui donner un petit coup de pied supplémentaire. Il y en aura peut-être trop. Nous verrons des cordes. Allons tout faire. Faisons la même chose. Prenons les ficelles ici. Eh bien, prenons la ligne ténor. Mettez-le ici, mais je vais supprimer ces premiers. Et puis mettons la ligne de base et le violoncelle d'une octave. Et nous allons nous en débarrasser, et nous allons nous débarrasser de l'alto. Voyons ce que j'ai ici. J'ai de la flûte, du hautbois, joue leurs lignes sur les lignes soprano et alto. Trompette, une qui arrive juste à la fin, doublant à l'unisson. La ligne de flûte que j'ai. La ligne de soprano qui arrive, le violon. Je pense que dix ou une ligne de ligne arrivent ici, puis la ligne de base arrive ici. Je n'ai peut-être pas la ligne Alto nulle part. C'est bon. Nous nous occuperons de cela plus tard. j'ai mis le piano en sourdine, donc nous n' entendrons pas le piano. Il devrait donc s'agir d'une orchestration assez légère. Allons l'entendre. Entends-le encore une fois. Je pense que je vais me débarrasser de ce violoncelle jusqu'à la première fermata. Aussi, y compris cette Fermata. Y compris les fermatas ici. Ça me dérangeait. Oui, juste là. Je veux qu'ils entrent après la fermata de l' Armada. Allons l'entendre maintenant. Traitement beaucoup plus léger de ce même matériau. Je n'avais pas besoin de tous les instruments pour le faire. C'est plutôt une approche de lame de rasoir. J'ai toujours un bon son gros. Il est facile d'oublier à quel point les violons sont épais. Rappelez-vous que c'est comme 1015 personnes qui jouent ça. Si je voulais vraiment un son plus léger, je pourrais laisser ça plus léger que ça, pourrais vivre complètement avec des cordes. Il suffit de jouer en ajoutant plus de vents tout au long de cela. Nous devons toujours commencer par réfléchir au type de son que nous voulons. Il ne s'agit pas seulement de jeter de la peinture sur le mur et de voir ce qui colle. Pensez à ce que vous voulez avant de l'écrire. 13. Le doublement est un mot à double sens.: Très vite, je voulais juste m'interroger un peu sur ce mot qui double que nous allons faire face à tout un tas de choses. Ce que nous doublons a deux significations et orchestration complètement sans rapport l'une de l'autre. Super agaçant. Mais je veux m' assurer que nous sommes clairs sur ces deux réunions. Nous avons déjà parlé de l'un d'entre eux. Lorsque nous parlions d'instrumentation, nous avons parlé de doubler en ce qui concerne peut-être que le joueur de flûte devrait doubler sur piccolo. Cela signifie que vous ne jouez pas des deux instruments en même temps, mais ce serait un doublement accepté ou doublement inconnu ou quelque chose du genre. En fait, cela signifie simplement la façon dont on peut s'attendre à ce que quelqu'un joue de deux instruments. C'est une utilisation du mot « doubler ». Mais ce dont nous parlons maintenant n'est pas du tout sans rapport. Ce dont nous parlons maintenant, c'est de doubler le même matériel musical dans deux instruments ou plus. Ici, ce n'est pas un double. Ils jouent deux instruments différents à différents, ils jouent du matériel musical différent. violon 1 et ce bar en particulier, violon et la flûte sont en train de doubler. Ils jouent le même matériel. Ils sont en train de doubler à l'unisson. On pourrait même dire, ce qui signifie qu' il n'y a pas d'harmonie qu'ils jouent. Il n'y a pas d'octave à laquelle ils jouent. Ils jouent exactement les mêmes notes. C'est le genre de doublement dont nous parlons maintenant que nous allons travailler pour la plupart, la majorité de cette classe, pour tout le reste de cette classe. Quand je dis « doubler », c'est ce dont nous parlons. Nous ne parlons pas de quelqu'un qui planifie des instruments. C'est juste bizarre de voir comment nous avons dans une discipline très spécifique, orchestration, nous avons un seul mot qui signifie des choses complètement sans rapport, mais c'est comme ça que ça se passe. Si quatre sont le reste de cette classe, si je dois parler quelqu'un comme jouant de deux instruments différents, je dirai spécifiquement qu'au lieu de doubler, aller de l'avant, doubler désigne le même matériel musical ou matériel musical très similaire joué par les mêmes instruments, joué par différents instruments. 14. Les six méthodes: Ceci étant dit, comme l'orchestration consiste à combiner les couleurs, nous allons maintenant passer en revue les six principales façons de combiner les couleurs. Quand je suis assis à combiner les couleurs, je suis assez littéral ici. Nous parlons bien sûr des couleurs sonores, des couleurs des différents instruments. Mais si vous pensez que si un fluide est lu dans un hautbois est bleu et que je les joue ensemble, je vais devenir violet. Ce n'est pas très différent de cela. Nous avons toutes ces couleurs, tous ces instruments dans l'orchestre, chacun fait une couleur différente. Et nous allons commencer à les combiner pour créer de très belles palettes de couleurs qui sont vraiment moches selon ce que vous voulez ou quoi que ce soit entre les deux. Les six façons de mélanger ces couleurs ensemble. Il y a bien plus que cela, mais ce ne sont que les six méthodes standard que nous utilisons comme point de départ. C'est ce que nous allons faire. Presque pour le reste de cette classe, nous allons travailler sur ces six façons. La première est un seul instrument qui joue la ligne. Cela signifie utiliser la couleur de cet instrument et comment pouvons-nous le faire ressortir le plus possible ? La deuxième méthode consiste à utiliser deux instruments ou plus. Deux ou plusieurs du même instrument jouant une ligne à l'unisson. Ce serait donc comme les deux flûtes jouant cette même ligne. Cela change la couleur. Il est léger, mais cela affecte un peu le son. C'est une technique qui mérite d'être envisagée dans les bonnes situations. C'est aussi bien ça. Numéro trois, deux ou plus d' même instrument jouant la ligne dans différentes octaves. Ce serait comme si je faisais jouer les deux flûtes, mais une flûte en octave. C'est un son très distinctif comme jouer une octave plutôt que jouer à l'unisson. Numéro pour deux instruments différents ou plus, jouant la ligne à l'unisson. C'est donc comme ce que nous avons ici. Flûte, hautbois. Ce n'est pas ce que nous avons ici, car ils ne doublent pas. Ce serait doubler s'ils jouaient du même matériel. Oups. Maintenant, c'est ce que nous avons ici. Le même matériau à l'unisson, deux instruments différents. Numéro 52 ou plus différents instruments jouant la ligne dans différentes octaves. Ils ont été séparés par une octave, probablement en prenant la flûte vers le haut d'une octave. Ensuite, nous avons ce genre de cinquième cas. Numéro six, plusieurs instruments jouant la ligne avec les intervalles entre les instruments étant autres que l'unisson et les octaves. En d'autres termes, ajouter une harmonie dans d'autres instruments. Voilà donc les six principales façons fondre la couleur avec l'orchestre. Nous allons donc plonger dans la première méthode. En ce moment. On y va. 15. Méthode 1 : fin et propre: Ok, ce que je veux faire ensuite c'est que nous allons passer par chacune de ces méthodes. Donc, notre première méthode, la première méthode, n'est qu'un seul instrument jouant une ligne. Une autre façon de faire ça. Nous n' allons pas simplement écrire une ligne pour un instrument. Je vais faire les quatre lignes, mais chaque ligne un seul instrument fonctionnera toujours avec plusieurs lignes. Mais chaque ligne n'est en soi que dans une rue. Ils les gardent plus intéressants. Je vais faire la même chose quatre fois pour faire des exemples plus intéressants sur le plan musical. Maintenant, vous vous dites peut-être pourquoi allons-nous commencer par jouer un seul instrument ? Une ligne ? Cela semble vraiment rudimentaire et simple. Oui, mais attends, jeune sauterelle. Les marches de bébé que nous allons construire à partir d'ici. Et il y a beaucoup de choses que nous pouvons emporter simplement en regardant ce que ça va ressembler. Et si nous le donnons, donnez la ligne à une seule flûte plutôt que de la donner à plusieurs fluides, à différents problèmes. Je vais donc faire cela pour toutes les différentes familles parce qu'elles ont chacune leurs propres choses uniques. Maintenant, il y a un million de choses à suivre ici. Et ce que vous allez vraiment vouloir faire c' est difficile à dire, mais je ne veux pas que vous écoutiez ce que je dis et que vous mémoriez comme un millier de règles pour le chemin, si nous le faisons. De cette façon, ça va sonner de cette façon. Si nous le faisons de cette façon, cela va ressembler à ça. Essayez de ne pas mémoriser toutes ces règles. Ce que vous voulez vraiment pouvoir faire, c'est entendre en interne ce que vous écrivez. Pensez que si je mets cette mélodie dans la flûte, à quoi cela ressemblera-t-il ? Arrêtez, faites une pause, réfléchissez. Qu'est-ce que ça ressent avec cette mélodie dans la flûte ? Pensez-y et dites, eh bien, que ça ne fonctionne pas, ça marche. J'aime bien ça. Maintenant, je dis que comme si c'était la chose la plus facile au monde à faire et ce n'est pas le cas, il faut beaucoup de pratique, mais c'est là que je veux que vous me demandiez que je vous dise toutes ces choses que je suis un peu visualiser pendant que je les assemble n'est vraiment que ma façon de vous aider à y arriver. Ce sont de bonnes choses que je vous dis, mais ce que je veux vraiment que vous puissiez faire, c'est intérioriser et entendre ce genre de choses. Écouter beaucoup de musique orchestrale vous aidera également. Plongeons dans les cordes. 16. Cordes: Maintenant, la chose à laquelle il faut penser avec les cordes, c'est que je devrais probablement aimer les vents et les cuivres d'abord. Mais nous y voilà. Faisons la force. Le problème avec les cordes, c' est que lorsque nous donnons une mélodie à un instrument de violence 11, nous ne la donnons pas à un seul instrument. Nous le donnons à dix ou 15 personnes, selon la taille de l'orchestre. Nous avons donc un son très unique , mais faisons-le simplement. Prenons notre partie piano. Je vais prendre la première partie et la mettre ici. On y va. Maintenant, je vais aller dans Modifier et sélectionner des voix, passer par les voix en aval et m'en débarrasser. On y va. Maintenant, nous avons juste une voix dans le premier violon. Je vais mettre la voix dans le deuxième violon. Maintenant, j'ai aussi la voix en cas de violence. Eh bien, finissons ça. Mettons l'alto, mettons la ligne ténor. Ensuite, dans le violoncelle va mettre la partie basse. Nous avons donc maintenant les quatre voix séparées. Donc, la première chose que je vais chercher, c'est que nous avons des notes hors de portée ? Je ne pense pas que nous le fassions. On dirait qu'il se trouve très bien dans les gammes de ces instruments. En fait. Une chose est que Doric WHO a en fait une caractéristique où les notes vont devenir rouges ou vertes ou quelque chose comme ça. Je ne me souviens pas si c'est hors de portée pour cet instrument. Je peux donc vite voir que je ne crois pas que quelque chose soit hors de portée tant que cette fonctionnalité est propre, ce que je suis presque sûr que c'est le cas. Prenons quelques suppositions ici sur ce qui va se passer. À quoi ça va ressembler. Ce sera en fait un son assez épais parce que beaucoup de gens jouent ces lignes individuelles. Voyons donc juste un violon. Je vais aller au violon solo. Allons juste entendre un violon ici. OK ? Maintenant, je suis déjà ennuyé par nos bibliothèques d'échantillons ne soient pas très bonnes. Maintenant, il y a beaucoup de choses que nous pourrions faire ici si nous voulions le rendre plus mince. Comme vous le trouverez. Lorsque nous effectuons cette technique consistant à donner une ligne par instrument, le résultat est généralement net et clair. C'est un son très simple et pur. Les cordes boueuses qui se chargent un peu. Ce que nous pouvons faire si nous le voulions vraiment, nous pourrions écrire en solo ici. Regardez ça aussi. Cela ne va rien faire pour le midi. Mais si nous avons écrit en solo et que nous mettons cela sur les quatre instruments, alors ce que nous demandons c'est littéralement qu'une seule personne joue ceci. On peut dire qu'une seule personne joue cette ligne. Et puis, en gros, nous avons créé un quatuor à cordes au sein de l'orchestre. Nous avons pour les instruments solo, vous pouvez le faire et cela va sonner bien différent de celui de toute la section. Ça va être plus calme, ça va être plus mince, ça va être plus propre, pour ainsi dire. Un son vraiment adorable en fait. Maintenant, vous devez faire attention à ce que vous faites autour cela parce que c'est beaucoup plus silencieux, mais il peut s'agir d'un son vraiment génial. Allons l'entendre complètement. Avec toutes les cordes dedans. On y va. Joli. Une chose qui, à mon avis, serait utile si nous le ralentissons avec ces échantillons particuliers. C'est là encore une de ces choses où les échantillons ne rendent pas justice. Ce n'est pas vraiment ce que ça va ressembler. Il y a certainement cette poussée que nous nous occuperons de mettre en place de meilleurs échantillons plus tard. instant, je veux juste me concentrer sur la dénote. Nous devons utiliser un peu notre imagination. Parce que cela fait partie de la nature de la composition. Je l'ai un peu ralenti. Voyons voir ce qui se passe. Peut-être un peu mieux. Si je voulais vraiment que ce soit fin et propre, je ferais d'écrire en solo sur les quatre parties ici. On l'emmène juste à ce quatuor à cordes. Il va l'éclaircir d'une tonne et produire un son vraiment propre et immaculé. 17. Bronze: Bon, essayons dans les cuivres. Alors rappelez-vous que ce que nous voulons faire ici est clair et clair. Je vais prendre notre première ligne. Dans ce cas, notre première ligne est notre son le plus élevé. Je vais donc le mettre dans une trompette. Et notre deuxième ligne. Eh bien, regardons juste ça. Ce taux est relativement faible pour l'essai. En fait, c'est une bonne portée pour la trompette. Il commence ici dans le G, descend à un F pointu, c'est la note la plus basse. Le nœud le plus élevé est à la hauteur de ce F naturel. Et c'est très bien. C'est une bonne gamme. Avec cette plage, ce que cela signifie, c'est que cette trompette ne criera pas si c'était une octave plus élevée, si c'était une octave plus élevée, BTU haute. Mais si ça, si cette application était autour d'un C ou quelque chose comme ça au-dessus du grand livre, dans les lignes du grand livre, alors ça va crier. Ils doivent jouer très fort. Si nous voulons être propres et clairs, nous ne voulons pas cela. Il s'agit d'une bonne gamme pour faire quelque chose de propre et clair. C'est juste dans leur zone de confort. Ils n'ont pas besoin de s'enclencher. Ils peuvent garder les choses simples et agréables. Nous n'avons pas à écrire en solo là-dessus car il ne s'agit que d'une seule personne. Ce n'est pas un ensemble. Maintenant, si nous voulions ajouter notre deuxième ligne, voyons voir. Qu'est-ce qui serait bon de le mettre en place ? Je ne veux pas le mettre en trompette non plus. Parce que ce que je vais essayer de faire ici, c'est d'utiliser un seul instrument par voix. Ce sera un peu délicat, mais mettons-le dans le klaxon. C'est bon, c'est cool. Voyons ce qui va se passer dans le klaxon. La gamme est très bien. Maintenant, vous savez ce que je pense des cornes, mais cette gamme est plutôt bonne pour une corne. Je pense que c'est bon. Oui, je pense que ça va être plutôt cool. Passons à notre troisième ligne. Ok, donc c'est comme une ligne ténor, je pense au trombone. Essayons ça dans notre trombone. Maintenant, nous sommes assez défoncés ici pour notre trombone. Mais nous ne sommes pas hors de portée. Je vais le quitter. Ce n'est pas crier au trombone, mais il n'est pas bas. Mais rappelez-vous trombone ne fonctionne pas de la même manière que la trompette que lorsqu'un trombone prend des notes très élevées. Ils ne le font pas, ils peuvent en fait jouer notes très élevées avec un certain contrôle. Ils n'ont pas à aimer, ouah, pour obtenir ces notes hautes, les notes inférieures sur le trombone. Et ils font certaines des notes basses. Et s'ils veulent leur obtenir ces notes de pédale basses que nous avons regardées, ils veulent les obtenir, ils doivent les sortir comme ça. J'ai vraiment mis de l'air derrière eux. Mais la portée supérieure du trombone peut être très douce. Je pense que cela pourrait fonctionner plutôt bien. Laissons ça là, puis essayons notre base de référence. Dans le tuba. Rien n'a de portée. Ces choses rapides peuvent être assez maladroites. Le trombone ou je veux dire, sur le tuba, dépend en quelque sorte de notre tempo. Ils vont bien. Ils vont très bien dans n'importe quel joueur de tuba dira, je peux jouer ça. Ils ont raison. C'est juste pour mon goût personnel. Ce genre de grandes lignes d'archaea devient vraiment rouge. Ils enlèvent la légèreté que nous essayons de créer. Laissons-le. Je pense que c'est bon parce que nous avons un rythme assez lent. Mais j'ai du mal à obtenir un vrai son legato d'un tuba. Je suppose que je vais le dire de cette façon. G ici va être un très beau son sur un tuba. Cet accord m'a vraiment l'air très sympa. Nous avons ce gros tiers ici, soit une octave entre les deux. Nous avons une autre octave du G, puis je suppose que D en dessous. On dirait que sur un terrain très bien empilé, je pense que ce sera un bon son. Allons l'entendre. On y va. Ce que nous avons entendu ici est plutôt correct. Je pense que c'est ce que nous avons entendu parler. Un son assez beau, un son très léger, oui, mais la trompette domine clairement. Comment pouvons-nous faire face à cela ? La gamme de trompette est bonne. La trompette, ça va généralement passer plus que tout le reste. Nous pourrions faire quelques choses, nous pourrions faire de la dynamique. Allons dans notre Dynamics et disons la trompette. Je vais leur donner du piano. Si je fais cela, je dois donner de la dynamique à tout le monde. Disons donc la mezzo forte à tous les autres. Ce n'est pas une excellente façon de faire face à cela, mais ça peut aller. Souvent, lorsque vous avez un morceau de musique conçu pour aller ensemble, cela se fond ensemble. Les chefs d'orchestre aiment vraiment que vous ayez la même dynamique sur tous. Ensuite, ils vont les équilibrer. Notre cas, ce que nous faisons ici, c'est dire au chef d'orchestre, hé, ne laissez pas cette trompette sortir trop. Quel chef d'orchestre supposerait quand même ? Mais cela indiquera clairement ce que nous voulons. Voyons ce que fait l'ordinateur avec ces informations. Essayons encore une fois. J'aime plutôt ça, sauf pour cette note de corne bizarre qui a sauté à la fin. Qu'est-ce que c'était ? C'était comme un échantillon bizarre. n'y a aucune raison pour que cela soit ici. Juste un joueur de cor qui veut se faire entendre, je suppose. De toute façon. Donc, cela a définitivement tonifié la trompette, peut-être un peu trop. Je pourrais peut-être aller à un piano mezzo ici pour équilibrer un peu plus ça. Mais si nous ne voulions pas faire de dynamique, une chose que nous pourrions faire est que nous pourrions nous concentrer, envisager un muet sur cette trompette. On pourrait faire quelque chose de vraiment maladroit comme hors scène. C'est quelque chose que les compositeurs ont fait un tas de choses où vous en prenez, généralement cela se fait dans les cuivres. On emmène des joueurs et on les met littéralement hors scène comme dans le hall de la salle de concert. Ce n'est pas une bonne utilisation pour cela, mais c'est quelque chose que vous pouvez faire. Mais surtout si je donnais ça à un vrai orchestre, j'aime généralement ce son. Ce que je ferais probablement, c'est que j' écrirais cette même dynamique que tout le reste. C'était comme ça, et j'avais laissé le chef d'orchestre l'équilibre. Mais c'est un bon son. Lorsque la trompette est équilibrée, c'est un son agréable. Encore une fois, un instrument par partie par ligne, je dois dire. Très joli, presque baroque. Eh bien, je veux dire, c'est de retour. là que tu y vas. Mais Finn et propre. 18. Vents: Maintenant, si vous m'avez donné cette musique et que vous m'avez dit, écrivez-la et rendez-la aussi fine et propre que possible. Mon instinct serait que je vais aller au vent. Les vents sont vraiment là où il est pour être fin , propre et léger. Son aéré, aéré, sonne comme beaucoup d'air, beaucoup de sens parce que les instruments à vent, mettons-le dans les vents, voyons si nous pouvons faire un beau son léger et aéré. Je vais prendre la première partie. Mettons cela dans nos choses les plus élevées. Ça va probablement être la flûte. Je vais me débarrasser de cette mezzo forte, juste pour voir ce que nous avons obtenu de la batte. Notre deuxième partie, ou partie alto. Je pourrais le mettre dans le hautbois. Cependant, les hautbois l'ont compris. C'est un anche double. C'est un son très lumineux. Ce ne sera pas le son le plus doux du monde. Cependant, je n'ai que quatre instruments ici, donc je dois utiliser le hautbois. Très bien, utilisons le hautbois. J'ai aimé le hautbois, j'ai aimé le son du hautbois. Mais quand nous essayons faire un son vraiment léger comme celui-ci, ce n'est pas mes pièces de trombone préférées. Allons voir la clarinette. Je suppose que ça va être en mesure de faire face à ça dans une seconde. Ensuite. La partie basse que nous mettrons dans le basson. Voyons ce que nous avons fait ici. Débarrasse-toi de ça. En fait, laissons-les tous là. Je pense que ça aide à la lecture. Dans d'autres, ils font aussi la même dynamique. Bon, regardons les parties du hautbois. termes de portée. Nous sommes assez bas. Rien n'est hors de portée. Rien n'est vraiment comme dans ce genre de zone de squat d'oie. C'est une sorte de haut niveau du hautbois. Son. C'est plutôt sympa. La clarinette est assez basse ici. Mais nous ne sommes pas tout à fait hors de portée. Je ne pense pas parce que nous sommes au comptage ou à la hauteur. Basson. J'ai vraiment adoré le registre supérieur ou le basson se fond très bien avec le hautbois, mais laissons-le ici pour l'instant. Je suis presque tenté d'y participer, comme changer certaines de ces voix pour que nous obtenions une voix qui a des notes plus élevées dans le basson. Mais ne faisons pas cela. Gardons les choses simples pour l'instant. On se complique plus tard. Donc, dans l'ensemble, ce que je vois ici est plutôt sympa. Essayons ça. Voyez quels sont nos échantillons ici. Pensez-y. Je dois couper tous mes soutiens-gorge. Nous n'entendons que des victoires. Nous devons essayer. C'est plutôt sympa. Si je voulais rendre ça encore plus léger. Une chose que je pourrais envisager de faire est me débarrasser de la partie de base. Je fais juste ça. Cela le rendrait un peu plus léger. Ce bas de gamme, ça nous dérange un peu. Cela l' allégerait encore plus. Je pourrais aussi prendre cette clarinette d'une octave. Laissez-moi juste l'essayer. C'est un peu de tricherie, mais qui s'en soucie ? Ok, donc maintenant j'ai ce nettoyage d'une octave. Cela va faire de la clarinette la plus haute voix. Ce qui est intéressant. D'accord. J'ai mis ma clarinette au-dessus de la flûte. Est-ce que c'est mauvais ? Non, ils ont des couleurs différentes. Nous n'avons pas vraiment à nous soucier du croisement vocal et de choses comme nous l'avons fait dans les classes de contrepoints. C'est une autre chose. Il y a de très bonnes raisons de faire la clarinette au-dessus de la flûte. N'oubliez pas que l'extrémité basse du liquide va être difficile à entendre. Ce n'est pas si bas qu'on ne l' entendra pas dans certaines de ces notes basses. Mais voyons ce que nous avons obtenu. Oui, si léger et propre, c'est probablement la meilleure façon d'obtenir cette belle lumière et son propre. 19. Percussion: Je suis en quelque sorte une liste d'achèvement, donc j'ai ressenti le besoin d' inclure des percussions ici. Cela ne va pas vraiment marcher, et les percussions. Les percussions fonctionneraient pour compléter ce que nous faisons ici. Mais en soi, il n'y a vraiment aucune percussion que je veux faire ici. Nous avons beaucoup trop de notes à utiliser. Les timbales. drone latéral, c'est bizarre, mais la grosse caisse claire, les cymbales. Rien de tout cela ne sera particulièrement utile à nos fins ici, j'envisagerais d'utiliser percussions malates, peut-être que le xylophone, en particulier le xylophone, pourrait jouer ça chez une personne avec formalistes. Peut-être de la difficulté. Mais le xylophone est un joli petit instrument léger et aéré. C'est un peu maladroit. Cela le rend moins léger. Mais c'est surtout des hautes fréquences et ça le sera, ça pourrait fonctionner. Je ne peux pas penser à un autre instrument de percussion qui serait vraiment, même l' instrument de percussion malate qui traverserait vraiment ce sentiment d'être mince et propre que nous recherchons. Peut-être comme la catalase ou quelque chose comme ça, mais elles sont tellement brillantes que je ne voudrais pas les utiliser. Cela vaut la peine d'être envisagé pour ce genre de choses. Je n'utiliserais pas de percussions pour essayer d'obtenir un son léger et fin. La percussion est probablement sortie. 20. Piano/Harpe: Si vite, on peut parler de piano et de harpe. Nous savons ce que c'est au piano. Quoi, ça va ressembler à une harpe. Laissez-moi mettre le tout dans la harpe. Est-il jouable ? Voyons voir. Oui, je pense que c'est le cas. Je pense qu'une harpiste peut jouer en l'état. La harpe est très plumeuse. C'est presque comme une guitare de cette façon. Comme la guitare classique de cette façon. Ce ne sera pas un bon moyen d'obtenir ce son léger et aéré. Je pourrais utiliser si je voulais utiliser dur, je pourrais l'utiliser pour compléter les vents. En fait, faisons-le. Laissez-moi vous montrer comment je fais ça. Ce genre de choses est un peu hors de notre méthode. Considérez donc cela comme une diversion. Ce que je pourrais faire ici, c'est que nous allons regarder cet accord. Qu' avons-nous ici ? G, D, G, B. Ok, nous avons donc un accord en sol majeur. Je vais donc aller au cœur. Et je vais faire quelque chose comme ça. Allons g, g, g, et ensuite on va faire quelque chose comme ça. Il suffit de faire un bon gros cordon. Ils y réfléchissent en quelque sorte. Faisons-le ici aussi. Et il y a un autre GK. Faisons donc le même accord. Ce que je fais ici, c'est juste dire qu'une harpiste pour arpégier certaines de ces batailles, je devrais avoir cette harmonie. C'est la même harmonie. OK, c'est cool. Faisons-en encore une. Est-ce qu'on a un code différent ici ? Vous avez un CFC, donc nous avons un accord en fa majeur. Un peu cool. Ça va être un peu bizarre. F. Bien sûr, je pourrais continuer, mais j' écrirais comme ça. Ensuite, sélectionnez-les et disons-leur de les rouler. C'est le symbole de notre arpéggiat ou tout simplement un peu comme rouler la grosse ligne squiggly devant elle. Je vais jouer à ça et aux vents. Voyons ce que nous avons ici. D'accord, c'est plutôt cool. Je pourrais même me débarrasser de ces choses basses en fait, si je veux vraiment obtenir ce son léger, donnez-leur juste quelques notes haut pour arpégier. Ce serait une bonne chose de léger. La harpe peut vraiment complimenter ici. Mais en donnant ceci, n'importe laquelle de ces lignes à la harpe comme sa propre chose, pour créer ce genre de son léger, fin et propre. Cela ne va pas vraiment très bien fonctionner. Mais pour compléter, ça peut être assez sympa. 21. Méthode 2 : Échauffement et ondes: Les 22 ou plus du même instrument, doublant la ligne à l' unisson, connaissent les octaves. Ce que nous allons en tirer est peut-être différent de ce que vous pensez. Nous allons obtenir un peu plus de chaleur en disposant de deux instruments là-bas. Et que vous pouvez penser à cela de la même manière que nous nous réchauffons des cordes. Pensez donc à quand la corde, quand il y a un violon solo qui joue. Alors, si vous, la différence entre cela et toute la partie de la violence, comme beaucoup d'entre eux jouent tous la même chose. Est-ce un son beaucoup, beaucoup plus chaud qui va réchauffer , provient des imperfections de tout le monde ? L'intonation de chacun est très légèrement différente, comme si elles peuvent toutes être en accord, mais elles font tout de même cette chaleur parce que tout le monde est un peu différent de tout le monde. Ça fait de la chaleur. Si vous êtes guitariste, c'est un peu comme une pédale de chorus. La grande chose que nous obtiendrons en doublant les mêmes instruments à l'unisson, c'est un peu plus de chaleur. Maintenant, ce que nous allons perdre c'est que nous allons obtenir un peu plus ce que j'appelle vaciller, juste parce que j'aimais la chaleur et le vacillement. Mais hésiter n'est pas un mot parfait ici. J'essaie de trouver le contraire de la précision. C'est comme une imprécision, je suppose. Pensez à des choses comme les articulations. Si vous voulez que la note aille comme ça. Pour être très court et précis, deux personnes font exactement la même chose. est peut-être un poil détaché, et cela pourrait faire un peu d'imprécision. Aussi l'intonation, si vous avez deux flûtes qui jouent exactement la même chose et qu'elles tiennent juste une note sans vibrato. C'est un peu dangereux parce qu'ils peuvent être un peu désactivés et cela peut sembler mal. S'ils sont parfaitement en accord avec l'oreille humaine, vous obtiendrez cette chaleur. Mais s'ils sont un peu désynchronisés, vous allez simplement désynchroniser. Il y a donc un peu plus de danger là-bas. Une chose qui mérite d'être notée, c'est qu'il y a une autre raison de doubler comme ça. La raison en est la sécurité. Comme si vous travailliez avec un groupe pas très bon ou peut-être un groupe de lycée, du premier cycle, quelque chose comme ça. Ensuite, vous pourriez doubler pour plus de sécurité. Par exemple, nous pourrions dire que allons mettre la ligne dans deux liquides alors que je ne le veux vraiment que dans une seule flûte, peut-être en utilisant simplement la grippe comme exemple. Mais peut-être que nous n'avons pas à le mettre dans les deux fluides simplement parce que c'est une ligne assez délicate et qu'elle pourrait ne pas être très bien jouée par l'un ou l'autre. Vous bénéficiez d'une sécurité supplémentaire en l'ajoutant. On lui donne deux personnes contre une. Fondamentalement, ce n'est pas une bonne raison d'orchestration de penser comme ça. Mais si vous craignez que la ligne ne se joue pas, alors la donner à des personnes en groupe amateur peut vous aider. Il peut aider à s'assurer qu'il est joué. La grande chose que nous allons sortir de cette méthode, c'est la chaleur. Mais au sacrifice de moins de précision. 22. Vents: Bon, voyons d'abord les vents cette fois. Cela va être un effet qui n'est pas très bon pour l' ordinateur. Permettez-moi de le répéter d'une manière moins bizarre. La lecture de l'échantillon ne va pas montrer cela avec précision. Et je vais expliquer pourquoi dans une seconde. Ok, donc je vais donner notre première ligne pour adapter aux deux fluides. l'unisson, la flûte One s'est envolée à l'unisson parfaite. Que va-t-on entendre ici ? Dans le monde réel ? Ce que je pense que nous entendrons, c'est un peu plus de chaleur. Parce que tous les deux, ces légères imperfections qui peuvent être bonnes ici peut-être que nous ne jouons pas vraiment à ces fermatas, mais à ces fermatas avec ces choses durables en parfait état l'unisson peut être un peu dangereux parce qu'ils peuvent dériver un peu hors d' accord. Mais dans un groupe professionnel, vraiment. Cependant, ce que je pense que nous allons entendre quand je jouerai avec seulement ces deux lignes, c'est essentiellement une flûte plus forte. Je pense que parce que les très légères imperfections que nous attendons d'un humain , l'ordinateur ne va pas faire. Ce sera exactement la même chose. En fait, écoutons un seul , puis les deux ensemble et voyons si nous pouvons entendre une différence. Il existe maintenant un moyen de faire ressortir ces imperfections. On pourrait acheter D2, N1, juste quelques cents. Nous pourrions faire quelque chose comme ça, mais ce n'est pas le cas. Gardons ça pour des rations de synthèse. Mettez le piano en sourdine. Et je vais couper la flûte, l'étui T2. Nous n' entendrons qu'une flûte ici. Très bien, alors entendons ça. Maintenant. Faisons cela avec les deux liquides. On y va. Oui, c'est pareil, sauf un cheveu plus fort. Mais écoutez ce F Sharp ici. Il suffit de concentrer votre oreille sur ce F tranchant lorsque nous y arriverons une fois de plus avec les deux liquides. Vibrato, vibrato sur ce F pointu. C'est ce que ferait un joueur de flûte normal. Vibrato est quelque chose qui contribue vraiment à cette chaleur parce que nous ne disons pas vraiment quelle vitesse faites-vous que Bravo à différents joueurs va faire du vibrato à différentes vitesses légèrement. Cela va épaissir le son et créer ce genre de chaleur. Dans ce cas, la lecture de l' ordinateur n'est pas exacte à ce que nous entendions dans le monde réel. Il semblerait un peu plus chaud si nous le faisions. Il en va de même pour tous ces éléments. Je pourrais doubler la deuxième partie, la partie alto de ce corral dans les clarinettes pour partir. Troisièmement, le hautbois 22 séparés et la quatrième partie du basson à deux. Et encore une fois, nous allons juste l'entendre comme s' il était séparé de 12 , mais plus fort parce que c'est comme ça que fonctionne l' ordinateur. Réfléchissons donc un peu plus attentivement à cela. Si nous mettons la partie extérieure dans les clarinettes, laissez-moi le faire afin que nous puissions vraiment voir ce que nous faisons ici. Maintenant, nous avons la clarinette qui joue la deuxième partie avec 22 points séparés. Ignorons donc les liquides pendant une minute et regardons simplement les clarinettes. Dans les clarinettes, c'est la même chose que nous allons entendre. Il va faire un peu plus chaud parce que nous sommes doublés. Certaines de ces articulations peuvent ne pas se poser parfaitement, mais ce n'est pas comme si c'était une articulation compliquée, donc, euh, ça va probablement. Vous n'entendrez pas comme des attaques de notes partout. Si nous avions un passage rythmique plus compliqué, cela me rendrait un peu plus nerveux. Mais comme c'est assez simple d'un point de vue rythmique, les articulations vont probablement bien. Encore une fois, le vibrato sur ces notes tenues va ajouter un peu de chaleur. Que se passe-t-il avec cette combinaison avec les fluides ? Il va faire juste un peu plus chaud. Son. Ce sera un cheveu plus fort, mais pas vraiment. L'augmentation du volume résultant de cette opération est légère. fait d'avoir deux instruments a doublé la même chose. Il ne le rend pas deux fois plus fort du tout. Parce que si on disait quelque chose comme ça, on a dit, OK, je veux que tu joues de ce piano mezzo. Je veux que vous jouiez de ce piano mezzo. Deux personnes jouent du piano mezzo. Ils ont des oreilles et ils vont probablement s' assurer que leur son qui en résulte concerne le piano mezzo. Ils pourraient même jouer un cheveu plus silencieux juste pour s'assurer que les deux sonneront ensemble. Un piano mezzo. Ils vont s' équilibrer eux-mêmes. Il y a aussi une chose physiologique avec le son, où doubler le son comme si vous avez deux haut-parleurs, puis vous ajoutez deux autres haut-parleurs, et maintenant vous avez quatre haut-parleurs. Ils ne sont pas seulement deux fois plus bruyants. Il y a une chose de physique sonore qui se passe. De toute façon. Cela le rendra plus fort, légèrement, mais pas deux fois plus long. Selon cela signifie que ce n'est pas vraiment un volume ici. Moins de clarté, plus de chaleur. 23. Bronze: Bon, allons à la respiration. Prenons cette première ligne. Ici. Je vais couper en sourdine mes flûtes, mes clarinettes. Disons, et si on donnait cette première ligne aux cornes ? Oups, j'ai besoin de toute la ligne. Donnons ça aux cornes. Premier-né. Donnons ça à la seconde. Maintenant, quel est notre résultat ici qui va être le même genre de marché. Ça va être un peu chaud. Les articulations sont un peu plus chaudes. Les articulations vont être moins précises. Le klaxon n'a pas une tonne de vibrato, donc il ne va pas ajouter une quantité excédentaire de vibrato. Examinons le reste d'entre eux. Je veux dire, je pourrais faire ce qui va se passer si je fais ça. J'ai pour les quatre cornes qui jouent la même ligne. Cela va maintenant entrer dans le domaine de l'ajout d' volume significatif pour les gens qui est différent d'une seule personne. Cela va ajouter un peu de volume. Cela ajoutera également de la chaleur, mais nous sommes en train de revenir sur la chaleur ici. Parce que c'est un peu déroutant. Mais réfléchissons-y comme ça. Si vous avez un seul instrument et qu'il doit jouer le rythme. Très serré et précis. Si vous demandez à un joueur de jouer ça, cela sonnera bien. Supposons que des joueurs professionnels. Ça va bien sonner. Ils vont jouer comme ça. Si vous demandez à deux personnes de jouer ça sur n'importe quel instrument, cela aura un son potentiellement moins bon. Parce que c'est très délicat pour cela, pour deux personnes de s'aligner parfaitement. Donc, ça va paraître moins bon. Alors, vous allez obtenir un son plus chaud sur les notes plus longues. Si vous avez trois personnes, ça va paraître encore moins bon. Ce sera comme par bon, je veux dire précis. Ce sera encore moins précis. Mais vous allez avoir un son chaud à partir de ces longs os. Si vous aviez quatre personnes, ça va paraître encore moins précis, ça va être sombre, sombre, non ? Probablement. Mais maintenant, vous avez ajouté quatre personnes et ce son que vous allez obtenir sera moins précis. Mais ça va être ça, c' est que nous sommes prêts à le dire, mais ce sera tellement précis que ça va être un peu bon Encore une fois, comme si le son ne serait pas précis, mais ce sera un son précis. C'est comme si je brouillais les lignes sur quelque chose, je fais presque quelque chose de nouveau. Il peut s'agir d'un bon son. Pour ce faire. C'est comme deux choses. peut sembler bâclé, mais des choses comme bien accueillies, c'est étrange. Mais ce sera un son assez chaud. Il sera fort et aura cette précision différente dont je viens de parler. Il en va de même pour tous les instruments. Ici les trompettes. La même chose. Trombone, tuba, tuba. Supposons que nous ayons deux tubas. Je ne les doublerais pas vraiment à l'unisson dans aucun cas logique, surtout parce qu'ils sont difficiles à obtenir ces rythmes précis. Donc, si vous voulez leur donner des rythmes précis, je veux vraiment qu'ils soient seuls pour qu'ils ne deviennent pas encore plus maladroits que le tuba peut déjà l'être. Parfois. Je suis sûr que je vais avoir beaucoup de haine de la part des joueurs de tuba, les commentaires à ce sujet, mais je ne vous dis même pas ce que les joueurs de cor me font. 24. Cordes: Parlons des cordes. Les cordes sont plutôt délicates parce que si nous devions dire solo, ou si nous essayons de doubler quelque chose à l'unisson, nous le doublons déjà à l'unisson avec des cordes, car les cordes signifient 1020 personnes. Si je le donne à un violent, laissez-moi prendre mon violon ou ma première voix ici. Si je le donne au violon comme celui-ci, il y a déjà 215 personnes qui y jouent, ce qui ajoute cette chaleur. Ce n'est pas forcément comme ça. Je pourrais en faire un solo. Solo signifierait que la chaleur disparaîtrait, mais vous en tireriez plus d' intimité. Voyez si vous pouvez l'imaginer une seconde. Imaginez que le violon solo jouant cette ligne joue, Mary Hhad a Little Lamb ou partout où vous pouvez le faire. Imaginez simplement ça. Imaginez maintenant le son d'une section de violence qui joue cette musique. Ils sont très différents. C'est le genre de chaleur dont nous parlons ici. Ils ne font que jouer à l'unisson. Probablement d'après ce que vous imaginez. Mais je pourrais le faire. Je pourrais ajouter une chose violente et violente à jouer la même chose. Maintenant, j'ai une tonne de gens qui jouent à l'unisson. C'est plutôt intéressant, mais ça n' apportera pas beaucoup plus de chaleur. n'y a pas une bonne raison de le faire à part le volume, cela ajoutera du volume. Si rien d'autre, c'est un symbole pour le chef d'orchestre. Le chef d'orchestre peut voir cela et dire vous voulez que cette ligne sorte vraiment et qu'il essaiera de la booster et d'y ajouter du volume. Laissez-le être plus fort que tout le reste. Je suppose que je devrais le dire. Cela va être très fort. Il va déjà faire chaud car il est joué par une section. Ce n'est donc pas vraiment que les articulations seront déjà moins spécifiques parce qu'elles ont été jouées par une section. Vous ne gagnerez donc pas beaucoup de choses en faisant ça. Je vais vous le dire, il y avait une raison pour laquelle nous le ferions. Et parfois, vous pouvez voir les choses écrites de cette façon dans des partitions plus anciennes. Je pense que c' était l'apogée du 19e siècle. Ce n'était pas pour le volume et ce n'était pas pour le bois, ce n'était pas pour la clarté, c'était pour une raison totalement différente que nous n'avons plus. La raison en était Tiffany Hall, ce qui est une façon chic de dire panoramique. En d'autres termes, au XIXe siècle et un peu avant, je pense que nous avions l'habitude de mettre en place l'orchestre un peu différent, où le violon était un côté et deux violents seraient de l'autre. côté. Si nous pouvions faire ce genre de chose là où ils étaient doublés, nous obtiendrions essentiellement le son des premiers violons ou toute la violence en stéréo. Si vous n'aviez eu que la première violence, ce serait sur le côté gauche, juste le deuxième serait du côté droit ou vice versa. Je ne sais pas. Les compositeurs vont beaucoup jouer avec ça. Nous ne configurons plus les cordes comme ça . C'est plutôt violent. L'une est allumée, si vous regardez la scène à gauche, alors elle saigne en deux violents. Ensuite, les altos et les peu profonds. La plupart du temps, parfois, nous le faisons toujours de cette façon, mais pas très souvent. Vous le voyez beaucoup dans les anciens scores pour cette raison. Mais dans les partitions modernes, c'est vraiment, je pense qu'une chose volumineuse. Je pense que c'est juste un moyen d'ajouter du volume. 25. Ensemble: Mettons ça en pratique un peu. Je vais garder le piano en sourdine et je vais laisser un piano violent comme ayant juste cette ligne, ce qui, pour moi, est un peu doublé à l'unisson parce que c'est la section. Mais je vais essayer de faire une véritable orchestration d'autocollants ici. Prenons notre deuxième ligne, celle qui double les clarinettes. J'ai plutôt aimé ça. Réfléchissons donc à cela. Débarrassez-vous de toutes ces cornes. Bon débarras. Ce que nous avons ici, en ignorant le piano, nous avons les violons qui jouent cette voix de haut niveau. Cela va être assez prononcé et très chaleureux. Ensuite, nous allons avoir la deuxième partie, la deuxième voix jouée par les clarinettes. Et je vais mettre deux clarinettes à l'unisson, ce qui signifie qu'il y aura un peu plus de chaleur. Je pense que cela va très bien se fondre avec la violence pour créer un son chaleureux. C'est ce que je vais essayer de faire ici. Son chaud. Voyons maintenant ce que nous pouvons faire d'autre. Que devons-nous faire de la troisième partie ? Je pourrais utiliser des bassons, des hautbois et des liquides. Je vais essayer de créer un son le plus chaud possible. Je vais laisser le liquide et le hautbois, juste parce qu'ils sont un peu hauts, ils sont très brillants. bassons aussi parce que ce sont des roseaux doubles. Laissez-moi prendre ma troisième voix. Kat a essayé de faire des cornes. Oui, allons-y des cornes. Bon, donc je vais faire des cornes, mais je vais avoir juste ma troisième voix. Il y a la troisième voix et les cornes. Et encore une fois, nous allons doubler l'unisson pour nous réchauffer un peu. C'est joli et bas. Ils ont certaines de ces petites choses rapides ici. Des petites choses rythmiques rapides. Laissons-les. Tout va bien se passer. Que pouvons-nous faire avec notre partie basse ? Notre chose la plus basse ? Pour qu'il soit agréable et chaud. Le tuba en soi peut être chaud. Oups. Essayons ça. C'est un peu rompre notre schéma, mais je pense que, faisons du tuba, doublé à l'unisson avec le trombone basse. À propos de ça. Je pense que cela pourrait créer une belle chaleur, un son chaud. C'est presque un doublement du même instrument. Ils sont dans la même fourchette. Mais je pense que ça me plait. OK, c'est cool. J'ai utilisé deux de ces doublures pour obtenir un maximum de chaleur. Je pense que pour ce petit choral de Bach, je vais tout démuer, sauf le piano. Allons l'entendre. Voyons ce que nous avons fait. Maintenant, rappelez-vous, nous n' entendons pas vraiment ces doublons parce que c'est un ordinateur, mais un peu accord, l'ordinateur ne s'est pas très bien équilibré. Il nous a donné beaucoup de tuba. Débarrassez-vous du tuba et prenons le trombone basse. Je sais que je suis censé doubler les choses, mais je pense que c'était mieux. Voyons aussi quelques dynamiques ici. Allons donc avec une mezzo-forte pour clarinettes, juste pour que nous soyons sûrs qu'elle joue tout au même volume. Ce n'était certainement pas piano mezzo et les cordes que je n'ai pas marquées aimaient bien où se trouvaient les cordes, mais maintenant tout est plus comme ça. Mezzo Forte. Alors, écoutons-le maintenant. C'est plutôt bien. Je ne sais pas pourquoi ma tête de jeu a gelé ici, mais plutôt sympa. Son, plutôt chaud. Une de ces notes de cor s'est arrêtée et ça m'a fait penser que des trompettes en sourdine, comme la trompette 12 à l'unisson avec une sourdine droite, seraient en fait un son vraiment agréable à fondre dans ce que nous avons ici. Je pense que cela fonctionnerait très bien. Mais c'est cool. Je ne sais pas si c'est utile, mais je vais vous donner ce fichier avec lequel jouer à la fin de cette section également. 26. Piano/Harp/Percussion: Très vite, percussions, harpe, piano. Ce modèle comprenait de la basse, guitare, ce qui n'est pas inédit. C'est ce qui peut arriver. Mais je ne vais pas m'en servir. Les doublons ici. Nous pouvons avoir deux pianos et un orchestre. Ce n'est pas inédit. Vous ne pouvez pas avoir deux harpes. Dans un grand orchestre. Vous trouverez parfois deux harpes. plupart du temps. C'est un effet de volume ou un moyen de contourner certains des accords difficiles du cœur. Mais vous n'obtiendrez pas un son plus chaud en les doublant. Il s'agira surtout de volume sur toutes ces précautions. Doubler les percussions avec le même instrument de percussion, comme si j'avais une partie claire, devant piéger des parties, que je considérerais comme extrêmement rare et assez inutile. Je ne peux pas penser à une seule pièce d'orchestre que j'ai rencontrée où on a demandé à deux percussionnistes faire la même chose, les mêmes instruments. Je ne peux vraiment penser nulle part où cela s' est produit. Donc, vous ne feriez pas vraiment ça ? Oui. Je pense que c'est tout ce que j'ai eu à dire sur harpe, le piano et les percussions dans cette technique particulière. 27. Méthode 3 : Le pouvoir, et l'organigramme: Sur la troisième chose, la troisième technique. Il s'agit de doubler à une octave. Les mêmes instruments doublent à une octave, comme deux trompettes à une octave plutôt qu'un nouvel utilisateur. Cela a des caractéristiques différentes et un son différent. Cela crée généralement un son plus puissant. C'est un peu mieux que de le doubler à l'unisson. Et les problèmes d'intonation qui peuvent survenir lors doublement à l'unisson ne sont généralement pas aussi importants. Ils peuvent l'être s' il y a vraiment mal, mais plus ou moins, ils vont être beaucoup meilleurs. Doubler en octave. Nous ne sommes pas si sensibles aux très légers problèmes d'inclinaison. Il lui donne également un son beaucoup plus semblable à celui de l'Oregon. Si vous le faites beaucoup, vous pouvez avoir l'impression d'être un Oregon, comme un grand orgue d'église. Je ne sais pas si les organes sont toujours en octaves. Je pense que c'est juste la série de contours que nous obtenons ces grands orgues d' église. Beaucoup d'entre eux ont l'impression d'être en octaves. Donc, quand on double les choses à l'octave, on peut obtenir ce genre de son de l'Oregon . Mais ce n'est pas mal. C'est plutôt cool. Avec ça. Nous pensons, avec cette technique, penser à un peu plus de puissance dans la ligne si nous voulions vraiment passer, c'est une bonne technique à faire. Nous pensons également à l'Oregon comme une dernière chose que je vais souligner avant d'y plonger c'est que nous trouvons que c'est généralement le plus efficace et que vous n' avez pas à le faire de cette façon, mais cela a tendance à le faire. pour être le plus efficace lorsque nous doublons. Cela signifie que si vous avez deux lignes, vous voulez la ligne inférieure. Vous souhaitez ajouter une octave vers le bas. Et la ligne supérieure, vous ajouteriez une octave vers le haut. Ils doublent donc comme ça pour les rendre plus épais. Si vous prenez une ligne supérieure et que vous doublez l' octave en ajoutant une ligne inférieure, elle n'est tout simplement pas aussi puissante que de les doubler vers l'extérieur. Vous avez maintenant quatre lignes. Vous ne voudriez probablement pas doubler les quatre à l'octave. Je ne ferais que doubler le premier. Parce que vous vouliez vraiment en faire un peu plus. Les quatre lignes seraient comme un gâchis. Mais le plus haut, peut-être même le bas. Si vous voulez vraiment faire ressortir ce genre de son de l'Oregon, j'insiste peut-être sur le point de référence intéressant qui constitue une base de référence importante. Vous pouvez le faire aussi, ou une voix intérieure. Mais vous ne le feriez pas avec tous. Généralement, vous ne feriez cela qu' avec une, peut-être deux lignes. En paix. Essayons ça. Allons d'abord au vent. 28. Vents: Bon, essayons ça dans notre clarinette. J'ai notre première voix ici. Il a l'air plutôt bien. Remettons notre première voix dans l'autre clarinette. Débarrassez-vous de ce texte si vous en avez besoin. C'est donc notre meilleure voix. Nous songeons à doubler vers l'extérieur. Cela signifie que je veux prendre celui-ci et déplacer d'une octave. Allons-y. On dirait maintenant que cette partie est ici même en train de crier, toujours à portée. Pour la clarinette. C'est bon. Mais c'est 40 % fort ou pas fort ? C'est assez haut. Mais je pense que c'est bon. La clarinette est l'une de ces choses, c' est l'un des instruments qui peuvent être assez bien contrôlés. C'est le haut de gamme. Je pense que ce sera un son unique. Bon son. Maintenant, que va faire la lecture ? Parce que encore une fois, tout comme l'unisson, je pense que ça va rejouer avec un peu de qualité de l' Oregon. Je pense que ça va passer un peu plus. Nous n'allons pas vraiment entendre tous les effets de l'octave. Comme nous le ferions s'il était joué par des humains. Parce que nous voulons que ce soit juste un cheveu déconnecté pour vraiment obtenir ce son. Mais écoutons-le. Laissez-moi couper le piano. C'est ici. Ce que fait l'ordinateur avec ça. On ne peut pas vraiment entendre que l'Oregon aime la qualité. Si vous savez, si vous écoutez beaucoup de musique d'orgue, vous savez, les pipes supérieures d'un Oregon, elles sonnent vraiment comme ça. C'est très orgue comme je pense que si on faisait d'autres choses comme ça. Laissez-moi juste, je vais prendre les deux premières voix et les mettre dans le violon. La violence sera divisée. Et les deux voix suivantes et mettez-les dans l'alto. Je ne sais pas, quoi que ce soit. Bien sûr. OK. Maintenant, nous allons entendre les points forts. C'est tout ce que je voulais faire. Je ne veux pas insister sur le fait que c'est bizarre. Ce que je fais dans les cordes. Nous allons traiter les cordes dans une minute. Je veux juste que des cordes soient jouées pour que nous puissions entendre comment les clarinettes se sont coupées parce qu'elles sont dans cette octave. Allons entendre ça. Nous avons probablement surtout entendu cette voix de haut niveau. Mais je pense que le bas, la deuxième clarinette de la voix inférieure, je pense que c'était là et c'était audible. Il était assez mélangé avec les cordes parce qu'il était dans la même plage. Mais elle soutenait vraiment la clarinette et la faisait ressortir un peu plus. Et cela nous a donné le son de l' Oregon. Cela fonctionne sur presque tous les instruments. Les vents. Oui, rien ne se présente comme quelque chose qui ne fonctionnerait pas. Il suffit de faire attention à la portée parce que vous déplacez les choses d'une octave, généralement dans les vents. Si vous voulez vraiment qu'une mélodie se coupe à travers le vent, c'est une bonne technique pour le faire. 29. Bronze: Ok, faisons la même chose dans les cuivres. Où voulons-nous faire cela ? Cors, trompettes, trombone, basse, trombone, tuba. Rappelons-nous, ce genre de doublement extérieur avec l'octave. Donc, si nous le faisons, eh bien, nous n'y sommes allés que, donc nous ne pouvons pas vraiment le faire. Ce serait donc des trombones. Nous pourrions faire une voix intérieure, mais descendre bas et descendre. Ça va rendre ça un peu boueux. Je vais garder les cordes ici pour que nous entendions encore ça. Essayons avec, essayons avec des trompettes. Laissez-moi rester debout. Maintenant, ça va se faire crier. Voyons ce que nous pouvons faire ici. Nous devrons peut-être faire un peu bouger les choses. Débarrassons-nous de tout ça. Regardons notre trompette d'une partie. Nous sommes déjà au sommet de notre gamme ici. C'est super élevé. D, Wow, c'est comme un streamer. Et puis jusqu'à ce F, je clique sur lui et je n'entends rien. Cela signifie que notre échantillon n'a même pas un échantillon aussi élevé. Oui, on s'en prend à D. C'est vraiment hors de portée. Même si nous avions un joueur capable d'obtenir ces notes, c'est possible. Théoriquement, ils vont devoir les filtrer. Ils vont devoir les jouer si fort que ça ne marchera pas. Que pouvons-nous faire ? Eh bien, nous pouvons tromper un peu notre chemin à travers ça. Et connaissez-vous ce terme qui triche à notre façon ? C'est comme un acteur. Si un acteur est sur scène, il parle à un autre acteur et qu'il parler en face à face et au public ici, et ils parlent. Ils ont ce terme qui dit comme, je veux que vous trichiez un peu ça, qui signifie que je ne vais pas affronter directement cet acteur parce que mes épaules devant le public. Ce que je vais faire, c'est que je vais parler à cet acteur qui est ici en parlant ici. De cette façon. parle pas directement à cet acteur, mais le public ne s'en rend pas vraiment compte parce que je suis juste en train de me faufiler un peu vers le public . C'est ce qu' on appelle la tricherie. J'aime beaucoup utiliser ce terme. En termes d'orchestration. On peut faire quelque chose d'un peu sournois. Ici. Ce que je pourrais faire, il y a deux choses que je pourrais faire. La première est que je pourrais doubler. Donc, en d'autres termes, prenons ceci, essayons d'abord. Je peux prendre celui-ci, le mettre dans ma première trompette. Ensuite, je peux prendre celui-ci et le déplacer vers le bas. Ce n'est pas vraiment de la tricherie. Voyons voir. Nous sommes à portée. Nous sommes à portée, mais je n'aime pas ça parce que c'est tellement flasque en bas. Le bas de la trompette n'est pas mon truc préféré. Je vais faire quelque chose de différent. Nous allons retourner là où nous étions avec ce haut niveau. Je vais laisser ça aller très haut, mais je vais me faufiler ici. Nous allons passer à la fin G d'une phrase. Je vais prendre ça jusqu'au bout. Essayons d' en entendre autant. Je vais abattre une octave. Alors, si je veux toujours être doublé, je vais aller ici et faire descendre ça d'une octave. Ensuite, prenons ces deux notes aussi, essayant de trouver un moyen fluide d'y retourner. Pour remonter cette octave. Il va toujours y avoir une octave à part. Mais je vais faire sauter la ligne. Maintenant, ma ligne n'est pas trop saccadée. Il y a un grand saut juste là. Et puis on remonte. Il y a eu un grand saut là-bas. Ensuite, nous recevons des notes élevées en milieu rural, mais je pense que cela pourrait fonctionner. Je commence donc une fin. Avec l'octave au-dessus et entre la partie médiane, je suis sur une octave en dessous. C'est juste comme ça que je dois le faire pour que ça reste à portée sans être ridicule. Essayons et nous entendrons aussi les cordes. Pas mal. Je pense que ce que je ferais si c'était vraiment ma pièce, je ne le ferais probablement pas. Je m'en rendrais compte parce que cela va me mettre dans un endroit serré dans une fourchette. Je ne doublerais pas les trompettes et cette ligne. À moins que je puisse vivre avec un doublement vers le bas, en ajoutant une octave en dessous. Vous savez, qu'est-ce qui fonctionnerait ? Laissez-moi vous montrer. Je vais abandonner le scénario ici. Parce que je suis toujours aussi scénarisé que vous le savez. Pouvez-vous nous ramener jusqu'à une octave là où elle se trouvait à l'origine ? Je vais reprendre ça en octave. Oui. Bon, donc maintenant, nous revenons à l'original. Voici ce que je pourrais faire. Prenons celui-ci, notre plus haut, en bas d'une octave. On va doubler en dessous. Je vais le faire descendre maintenant d'une octave. On est en train de doubler. Cela peut fonctionner ou non, car rappelez-vous que nous préférons doubler vers l' extérieur comme ça. Et c'est une voix juste, c'est la première voix, c'est la voix supérieure. Ce n'est donc pas idéal, mais cela pourrait quand même fonctionner. La plus grande chose que je n' aime pas là-dedans, c' est qu'elle met la trompette à, dans cette gamme vraiment basse, qui est pour la trompette, pas une grande portée supportée. C'est vraiment flasque. Pour moi. Il n'y a pas beaucoup de stabilité dans cette plage très basse dans ces notes très basses. Pour contrer cela, je vais le doubler à l'unisson. Nous avons trois trompettes non, pour soutenir cette partie basse. Cela va lui donner un peu plus de stabilité et un peu plus d' épaisseur à cause de cette intuition dont nous avons parlé dans la dernière technique. Et puis, dans la première trompette, on aura une octave plus haute. Je pense que ça va me procurer le son que je veux. Donnons un coup de feu. Bon, c'est un peu intéressant. Je pense qu'avec de vrais joueurs humains, ce serait un son que j'aimerais. Mais je n'aime pas la façon dont l'ordinateur fonctionne actuellement est un peu trop flasque, comme je l'ai dit. Mais je pense que si nous entendions vraiment la largeur qui vient avec ce doublement, nous aurions quelque chose d'intéressant, une technique difficile à faire en laiton juste à cause des gammes. 30. Cordes: Bon, passons aux cordes. Maintenant, ce que nous avons beaucoup fait dans les cordes présent, c'est simplement parler de ce que c'est. Les cordes sont déjà doublées car beaucoup d' entre elles jouent en même temps. Et donc beaucoup de techniques que nous avons examinées jusqu'à présent, la plupart des techniques et les deux autres techniques que nous avons examinées jusqu'à présent, pas particulièrement efficaces ou déjà intégrées dans les cordes. Celui-là, pas tant que ça. Vous pouvez vous amuser avec celle-ci dans les cordes. Je vais donc reprendre ma première ligne. Mettez-le dans un cas violent. Mettons-le aussi dans la violence. Nous allons donc doubler l'octave. Prenons donc un violon et montons. Et je peux dire que la gamme va bien se passer ici. Oui, c'est assez élevé pour le violon, certainement pas hors de sa portée. Cela va passer un peu plus loin. Allons entendre cela tout seul et ensuite nous ajouterons le reste des cordes. Voici donc avec quoi il est doublé. La violence. Il y a toujours une trompette là-dedans. Oui. J'étais genre, wow, il y a beaucoup de trompette qu'il Nicea en doublant par des octaves et d'autres jouant de trompette. Ok, encore une fois. OK, c'est plutôt cool. Ajoutons le reste de nos parties et essayons vraiment de le remplir avec les violons doublés à l'octave. Allons-y. On dirait mieux. Écoutons-le maintenant juste pour vous rappeler ce que nous avons. Nous avons notre premier rôle dans le violon, un sur une octave. Nous avons notre deuxième partie dans la violence à la hauteur. C'est donc désolant, nous avons aussi notre premier rôle dans la violence au terrain. C'est faire du violon 12, tous deux jouant le premier rôle, mais en octaves, ce qui devrait faire que cette première partie soit vraiment coupée dans le reste des cordes. La partie alto joue notre rôle alto. Le violoncelle planifie notre partie ténor, et la base planifie notre partie basse. Eh bien, écoutons-le. Suivant. On dirait qu'il y avait orgue de qualité sur le dessus. Nous avons également perdu du volume sur les voix intérieures. Notre base s'est vraiment découpée pour une raison quelconque. Je ne sais pas pourquoi notre bibliothèque d'échantillons a fait cela. Nous avions tellement de pouvoir entre la violence et la base. L'alto et le violoncelle ont été un peu enterrés. Nous voudrions y réfléchir. Une autre façon de faire la même chose est de tout déplacer. Mettez donc la partie basse dans le violoncelle. Mettez la partie violoncelle et l'alto, mettez la partie alto dans le violon deux, puis divisez une violente. Vous pouvez facilement dire à une demi-section jouer une octave plus haute et l'autre moitié de la section la joue une octave plus basse. Vous pouvez donc diviser le violon, celui que vous obtenez l'octave là-dedans, juste dans une violente. Vous feriez cela en écrivant DVC ou simplement DIV, cela signifie diviser. Ensuite, vous pouvez écrire deux lignes. Vous devrez les diviser en deux parties ou deux portées lorsque vous faites des pièces, c'est un problème distinct. Si vous avez affaire à des humains. Mais si vous avez juste affaire à l'électronique, que le mot est DVC, cela signifie « split ». Ou si vous voulez être fantaisiste, vous pouvez aussi faire de la plongée avec un accent là-dessus. Cela signifie être divisé en deux. Vous pouvez également faire un div off pour où vous dites diviser en 44 groupes au sein du groupe violent. J'ai déjà fait une pièce où j'ai fait la div O3. Et vous pouvez tout à fait faire cela, mais cela crée une certaine confusion. Parce que rappelez-vous comment les stands et les bureaux sont installés avec du violon, il y a deux personnes à supporter. Si vous faites des séparations de nombres impairs, ils peuvent facilement dire : OK, les gars, faites le haut, nous ferons le bas, vous faites le haut, nous ferons le bas, nous ferons le bas. Si vous le faites par trois, vous devez vous faire les gars et la moitié de mon stand m'occupe de la moitié supérieure et ça devient compliqué. Essayez d'utiliser des numéros pair pour DVC. Bon, passons à autre chose. 31. Ensemble: Bon, faisons un ensemble combiné. Que diriez-vous, laissons nos cordes peuvent être doublées là-haut. Ensuite, prenons nos parties basses. Sortons ça de la base, de la basse à cordes. Voyons si nous pouvons le doubler. Ou trombone et trombone basse. Tu te souviens de ça ? trombone et le trombone basse sont très, très similaires. C'est un peu comme le doubler avec le même instrument. Ce que je dois faire. Je l'ai déjà descendu d'une octave. Ok, alors rappelez-vous que dans la partie basse que je viens d' effacer la vidéo précédente, je l'ai fait tomber d'une octave. Nous sommes déjà en bas d'une octave. Je vais donc prendre notre partie supérieure, faire monter d'une octave. On y va. Maintenant, nous avons cette partie inférieure, doublée à une octave dans les trombones. C'est cool. Et notre partie supérieure. Alors mettons notre champ, ou sommes de la voix alto. Mettons-le dans une clarinette. En fait. Je pense que c'est peut-être un peu sympa. Parce que c'est, j'ai des cordes qui doublent la voix de soprano. J'ai le trombone qui double la voix basse. Les deux en octaves. Je vais doubler la clarinette, la voix alto, mais elle va la doubler à l'unisson. Juste pour lui donner un peu plus de puissance. Mais non, n'est pas le passage parce que nous voulons qu'il s'agisse ce n'est pas le passage parce que nous voulons qu'il s'agisse d'une ligne secondaire. C'était la voix alto. Je n'ai encore rien fait avec la voix ténor. Bien. Mettons la voix ténor dans les forums, peut-être. Trompette, trombone. Mettons-le dans les cornes. Encore une fois, doubler à l'unisson parce que les cornes en ont probablement besoin. Ramenez-le. Je veux juste m'en débarrasser. Revoyons ce que nous avons Une fois de plus. La voix soprano de notre choral est dans la violence 12 doublée à l'octave. Le piano est coupé en sourdine. Je dois souligner que la violence, ou le double d'une octave. Nous avons l'octave d'origine plus une octave plus élevée. Notre partie de base est dans le trombone, le trombone basse doublant une octave vers le bas. Cela nous donne donc le doublement extérieur de l'octave que nous aimons. Notre cor joue notre rôle de ténor, doublé à l'unisson, et notre clarinette joue. Notre partie alto a encore doublé à l'unisson. Très bien, écoutons-le. Qu'avons-nous entendu ? Nous avons entendu beaucoup de bases. Encore une fois, je ne sais pas pourquoi Dora CO est si lourde de basses en ce moment, mais c'est certainement une quantité anormale de trombone là-dedans. Mais ce qui était exact à ce que nous entendions dans la vraie vie, c'est que nous avons surtout entendu la voix de base voix basse et la voix soprano. Nous avons entendu des trombones et de la violence. C'est la principale chose que nous avons entendue parce qu'elles étaient doublées en octaves. Ils vont passer à bout. Tout le reste soutenait. Nous les avons très bien fait ici. Je ne sais pas si le doublement à l'unisson fait beaucoup pour nous. Probablement un peu juste en termes de volume. Je pense cependant que dans la vraie vie, l'épaisseur qui serait ajoutée à cela serait un son très agréable et chaleureux, nous aiderait à avoir un son supplémentaire. Mais c'est une façon assez décente d'orchestrer cela. Je pense. 32. Piano/Harp/Percussion: Je tiens à souligner une chose propos de la harpe et des percussions. Avec cette technique. Chaque fois que vous avez une ligne individuelle dans la harpe ou la percussion, pensez à la doubler en octave. En d'autres termes, si vous voulez donner la mélodie au piano, au lieu que le piano joue des notes individuelles pour cette mélodie. Envisagez de leur donner la mélodie en octaves. Je pense. Quiconque est guitariste sait que jouer une seule mélodie est cool. Mais si vous vouliez avoir du pouvoir, jouez-le en octaves. C'est donc vrai pour la harpe et le piano. Toute percussion mélodique, xylophone, marimba, même carillon. Chaque fois que vous voulez que ces choses soient transmises et vraiment entendues, ces instruments, en particulier le piano, sont relativement silencieux dans le contexte de l'orchestre. Si vous voulez vraiment que le timbre du piano soit tranché sur une idée mélodique individuelle . Envisagez toujours de doubler en octaves. Vous n'êtes pas obligé de le faire. Mais si vous vouliez vraiment passer, cela fonctionnera généralement pour vous. Pensez-y toujours . C'est tout ce que je voulais vraiment dire. Je pense à cette technique et au piano, à la harpe et à la percussion. Je vais vous donner ce fichier avec lequel jouer si cela vous est utile. Ensuite, nous allons passer à la méthode pour. 33. Méthode 4 : Nouvelles couleurs: Ok, la méthode pour que nous allons casser un peu le modèle ici. Nous allons parler de celui-ci un peu différemment parce que nous commençons à parler de combiner des familles d'instruments. Ici. Nous parlons vraiment de créer de nouvelles couleurs. Il n'est donc pas logique de le faire uniquement avec les vents cuivres et les cordes, car il s'agit combiner différentes choses et de créer de nouvelles couleurs. Si je devais résumer, ce que nous en tirons de cette méthode. Il s'agit d'une nouvelle couleur, un nouveau son, d'un nouveau bois. Ce dont nous parlons ici c'est de faire quelque chose comme ça. Prenons notre première ligne. Allons dans Sélectionner, régler notre voix supérieure. Disons que nous voulons cela dans le hautbois et doublons-le à l'unisson à la trompette. D'accord ? Nous avons donc l'unisson, mais deux instruments différents pour différentes familles d'instruments. Même. Nous devons donc réfléchir à la façon dont ils vont se fondre. Vont-ils se fondre ? Ce n'est pas exactement comme si tout ne se mélange pas. J'essaie de faire une analogie culinaire ici et de dire que vous ne pouvez pas simplement jeter chaque épice et espérer qu'elle aura bon goût. Mais je n'en sais pas assez sur la cuisine pour que cette analogie fonctionne. J'espère que vous comprenez ici, tout ne fonctionne pas. Certains instruments se fondent avec d'autres instruments et d'autres ne le font pas. Franchement. Maintenant, quand je dis qu'ils ne le font pas, c'est une question d'opinion et c'est controversé. Vous pouvez faire fusionner n'importe quoi avec n'importe quoi. Oui, vous le pourriez. Et dans la bonne situation, vous pouvez faire fonctionner n'importe quelle combinaison d'instruments. Mais pour moi, ça se résume vraiment à 21 choses. Une chose que je vais nous dire, si les instruments vont bien se fondre ensemble. Ce que je veux faire dans cette section, c'est regarder cette chose et regarder cette chose comme correctement et utiliser cette chose de façon incorrecte, parce qu'ils ont toutes les deux des applications. seule chose, c'est l' enveloppe du son. L'enveloppe de l'instrument pourrait être une meilleure façon de dire cela. Je pense que nous allons juste plonger là-dessus. Passons donc à une nouvelle vidéo et parlons de ce que je veux dire par enveloppe et de la façon de le comprendre pour chaque instrument. 34. Réfléchissez à l'enveloppe (ADSR): Je veux vous montrer ce graphique ici. Maintenant. Si vous avez fait du travail dans la musique électronique, en synthèse, cela vous est probablement vraiment familier. Et si vous avez un manuel d'orchestration et que vous recherchez cela, vous essayez de trouver ce graphique dans votre manuel d' orchestration traditionnel. Vous n' allez probablement pas le trouver. C'est juste quelque chose lequel je me suis vraiment accroché à cause de mes antécédents en musique électronique, orchestrale et instrumentale. Je pense que c'est l'une des choses les plus largement négligées au sujet de l'orchestration. Ce que nous voyons ici, c'est un graphique appelé enveloppe ADSR. Et cela est utilisé tous les jours en synthèse lorsque nous concevons un son. Lorsque nous produisons un petit son de synthétiseur synthétique un peu cool . C'est ce à quoi nous pensons et c'est avec cela que nous travaillons. Permettez-moi d'expliquer cela, puis je vais revenir arrière et expliquer comment cela se rapporte à ce que nous faisons. Donc, en gros, vous pouvez considérer cela comme le volume du son. Cela peut être appliqué de nombreuses façons différentes, mais réfléchissons-y en termes de volume. Nous avons l'attaque initiale, c'est celle de l'attaque ADSR. Cela signifie à quelle vitesse le son prend-il pour passer de rien pour atteindre son plein volume ? Exemple. Si c'est le cas, si je fais cela, il y a une arche là. Il y a une ligne qui passe de 0 à plein volume, je ne sais pas, environ 2,5. Il monte en puissance. C'est notre attaque initiale. Maintenant, si nous pensons à un instrument comme la trompette, la trompette peut passer, auquel cas il y a une ligne. Je ne sais pas pourquoi j'y suis allé, peu importe. Mais il peut aussi baisser. Dans ce cas, il n' y a pas de ligne ou il y a une ligne extrêmement rapide qui rend cette ligne pratiquement droite. Il est allumé à plein essor. Vous n'avez pas besoin de bien comprendre ces enveloppes ADSR. Je ne fais que vous montrer les quatre éléments du plateau. Dans la plupart des sons, il y a une décroissance initiale, c'est la décroissance D. Cela signifie que le son atteint son plein volume, recule un peu. Et c'est là que nous sommes assis. C'est comme la frappe du son. Si nous pensons à une guitare, guitare en est un bon exemple, nous frappons un accord sur une guitare. C'est en fait le point le plus fort à partir du moment où notre choix est en baisse. C'est notre choix sur les cordes. Le son résonnant réel de la guitare. Une fois que nous avons fini de le graver, il descend un peu puis il sonne. C'est la bague. Puis, à un moment donné, nous arrêtons le son. Maintenant, sur une guitare, on peut simplement la laisser disparaître. Dans ce cas, il va avoir cette libération lente. Il va s' estomper et s'arrêter. La libération est le, est-ce que nous pouvons l'arrêter avec notre main et ensuite il va avoir une libération très rapide. Donc, cette ligne va être essentiellement droite. Attaque, désintégration, maintien, libération. Toutes ces lignes sont essentiellement fonction du volume au fil du temps. À l'exception des mesures soutenues. sustain est une fonction d'une sorte de sustain statique, ce genre de quantité statique. C'est notre volume soutenu. Ce n'est pas vraiment basé sur le temps. Nous avons soutenu aussi longtemps que nous allons soutenir et ensuite nous déclenchons une libération. OK ? Ne vous inquiétez pas trop à ce sujet. Ce qui nous intéresse vraiment, c'est l'attaque et la libération. Peut-être cette décroissance, dans certains cas, cette décroissance. Mais concentrons-nous uniquement sur l'attaque pour l'instant. Pour que les choses restent simples, nous voulons jumeler des instruments similaires. Pour en revenir à l'élément d' orchestration, instruments qui se jumelent ont vraiment une attaque similaire. Ils ont une enveloppe similaire l'une à l'autre. Alors regardons. Flûte et hautbois. Réfléchissons à la façon dont une flûte attaque. Il y a un peu de rampe. À moins que vous n'ayez demandé des notes de staccato très spécifiques , une flûte jouant comme celle-ci va avoir un peu d'attaque. Il n'est pas mort. Nous voulons l'associer à une attaque similaire. cordes. violon a tendance à subir une attaque beaucoup plus lente que tout le reste. Donc, jumeler, doubler quelque chose comme une trompette avec du violon va être un peu dangereux parce que le violon, parce que vous allez entendre la trompette éclater. Parce que ça va aller au point, Dot. Et les cordes vont disparaître, wow, wow, wow. Ils ne correspondent pas. Vous allez entendre cette trompette , puis vous entendrez les forces qui peuvent être plus utiles à ce sujet dans une seconde. Mais si vous vouliez être un son mélangé cohérent, ce n'est pas le cas. Ça va être une sorte de gâchis. Cela va changer au fil du temps. Laissez-moi vous expliquer encore une fois. Prenons un trombone. Et des timbales. Cool. trombone a un son. C'est pourquoi il a certainement du temps dans son attaque. Ce n'est pas le cas, mais ce n'est pas ce que font les trombones. Il y a un certain temps dans cette attaque. Un tympan est un instrument de percussion. Son attaque est pratiquement instantanée. C'est fou, parce que vous l'avez frappé avec un maillet de son attaque comme mort. Si vous jumelez ces deux choses ensemble, vous allez entendre les timbales avant le trombone. Ce n'est pas un bon mélange. Si vous voulez qu'ils correspondent parfaitement. Tiens, c'est logique. Lorsque vous mélangez des sons, pensez à cette attaque. Vous souhaitez mélanger des sons ayant une attaque similaire. Si vous voulez créer une couleur cohérente. Parlons-en, passons à une nouvelle vidéo et parlons de correspondre à une enveloppe incomparable. 35. Associations avec des enveloppes assorties: Bon, alors essayons quelques-uns qui, je pense, correspondent plutôt bien. Hautbois et hautbois. Oui, ils correspondent plutôt bien, mais ce n'est pas ce que nous faisons. Nous fabriquons différents instruments ici. Voyons voir, la flûte a une attaque assez rapide, et le hautbois a une attaque assez rapide. Ceux-ci se fonderaient plutôt bien. clarinette a tendance à avoir une attaque un peu plus lente. Puis le hautbois. Si vous entendez cela, je vais parler de ça. Cet échantillon de clarinette, écoutez. Pensez, alors que le volume de ce OneNote, où est le volume le plus élevé ou le plus fort ? Ce n'est pas la première chose que nous entendons, n'est-ce pas ? C'est l'enveloppe ici, ce hautbois, même chose, et ces enveloppes sont très similaires. Ils ont l'impression de prendre le même temps. Ils devraient donc bien se fondre. Allons les entendre ensemble. Laissez-moi encore couper le piano. C'est plutôt sympa. Essayons de rester avec la clarinette, coller avec la clarinette. Débarrassez-vous du hautbois. Réfléchissons bientôt. Oui, d'accord, on va se fondre à l'unisson. Nous devons aller jusqu' ici, mais c'est bon. Allons l'entendre. D'accord, pas mal. Essayons un klaxon. Similaire. Je pense qu'ils vont se fondre. D'accord. Prochain type de choyeurs éthérés. En fait, ils ne se mélangent pas très bien, à mon avis, je pense que ce sont peut-être les échantillons que nous avons ici, mais nous entendons plus de soutien à la trompette. C'est une sorte de cette enveloppe. Ils restent à ce sommet plus longtemps que le klaxon. Parlons maintenant aussi des articulations. Si je fais ça, passons à la trompette. C'est un exemple que j'ai signalé il y a une minute. La trompette. Ceux-ci ne vont pas se fondre très bien pour moi. Cet échantillon que nous entendons a une enveloppe assez longue. Il a fallu beaucoup de temps, c'est-à-dire moins d'une seconde, mais parfois pour atteindre ce volume complet. Alors que c'est un peu plus rapide que ça, je pense. Allons les entendre ensemble. Et puis je veux faire quelque chose de bizarre. Oups, on y va. Hé, pour que l'on ne fonctionne pas très bien, j'entends beaucoup plus de trompette que de clarinette. Je reçois un peu de scintillement de la clarinette, ce qui est un peu cool en fait. Mais cela entre dans cette catégorie de jumelages que je ne pense pas très bien. Ces enveloppes dépareillées qui peuvent bien fonctionner parce que vous obtiendrez cela. C'est ce son de trompette, mais avec un peu de halo autour de la clarinette. Mais laissez-moi faire une autre chose. Je peux toujours changer cette enveloppe avec la dynamique. Si j'aime ça, je viens d'ajouter des points à toutes mes notes de trompette. Maintenant, ils devraient être des points, des points, points, des points, des points, des points. C'est vraiment très court. Cela ne correspondra pas du tout à ça. Mais essayons ça. Il s'est passé quelque chose d' intéressant. Ils ne correspondent pas du tout. Mais qu'avons-nous entendu ? Qu'avons-nous vraiment entendu ici ? Nous avons entendu l'attaque de la trompette et le sustain de la clarinette. Maintenant, c'est plutôt intéressant parce que maintenant nous avons créé un tout nouvel instrument. C'est de cela que se résume l'orchestration. Utilisation de. Démonter cette enveloppe et en faire un nouvel instrument en prenant l'attaque d' une chose et le soutenait une autre chose. Ceux-ci ne se fondent pas par l'enveloppe. Ce n'est pas comme ça que vous faites. Cependant, ils font quelque chose vraiment intéressant parce qu'ils ne se mélangent pas. On va le taquiner un peu plus. Allons un peu plus dans ce trou de lapin et parlons de choses qui ne correspondent pas. Dans la vidéo suivante. 36. Associations avec des enveloppes mal assorties: Voyons si nous pouvons aggraver la situation. Pire, c'est le mauvais terme. Vous savez ce que je veux dire ? Sortons-le de la clarinette. Gardons les trompettes staccato, belles et courtes. Passons à la violence. Violent, on va subir une attaque lente. Mais d'une manière ou d'une autre, il a eu l'articulation rapide. Quelque chose dans mon logiciel ici dit de jouer cette articulation, l'articulation staccato. Et ce n'est pas ce que nous voulons, mais permettez-moi de voir si c'est vraiment le cas. Allons juste l'entendre tel quel. Nous n'avons pas entendu ça court, mais je ne pense pas non plus que nous ayons entendu la trompette. qu'on peut juste entendre la trompette ? Bon, faisons-le. Marquons cela par une dynamique juste pour que nous soyons sûrs que nous entendons des choses à Mezzo Forte. Maintenant, voici ces deux-là. Maintenant, ce que nous devrions avoir, c'est du staccato, trompettes et du legato, du violon. Je n'entends toujours pas beaucoup la trompette. Marquons ça pour tag juste pour nous aider un peu. Maintenant, ce que nous devrions entendre c'est comme une attaque aiguë des trompettes au début de la note , puis le maintien de la note sur le violon. Il va passer d' une trompette à un violon, puis à chaque note. Je pense que dans ce cas, ce n'est pas un son très attrayant. C'est un peu nauséabondant parce que nous faisons toujours ça. Par, par, par type de son. Ça pourrait être cool dans certains contextes. Mais ça ne fonctionne pas vraiment pour moi ici. Essayons quelque chose d'un peu plus court. Essayons le hautbois. Peut-être sans le staccato. Je vais juste marquer ces tenuto. Je vais juste marquer ces tenuto pour nous aider. Cela veut dire jouer avec eux. Essayons ça. J'ai aussi ce fort marqué. C'est le problème des scores. Il faut que tout soit vraiment petit pour tout voir sur une seule page. On y va. Hautbois, long, violon, pas marqué, mais assez long. Allons l'entendre. C'est un bon exemple. Voici ce que j'ai entendu. D'un côté, j'aime ce que j'entends parce que j'entends surtout du violon. Vous étiez beaucoup d'Irlande. Mais j'ai entendu dire que ça ressemble presque quelqu'un qui siffle au loin. C'est ce hautbois, parce qu'ils doublent à l'unisson. Et ils ont une enveloppe similaire. J'ai aimé ce genre de sifflet et le son de distance. Cependant, j'entends également des enveloppes dépareillées, surtout lors de l'attaque. Même après avoir marqué ces tenuto, l'attaque du hautbois est beaucoup plus courte que l'attaque à cordes. J'entends toujours cela comme deux choses différentes à des attaques différentes. Ils sont éloignés l'un de l'autre. On dirait un accident. Écoutez attentivement. C'est assez difficile à entendre, mais si vous écoutez très attentivement, écoutez ces deux attaques. Oui, c'est très difficile à entendre. Ce n'est pas tellement l'attaque. C'est le sommet de l'attaque. C'est ce que j'écoute. Quand j'entends le hautbois arriver d'abord , puis les violents y arrivent juste un peu après. C'est comme ça ou comme ça, je suppose. Je n'aime pas ça. C'est peut-être juste moi. Maintenant, je pourrais finaliser cela et le faire fonctionner je pourrais leur donner à la fois un marquage tenuto et voir si cela aide. Je ne sais pas comment l'ordinateur va interpréter cela, mais voyons ce que cela fait. Ce genre de solution l'a résolu, mais cela a créé des problèmes de réglage bizarres. Ce n'est peut-être qu'un seul qui a entendu cela. Je pense que ces B flats ici étaient décalés les uns des autres. C'est vraiment étrange. Quoi qu'il en soit, on s' en occupera plus tard. Juste quelque chose à considérer. Nous créons de nouveaux sons ici et le nouveau son ne doit pas nécessairement être une combinaison parfaite des deux sons. Il peut s'agir d'une combinaison imparfaite des deux sons. Et ce que vous feriez, c'est avec des sons qui n' ont pas la même enveloppe. Vous obtenez l'attaque de l'un et le soutien de l'autre. Au fur et à mesure que nous traitons de plus en plus d'orchestration, nous allons prendre cela dans une large mesure où nous pourrions l' orchestrer complètement là où nous aurons un succès , puis à partir des cordes , puis un sustain de la vents. C'est un peu notre introduction à ce concept, mais c'est un concept important. Alors, jouons un peu plus avec ça. Essayons de faire quelque chose avec les quatre voix et utiliser cette idée et de voir ce que nous pouvons faire. 37. L'orchestre complet: Bon, amusez-vous un peu. Je vais sortir cette partie de ficelle. Et voyons où voulons-nous que notre première voix soit ? Nous l'avons en ce moment dans l'OBO. C'est cool. On va peut-être faire du hautbois. Et il y a ces marques de tenuto dessus. Essayons le hautbois et la corne. Entendons ces deux-là ensemble. Je vais enlever ces articulations. Essayons maintenant. Oui, tu sais quoi, on peut presque entendre l'enveloppe s' éteindre sur ce tranchant F. Écoutez près de ce F pointu ici, qui me rend fou. Je pense que c'est juste dans nos échantillons, mais veillons à ce que je ne l'ai pas fait. Donc, n'utilisons pas de corne. Utilisons la clarinette à supposer. Elle a besoin d'une clarinette. Essayons ça. C'est sympa. J'entends beaucoup de hautbois. clarinette nous donne un peu de son de fond. Il s'agit donc d'un mélange assez unifié. Je parle d'orchestration, comme si vous parlez de vin. Et c'est un peu comme ça. La plus grande différence, c'est je ne connais pas le vin. Mais je connais beaucoup de choses sur notre illustration. Ok, passons à notre voix alto et voyons si nous pouvons faire arriver quelque chose de cool avec la même idée. Mettons notre Alto en basson. Ensuite. Comment pouvons-nous égaler cela ? Le basson et la corne pourraient bien correspondre. Oui, j'ai l'impression que ces enveloppes s'alignent très bien. Appuyons simplement parce que je ne peux pas vraiment solo ces deux-là en ce moment. Passons à notre troisième voix. Faisons notre troisième voix. L'horreur et aussi le deuxième cor. Doublons ça. Le trombone pourrait fonctionner. Je pense que ça va marcher. Ensuite, nous ferons notre dernière voix. Notre dernière voix en tuba. Notre dernière voix en tuba. Pensons à l' enveloppe du tuba. Très lent. Je suis tenté d'aller avec le violoncelle. Je pense que nous pouvons les faire fondre. C'est bizarre. Mais essayons, je suppose. D'accord. Voyons si nous avons ces quatre voix maintenant, voyons ce qui se passe. On y va. Je pense que ça a vraiment bien fonctionné. Nous avons un son très mélangé partout. Nous avons beaucoup de poids supplémentaire derrière ça. C'est le cas. Cela semble très différent de ce qu'il a fait quand nous l'avons fait. La même chose avec seulement quatre instruments. Nous avons maintenant quatre instruments. Chacun d'entre eux a doublé avec un instrument qui fonctionne bien dans son enveloppe. Je pense qu'il y a un peu plus de couleur, un peu plus de profondeur à cause de ça. C'est juste beaucoup, beaucoup plus plein. Il commence vraiment à ressembler à un orchestre. Cool. Nous sommes sur la bonne voie. 38. Méthode 5 : Plus de couleurs et de synthèse: Bon, maintenant que cinq, encore une fois, nous sommes en quelque sorte hors du scénario que nous avons commencé avec les trois premiers. Parce que maintenant, nous commençons vraiment mélanger et à créer de nouvelles couleurs, et regarder des instruments individuels ou même des familles, car cela ne sera pas une chose très utile à faire. Ce dont nous parlons dans cette méthode, c'est maintenant prendre là où nous nous sommes arrêtés, où nous combinons plusieurs instruments pour créer de nouveaux sons, de nouvelles couleurs et les séparer par une octave. Nous allons obtenir encore plus d' octaves ou plus de couleurs. C'est vraiment une sorte d'élargir notre palette. Encore plus. Pensez-y comme, eh bien, pensez-y littéralement regarder la palette de couleurs. Vous êtes comme ça, cet artiste et vous avez cette palette et ce sont toutes vos peintures que vous allez peindre avec ce que nous faisions auparavant dans la dernière méthode, la dernière méthode, nous avions une couleur Supposons que nous ayons lu en bouche ce que nous avons ajouté en doublant à l'unisson. Tous ces autres instruments, nous avons ajouté différentes nuances de rouge. Nous avons ajouté. Non, ce que nous avons ajouté, c'est que j'essaie de trouver la bonne analogie. Nous avons ajouté toutes les couleurs de première qualité. Nous avons ajouté du rouge, du bleu, du jaune. Le vert est vert et de couleur première partout où le vert, peut-être le violet. Nous avons ajouté les couleurs principales et nous avons pu les mélanger un peu. Maintenant, nous allons un peu plus loin. Et maintenant, ce que nous ajoutons est comme à notre rouge, nous ajoutons du rouge, du rouge foncé, rouge clair, du rose, un peu de brun brûlé. Nous sommes beaucoup plus détaillés dans chaque couleur. Nous pouvons faire beaucoup plus avec chacun d'eux. Maintenant, je commence vraiment à penser à la synthèse. Je sais que j'ai parlé synthèse musicale électronique lorsque nous parlions d'enveloppes dans la dernière section. Ce dans lequel nous nous lançons maintenant ressemble beaucoup à la synthèse FM. Ce n'est pas vraiment, nous ne faisons pas vraiment de FM. Ne vous inquiétez pas. Vous n'aurez pas à faire de la FM en longue division. Mais la façon dont nous combinons les sons pour créer de nouveaux sons. Je pense à une, de la même façon que je pense à la synthèse FM. Si vous n'êtes pas familier avec la synthèse FM, jetez-y un coup d'œil. C'est très intéressant, mais je pense qu'il vaut la peine pour tous ceux qui étudient l' orchestration d' étudier également la conception et la synthèse sonores. Je pense que ce sont des choses précieuses qui vont complètement ensemble. Si je devais écrire un livre d'orchestration, j'y arriverais. On l'appellerait quelque chose comme l'orchestration et la synthèse, ou encore la synthèse, l'orchestration et la conception sonore. Pouvons-nous vraiment le faire ? C'est une bonne idée. De toute façon. Je passe à autre chose. Ce que nous allons faire, c'est que nous allons prendre certains de nos doublons. Voyons où nous nous sommes arrêtés ici. On a doublé le hautbois et la clarinette à l'unisson. Que va-t-il se passer si nous les doublons en octave ? Nous prenons le hautbois d'une octave. Nous avons maintenant deux octaves de cette ligne divisées entre deux instruments différents. Cela va nous donner encore plus de couleur. Gaz. C'est donc avec ça que nous travaillons ici. Ce que je pense que je veux faire pour celui-là, puisque celui-ci s'est plutôt bien passé. Je veux comparer cela à celui-ci avec les octaves ajoutées. Quel genre d'AB les teste ? Passons à une nouvelle vidéo et ajoutons des octaves, puis voyons ce qui se passe. 39. Explorer les différences: Je ne sais pas avec quelle précision les échantillons que nous avons vont lire ça, mais je ne veux pas l'essayer. Je vais y aller, j'ai deux versions de ce même fichier ouvertes en ce moment. Je vais aller ici et faire monter ça d'une octave. Maintenant, ma partie hautbois et ma partie clarinette sont séparées par une octave. Voyons ce que nous avons fait d'autre. On dirait, oui, cor, un, un basson, un unisson. Je veux donc toujours obéir à cette chose extérieure. Si je suis sur la ligne Alto , je ne pense pas être ici. Ce que je veux faire, c'est peut-être descendre le basson en octobre parce qu'il est si haut. Mais cela va à l'encontre de l'ouverture vers l'extérieur. En réalité, ce que je ferais ici, c'est probablement laisser les deux voix intérieures, l'alto et le ténor, doublés à l'unisson, et non avec une octave vers le haut ou vers le bas. Je les laisse doubler d'octave à l'unisson. Placez la voix supérieure, la voix soprano a doublé dans les octaves, et la voix basse a doublé d'une octave vers le bas. Cela rendrait cette belle texture épaisse. Cependant, je veux vraiment devenir fou de ça. Je vais faire descendre le basson d'une octave. C'est en bas d'une octave. Maintenant, nous avons cette partie de corne et sa partie trombone est probablement une partie ténor. On pourrait prendre cette partie de corne vers le haut ou la partie trombone. Ça va être très compliqué si je reprends ça, mais je pense que je vais le faire. Je pense que c'est mieux dans ce cas. Nous n'avons pas tellement de choses très basses. Maintenant, cela va faire un croisement de voix gênant. Où la corne va être au-dessus de la corne 1. Ce que je voudrais faire, eh bien, laissez-moi le faire d'abord. Ce que je devrais faire ici, c'est probablement passer le klaxon en klaxon un, comme retourner ces deux parties, ou donner un klaxon à deux cornes, trois, parce que rappelez-vous que souvent 13 sont les joueurs les plus forts du cornes. Mais le simple fait de retourner 12 dans ce cas serait probablement la chose la plus intelligente à faire. Mais ils sont joués numériquement ce moment, donc ça n'a pas vraiment d'importance. Ils sont tous les deux aussi bons. Nous allons quitter le trombone. Nous avons un tuba et un violoncelle à deux boutons. Eh bien, la façon la plus simple de le faire serait de prendre ça, de s'en débarrasser et de l'enlever ici. Et maintenant, nous pouvons le faire descendre d'une octave. Nous n'avons pas pu le faire descendre d'une octave dans la boîte de discussion. Je pense que cela nous aurait mis hors de portée. Je pense que cela fonctionne un peu mieux. Voici ce que je voulais faire. Maintenant, nous avons la même chose qu' avant, mais avec des octaves. Allons d'abord l'entendre sans octaves. C'est celui-là. Juste pour nous le remettre dans la tête. Écoutez à quoi cela ressemble. Nous allons passer à la version avec des actifs. Super, voyons maintenant à quel point cela est différent de celui-ci. C' est un peu plus énergique, plus performant. De toute évidence, cette base est comme la plus grande chose. Un peu trop de base pour moi. En fait, je vais remettre ça dans le violoncelle et en faire remonter une octave. Laissons la base à l'unisson. Pour l'instant. Faisons ça. Entends-le encore une fois. Quelques choses que je n'aime pas là-dedans. Ce qui me démarque le plus, c'est la hauteur de cette partie de corne. monte ici et c'est juste grinçant et criant. Ce n'est pas du tout un son que j'aime. Mais c'est que je changerais probablement cela pour aller si haut. Sinon, oui, c'est un son plus complexe. Il a plus de densité et en a plus. Il ne fait que traverser plus. Il y en a beaucoup, je veux dire que c'est comme ce son agréable, mais il est fait de lames de rasoir parce que c'est plus comme du verre. C'est juste une sorte de coupe tranchante. Je ne sais pas, je suis à court de mots. Mais j'espère que vous avez entendu la différence là-bas. Essayons de l'ajuster encore une fois et voir si nous pouvons y arriver. Revenons en arrière et faisons ce que j'ai dit, comme je le ferais vraiment . Faisons ça. 40. Une autre façon: Bon, donc je reviens à ce qui est celui avant d'ajouter l'octave. Maintenant, nous avons toujours les unisons ici. Prenons cet OVO. Faisons ça. Probablement ce que je pourrais faire ici si je voulais vraiment faire ressortir ça à une octave, je pourrais ne pas pousser ce hautbois vers le haut parce que je ne veux pas qu'il soit très tendu. Je pourrais le mettre dans la flûte et ensuite remonter une octave. Maintenant que ce liquide est très élevé, vraiment moi, oui, mais c'est bon. Maintenant, je vais ajouter une octave en haut, une octave en bas, mais nous obtenons juste un son si gros avec cette faible octave. Je ne veux pas le faire. Allons-y. Donc je vais le faire, je vais prendre ça ici. Mais je vais essayer de contrôler cela avec la dynamique. Allons le faire descendre d'une octave. Et puis, juste pour que ça ne soit pas si intense, avec nos échantillons, je vais le marquer comme un piano. J'ai maintenant une octave entre le tuba et la base. Donc, une octave en bas. Et j'ai une octave entre la flûte et une clarinette sur l' inactif sur le dessus. Et puis tout le reste a doublé à l'unisson au milieu. Je pense que cela va améliorer le son tout autour. Lorsque nous essayons de faire un son agréable et lisse. Une chose que je pense que nous aurons un peu trop de choses. Je pense que cela va un peu plus haut que ce que je voudrais. Je pourrais envisager quelque chose d'autre pour cela. Mais voyons ce que notre ordinateur en fait. On y va. En fait, c'était plutôt équilibré plus équilibré que je ne m'y attendais. Encore un peu trop de choses qui pourraient être à cause de ce fort que nous avons mis ici. Essayons de s'en débarrasser et de le remplacer par un piano mezzo, je ne sais pas. Allons jouer au piano et assurez-vous de mettre un piano. Là. On dit à ce fluide d' être un peu plus silencieux que tout le reste. Voyons si cela fait une différence. La base s'est arrangée. Ok, je pense que nous allons l' entendre encore une fois. Je l'ai beaucoup mieux aimé. Retirer cette flûte nous a donné juste un peu plus de spore érogène, moins de ce truc perçant bien que ce ne soit pas si piercing, mais un peu. Beau son de basse, très équilibré. J'ai vraiment bien fonctionné. Bonne technique. 41. Méthode 6 : Densité harmonique: Processus numéro six, méthodes sexe. Le dernier. Ce que nous allons faire maintenant, c'est que nous allons doubler à une harmonie, doubler à une note différente d'une octave. Cela est parfois comparé à des arrêts de mutation similaires. Parlons donc de la mutation s'arrête très rapidement. Dans un Oregon. Nous avons beaucoup parlé de l'Oregon et il y a une relation énorme entre l'orchestre et l'orgue. Je suis tenté de dire que l'orchestre est conçu pour imiter l'Oregon, mais je ne sais pas si c'est vrai. Ou bien l'orgue est conçu pour imiter l'orchestre. Je ne sais pas non plus si c'est vrai, mais il semble certainement que l'une de ces deux choses soit correcte. L'Oregon que vous avez des arrêts que vous retirez. Ceux-ci, ajoutez un nouvel ensemble de tuyaux et vous pouvez obtenir des octaves. Et c'est pourquoi, plus tôt, lorsque nous avons dit, cela semble très Oregon comme si c'est parce que nous les avons. Mais il y a des arrêts sur l'Oregon appelés arrêts de mutation. Et ceux-ci ajoutent une harmonie à la note. Vous auriez pu arrêter de vous retirer. C'est juste la bonne longueur pour créer un cinquième parfait. Maintenant que vous jouez des accords, vous avez ce cinquième parfait qui se déplace en parallèle avec vous partout. Maintenant, si vous preniez la théorie de la musique et que vous pensez, pourquoi est-ce que je ferais ça ? Parce que maintenant j'ai chaque nœud est un cinquième parallèle. Oui, cette musique fonctionne un peu différemment, mais c'est vrai. Vous ne voulez vraiment pas faire ça. Mais la plupart du temps, nous pouvons utiliser ce cinquième parfait pour influencer le bois et le faire pour que nous n'entendions pas nécessairement ce cinquième. De toute façon. La raison pour laquelle je compare ajout d'une harmonie à ces arrêts de mutation est que nous pouvons utiliser la fois l'harmonie et l'arrêt de mutation pour ajouter un bois plus que nous ne pouvons ajouter l'harmonie elle-même. Permettez-moi d' expliquer cela encore une fois. Si nous ajoutons, disons que nous ajoutons, nous avons une note et nous y ajoutons une octave , puis une cinquième en plus de cela. D'accord ? Nous avons donc maintenant une note d'Octave cinquième. On se déplace sur une mélodie. Ce que nous pourrions faire, c'est que nous pourrions vraiment entendre cette octave et seulement un peu ici, cette cinquième. De cette façon, il se peut que nous ne le percevions pas comme ayant un cinquième, mais avec une couleur particulière, la couleur que nous obtenons de n'importe quel instrument dans lequel nous avons mis cela. Plus encore là-dessus alors que nous commençons à le faire. Cette technique est le plus souvent utilisée sur la mélodie. La principale chose d' un morceau de musique. Nous ne l'utiliserions pas autant sur une voix intérieure, même si nous pouvions et simplement faire en sorte que ce soit une note diatonique. Une autre chose à prendre en compte est que lorsque vous faites cette idée d'intonation entre les instruments devient une grosse affaire ici. Si j'ai quelque chose qui ressemble une octave et un troisième plus haut. Et il essaie de s' harmoniser avec une note, une octave en troisième. Cela peut être assez difficile à faire correspondre, surtout lorsque vous avez un joueur ici fait le fondamental et un joueur ici fait un activateur tiers plus haut, il peut ne pas être en mesure d'entendre l'un l'autre. Vous pouvez donc avoir des problèmes d'intonation avec cette méthode, mais c'est quelque chose à considérer. Vous ne voudriez pas faire beaucoup de choses dans un vrai groupe amateur. Liste. Vous pourriez en avoir une partie. Mais dans un groupe professionnel, ça aura l'air génial. Whoops. Plongeons et faisons-en un peu. 42. Formule 1 : mélodie dans les tiers: Ok, cette méthode n'est pas parfaite pour le genre de choses que nous faisons ici parce que nous faisons un choral pour harmoniser quelque chose par tiers. Un peu délicat, mais faisons-le. Prenons cela et choisissons notre meilleure voix. Mettons-le dedans. Par exemple. Non, pas le liquide. La clarinette. C'est dans la clarinette. Cool. Ce que je vais faire, c'est que je vais harmoniser cela avec la flûte. Je vais le mettre aussi dans la flûte, et nous allons juste l' harmoniser d'un tiers. Maintenant, une chose que je voulais dire dans la vidéo précédente, c'est quel est l'effet ? Ce qui est le plus grand effet que d'obtenir l' harmonie que nous allons créer ici, c'est que c'est vraiment une question de densité. Nous allons produire une densité harmonique, un son plus épais. Ok, en faisant cela, ce n'est pas comme une octave où une octave est un son relativement mince, mais elle peut vraiment se couper. C'est juste un son plus épais. Voici ma clarinette qui joue notre voix supérieure. Maintenant, je vais aller voir ma flûte. Je vais harmoniser cela dans un tiers. Donc ma première note est un G. Je vais aller à un B. Ce que je veux faire ici, c'est rester dans la clé. Vous n'êtes pas obligé de faire ça. Nous pourrions réaliser une harmonisation chromatique, où nous réalisons littéralement des tiers majeurs pour chaque note. Ce n'est pas bon ici, mais ça va sonner, cela pourrait bien sonner dans une pièce plus moderne. Ici, je veux rester dans la clé. Nous sommes dans la clé du sol mineur. Je vais donc déplacer ces appartements D vers des appartements D naturels G. Ils sont un peu plus délicats. Oui, ils devraient être Gs. On y va, écoutons juste ces deux lignes. On y va. Dans ce cas, est-ce que cela va fonctionner avec le reste de notre Chorale ici ? Probablement pas. Parce que ce que nous avons fait ici, c'est que nous avons supposé que chaque note la première ligne est le tonique parce que nous en avons ajouté une troisième. Donc ça va probablement faire un gros gâchis avec ici. Ce type de texture chorale n'est pas très utile pour cette méthode. Nous pourrions le faire dans quelque chose où nous avons un accompagnement un peu plus clairsemé et un peu plus clairsemé. Par exemple, disons simplement, faisons un accompagnement. Faisons un tableau d' accompagnement de cordes. Faisons comme un accord en sol mineur. Whoops. Je vais juste créer des accords pour s'adapter à ça très rapidement. G. B plat, D, G, sol mineur. Voyons voir, nous avons, ça va être A, B et D. Alors appelons-le B à plat. Appelons ça comme un accord en si bémol majeur. Si plat. Je vais en faire deux autres. Ici. Nous allons obtenir un autre si bémol et un D. que cela revienne en sol mineur. Encore un C, E-flat, appelons ça en ut mineur. C'est peut-être étrange, mais vous devriez aller en E-flat. C'est bon à voir. Vous pouvez aller voir G. Ok. Essayons juste ça. Bon, on va voir si ça marche. Je viens donc d'avoir une sorte d'accords génériques qui, je pense, fonctionneront avec ces notes. Essayons ça. Je travaille en quelque sorte, mais c'est très calme. Passons donc à notre prochaine, prochaine formule. La première formule que j'ai élaborée ici est que vous pourriez ajouter une mélodie de troisième niveau. Pensez au timbre des deux instruments que nous combinons. Maintenant, construisons cela un peu plus gros et ajoutons une octave et une troisième. C'est une autre chose qui peut paraître vraiment agréable et la rendre plus épaisse. Essayons ça. 43. Formule 2 : mélodie dans Octaves et tiers: Ok, maintenant je travaille avec une toute nouvelle pièce ici, n'est-ce pas ? Comme si je venais de prendre cette mélodie et de faire progresser ma propre corde. Vous allez avec ça. Nous sommes en train de jeter le corral à ce stade, mais c'est bon. Pour que cela soit logique, je pense que je dois les remettre en clé. Probablement que ce nœud va le faire. Oui. Tout simplement parce que sans le corral complet, ce ton principal n'a tout simplement pas de sens. Je vais donc le remettre en clé et je pense que ça marchera mieux. Pour cette technique suivante. Je vais utiliser les mêmes idées de tout, sauf que je vais ajouter une octave. Nous allons avoir la mélodie une octave au-dessus et un tiers au-dessus de cela. C'est celui dont j'ai déjà parlé. Maintenant, je peux le faire facilement puisque nous travaillons efficacement sur une toute nouvelle pièce. Je peux facilement le faire en prenant ceci, ma clarinette en bas d'une octave. Alors, qu'est-ce qui va marcher ? Eh bien, allez bassons. Les cornes peuvent s'y rendre. Trombone. Allons faire des bassons. Gardez tout cela dans le vent pour l'instant. Je l'ai mis dans les bassons, puis je vais le faire descendre une octave. Maintenant, si nous considérons cela comme notre mélodie principale dans les bassons, nous en avons maintenant une octave et une troisième. Cool. Sortons ce texte d'ici parce que c'est un peu frustrant. Allons l'entendre maintenant. Peut-être juste pour nous aider, je vais nous donner un peu de dynamique ici. Donnons-nous juste un fort ici. Nous pouvons couper ces cordes un peu mieux. Essayons ça. Pas mal. C'est un son assez cool, mais toutes mes cordes sont trop fortes. Alors, faisons cela anormalement fort. Essayons encore une fois. son assez intéressant. Allons l'entendre sans les cordes, juste pour que vous puissiez avoir une bonne idée de quoi, quoi ressemble cette technique. Ok, il n'y a pas de cordes à dix. Ok, si épais, comme si on obtenait un son beaucoup plus épais ici. Mais nous avons aussi cela actif sur le fond, donc il coupe un peu plus. Faisons encore une chose. Ajoutons une note de plus à cet accord qui se déplaçait essentiellement. vais passer à une troisième formule pour ce faire. 44. Formule 3 : mélodie en octaves, cinquièmes et tiers: Voici ce que nous allons faire. Notre formule, éprouvée et vraie. Donc, ce que nous allons faire, c'est qu'on va faire de la mélodie plus une octave, plus une cinquième, plus une sixième. Et tu es comme, pourquoi c'est Sex ? Écoute-moi dehors. Sixième au-dessus du cinquième, qui est un troisième, y arrivera. Essayons avec ce que nous avons ici. Nous avons une octave ici. Ensuite, nous avons besoin d'un cinquième au-dessus de ce G, donc nous avons besoin d'une note qui commence par D. Nous pourrions utiliser nos flûtes ici. Mais je vais utiliser nos fluides pour obtenir cette note la plus élevée. Allons voir nos hautbois et les amener à ça. Il y en a. Maintenant, je veux tout remettre en clé ici. C'est juste un peu ennuyeux pour les aligner sur notre signature clé. Nous n'allons pas aller aussi loin, donc ça n'a pas d'importance, mais je le ferai quand même. C'est bien. Ok, donc maintenant nous avons un cinquième et maintenant nous allons aller au sixième rang au-dessus de ça. Donc, si nous passons un sixième au-dessus d'un cinquième, comptons ça. Donc notre nœud racine est G. Nous sommes donc passés à un d, qui est le cinquième. Si nous montons une sixième majeure à partir de D, nous obtenons D, E , F, G, A, B, B. dont la relation entre cette note, B et notre nœud racine G est un troisième. C'est en fait une octave et une troisième. Mais c'est toujours un troisième. Mais ce n'est pas aussi une octave supérieure à celle-ci. Prenons ça et montons une octave. Il peut s'agir d'un son vraiment sympa. C'est assez haut dans cette flûte. Donc, ce que je pourrais envisager de faire, c'est baisser le tout d'une octave, mais essayons-le. Allons l'entendre tout seul et ensuite nous l'entendrons avec notre étrange petite harmonie. On y va. C'est là j'ai arrêté de tout remettre dans la clé. Peut-être que je devrais le faire juste pour m'amuser. Finis de les mettre dans la clé. On y va. Bon sang, probablement, ça va probablement bien. Mais de toute façon, ce que vous pouvez entendre, c'est qu'il est assez épais. Parce que rappelez-vous ce que nous avons ici. Si nous nous sommes débarrassés de tous les octets sur tout, ce que nous avons, c'est notre nœud racine, un troisième, un cinquième. Nous déplaçons des triades sur chaque note, mais nous les répartissons par un groupe entier pour en faire juste ce mur de mélodie. Ce qui est génial à ce sujet, c'est que les notes sont tellement étalées que vous pourriez probablement identifier la mélodie. Et si vous deviez chanter avec la mélodie, vous verriez probablement ce G ou ce G ici encore une fois. C'est plutôt cool. Allons l'entendre avec nos cordes. C'est ici avec les cordes. Il se trouve définitivement au-dessus de ces cordes. Et toutes les notes ne sont pas en conflit même s'il y a beaucoup de notes qui passent. Ils s'inscrivent dans cette harmonie. C'est plutôt sympa. Je veux faire encore une chose que je voulais essayer la même chose en laiton. Essayons ça. Prenons ça. Prenons notre basson comme le plus bas. Mettez-le dans notre trombone basse. Je vais devoir le faire descendre d'une octave, j'en suis sûr. Allons descendre une octave. Ce qui signifie que si je veux garder le même schéma, je devais tout faire descendre d'une octave. Voici donc notre clarinette. Mettons ça dans le premier trombone. Il va falloir être en bas d'une octave. Débarrasse-toi de ça. Notre hautbois, qui est en cinquième position. Mettons ça dans le klaxon. Aussi en bas d'une octave. Puis notre flûte, trompette, évidemment en bas d'une octave. On y va. Très bien, nous avons donc les mêmes intervalles de pile ici. Ici, sans les cordes. Et écoutez simplement à quoi ça ressemble. J'ai aimé ça, mais je pense qu'il y avait un problème d'enveloppe. Je ne sais pas si vous avez entendu ça. Presque soudain, comme s' il y avait un clavecin faufilé quelque part. piano était coupé en sourdine. Ce que c'était, c'était comme un échantillon bizarre. Ça se passe. Étrange. Écoutons-le avec nos cordes et voyons simplement ce qui se passe. Très bien. Je pense qu'ils vont faire sauter les cordes parce qu'on a marqué les cordes sont du piano et que tout ce cuivres a du fort. Prenons en fait ce piano qui va peser. Voyez si nous pouvons un peu mieux équilibrer. Mais vous pouvez voir que cette pile d'intervalles fonctionne très bien. 45. Tout est possible ici !: Dans cette section, j'ai donné ces trois formules pour ce faire et une sorte d' augmentation des quantités de densité. Nous avons commencé avec seulement des tiers. Ensuite, nous avons ajouté des octaves par tiers, puis nous avons ajouté des octaves cinquième troisième au sommet. Ce sont toutes des choses qui fonctionnent vraiment bien, mais je ne veux pas que vous soyez limité par celles-ci. Vous pouvez empiler des harmonies comme vous le souhaitez. Si c'était ma propre musique, je ne le ferais vraiment pas d'innombrables façons. Je faisais juste ça. Je pense vraiment à l' harmonie que j'essaie de renforcer et à la faire fonctionner dans cette harmonie. Hum, donc il n'est pas toujours nécessaire de l'unifier. Comme si vous alliez faire quelque chose et suivre les tiers, puis à un endroit donné, vous voulez que ce troisième s'ouvre jusqu'à un quatrième, l' ouvrait jusqu'à un quatrième. Allez fou. Lorsque vous orchestrez dans ce genre de texture épaisse. Vous pouvez briser votre schéma. Vous pouvez enfreindre des règles parallèles. Vous pouvez laisser tout ça dans le passé. Vous êtes un compositeur moderne, vous pouvez donc faire ce que vous voulez. N'importe quoi, n'importe quoi. Le ciel est la limite en termes d' harmonies que vous construisez de cette manière. Il suffit de penser à cette règle d' enveloppe qui s'applique toujours. La façon dont vous combinez les couleurs s'applique toujours. L'espacement entre la façon dont vous espacez les notes peut vraiment avoir de l'importance. Pensez donc à toutes ces choses alors que vous construisez vos harmonies de cette façon. 46. Trouver ces éléments dans la nature: Ce que j'ai pensé que nous ferions ensuite, c'est regarder des pièces du monde réel. Une vraie musique d'orchestre professionnelle et de haute qualité. Trouvez des exemples de ces exemples. Maintenant, ces techniques dont nous avons parlé sont des choses que nous pourrons trouver dans n'importe quelle pièce orchestrale partout. Je pense que je pourrai ouvrir au hasard quelques partitions, deux pages et trouver des exemples de choses dont nous parlons parce que ces six concepts sont utilisés partout, comme si vous ne pouvez vraiment pas l'éviter. Si vous voulez écrire pour de nombreux instruments, vous allez devoir faire ces choses. Mettons en évidence quelques-uns d'entre eux dans un travail majeur. J'ai donc pris trois partitions au hasard de ma petite bibliothèque de partitions. J'ai beaucoup de partitions car comme je l'ai dit au tout début de la première classe d'orchestre, j'ai vraiment adoré ces partitions. J'adore les regarder. Une chose que vous trouverez si vous finissez par acheter partitions, c'est que nous avons ces séries miniatures Dover, qui sont petites et qui rendent l'impression vraiment petite. Comme celui-ci n'est pas trop mal parce que l'orchestre est petit. Mais celle-ci est incroyablement petite. C'est très, très difficile à lire. C'est pourquoi la plupart des compositeurs et pratiquement tous les conducteurs portent des lunettes. À cause de ces petites partitions. Ce que j'ai attrapé ici, c'est la messe en si mineur de Bach. Nous pouvons voir comment Bach orchestre certaines choses. J'ai attrapé l'une de mes pièces préférées de musique orchestrale. Cochez six, ce qui est la meilleure façon de dire la symphonie numéro six de Tchaïkovski. J'adore cette pièce. Ensuite, l'une des orchestrations les plus célébrées de l'histoire est Moussorgsky Pictures lors d'une expédition. Cette pièce est vraiment fascinante point de vue de l'orchestration. Et c'est vraiment une chose que nous étudions tout le temps. Parce que cette pièce a été écrite par le compositeur Moussorgsky. Je ne me souviens pas quand il a été écrit, probablement vers le début du siècle. Voyons voir. Cette édition était 931873, je pense. Non publié jusqu'à sa mort en 1881. Moussorgsky a écrit cette pièce. Cependant, il a été écrit pour piano, pièce pour piano solo. Et Revile est arrivé. Rebel était largement considéré pour ses techniques d'orchestration, ses idées et ses compétences. Et donc revile a orchestré la pièce Moussorgsky pour orchestre complet en tant que pièce pour piano de Moussorgsky. Mais Ravel l'a écrit pour un orchestre complet. Une étude vraiment intéressante. C'est pourquoi vous voyez souvent cela comme un renouveau d'union de Moussorgsky. ne s'agit pas d'un nom lié à une césure. Il y a deux personnes. Moussorgsky a écrit la pièce, la révolte orchestrée. Il examinera une partie de cela. Alors plongeons dans le diamant avec le bock. Permettez-moi de dire tout d'abord que vous pourriez trouver des PDF de ces partitions. Pour les problèmes de droits d'auteur. Je ne peux pas pour des raisons de copyright, je ne peux pas simplement vous en donner des PDF. Ce sont des articles publiés, ils sont en vente. Si vous fouillez en ligne et dans des endroits bizarres, vous pouvez probablement les trouver. Je pense que ce que je vais devoir faire juste pour démontrer, je vais juste prendre des photos de quelques pages et les mettre sur les écrans que nous pouvons les distinguer. Nous n'aurons qu'à le faire à cause des droits d'auteur. On y va. 47. Bach, Mass in B: J'ai changé d'avis en prenant des photos de chaque page parce que je veux rebondir entre plusieurs pages. Je vais donc essayer de zoomer avec mon appareil photo ici sur certains trucs. Regardons cela d' abord. Nous sommes donc au début du bloc B Messe mineure, seulement quelques pages dans la barre 12. Regardons ce petit passage ici. Nous avons donc deux flûtes, deux hautbois et un basson. Nous avons une flûte, un, un hautbois, un doublé. Nous avons doublé la flûte T2 et Ubuntu. Ils sont donc tous deux doublés à l'unisson. Mais ils sont une relation entre eux. C'est une harmonie du sommet. Voyons donc juste la partie flûte. La flûte t2 est une harmonie de flûte 1, donc elle double à différents intervalles et elle se déplace entre les intervalles. Il a une forme un peu différente. C'est une ligne similaire. Il renforce cette ligne par une harmonie, mais elle est doublée à l'unisson par le hautbois, le basson, ajoutant une troisième ligne, que nous pourrions appeler une partie de celle-ci. Ou nous pourrions dire que c'est propre parce qu'il a une forme différente. Une sorte de mouvement dans une direction différente. Même chose dans le violon ici, on pourrait appeler ça sa propre chose, ce que je ferais probablement dans ce cas. Eh bien, dans une seconde, mais je veux aller de l'avant à quelques autres choses. Allons-y ici. ne s'agit que de quelques pages en avant. Examinons ces modèles de huitième note ici. Cette idée de doubler la flûte 1 et Obama a gagné à l'unisson et fluide à un Ubuntu à l'unisson. Je pense que c'est très révélateur de ce style. Il s'agit d'un son baroque. Mais ce que nous allons trouver beaucoup ici. Ici, il est doublé à l'unisson tout au long de la traversée puis a volé T2 et OB2 doublé. De légères variations ici. De légères variations ici. Nous pouvons le voir. Voyons quelle est notre harmonie ici. Parce qu'il a maintenant la même forme. Donc, B à D, donc on est sur une sixième, puis on monte un sixième ou un troisième inversé. Tout au long de cette pièce, je pense que nous allons trouver beaucoup de ce liquide, un contre un doubler à l'unisson, grippe T2 et le CO2 doubler à l'unisson. Et la plupart du temps, la flûte 2s pour vous et AVO2 va soutenir la flûte une et plus. Alors, nous allons ici. Cela ira dès le début de la pièce et j' essaierai de suivre la partition. C'est donc un peu difficile à faire, mais nous verrons que nous pouvons le faire, il n'y aura que quelques pages. Et voyons ce qui se passe. Je vais essayer de souligner les passages que nous venons de regarder. On y va. Je vais me concentrer sur les vents. Très bien, j'ai pris de l'avance un peu. C'est curieusement difficile à suivre, surtout lorsque vous regardez travers une caméra retardée et que vous essayez de trouver où vous êtes, mais j'espère que vous avez attrapé certaines de ces choses. Vous pouvez trouver des tonnes d'enregistrements de cette pièce en ligne. 48. Tchaïkovsky, Symphonie #6: Cochez six. Encore une petite partition. Plongeons dedans. Je veux aller dans cette partie, donc nous sommes au début. Une autre pièce au début, car vous pouvez en trouver des exemples partout et le début est facile , car nous pouvons ensuite charger comme une vidéo YouTube, écouter et y arriver. spot. Je veux me concentrer sur ici. Examinons d'abord ce passage ici. Ce sont toutes des cordes. Violon, un violent à l'alto. Violoncelle divisée en deux et le visage divisé en deux. Donc, premier violon, violon. Voyons voir, nous avons des F-sharp, AAD, violents à doubler en harmonie. Forêt en bas. Désolé, un cinquième en baisse. Pour toute cette ligne. Alto en octaves avec violon, une. Pour tout ce passage. Violoncelle, première moitié de la section. Voyons ce que nous avons ici à D E, F pointu, B pointu. Donc, dans une autre harmonie, dites-nous la deuxième section. Deuxième mi-temps, en fait à l' unisson de la première moitié. n'y a donc rien de différent entre les deux moitiés des boursiers. Vous pourriez vous dire pourquoi, pourquoi divisons-nous le violoncelle, alors il doit y avoir besoin de le faire plus tôt ou tard. Ils ne sont tout simplement pas divisés en ce moment particulier. En fait, si nous ne revenons que quelques notes, nous avons deux nœuds différents ici. Il y a donc des raisons. bases, je pense que la même affaire sera la même dans ce bar. Mais que font-ils ? D ? Ils sont en quelque sorte une variation de ce que font les défis. Une version simplifiée de ce qu'est le violoncelle, fait. Et puis en bas d'une autre octave. C'est vraiment intéressant là-bas. Il y a encore plus de choses intéressantes. Allons jusqu'ici, juste ici. Nous avons de la flûte, du hautbois, de la clarinette en a. Ce n'est pas une partition transposée. Non, désolé, c'est un score de transposition. Nous ne regardons donc pas les emplacements de sonorisation réels ici. Nous regardons les pas des plaques, ce qui signifie que je suis déterminé à foutter. Note latérale si vous voulez savoir très rapidement si vous envisagez ou non un score de transposition, regardez les signatures clés. S'il existe différentes signatures clés, vous envisagez un score de transposition. Les chaînes sont toutes en C. Elles auront la même signature de clé, des clefs différentes, mais la même signature de clé. Nous pouvons voir ici cette clarinette dans un, ce qui est dit là, a une signature clé différente, donc nous savons qu'elle n' est pas transposée. Mais regardons ce qui se passe ici. Nous avons un F et un F, donc une flûte, une octave au-dessus, un hautbois. Ils sont donc à l'unisson. Désolé, c'est une octave à part. Et ils sont en train de doubler à l'octave. Il est clair qu'un a, je vais, je vais nettoyer la cuisson transposant ici, mais je suis presque sûr que c'est une autre octave en bas. C'est trois octaves qui sont la même chose. Cool. Entendons un peu de ça. Je vais mettre ça ici pour que je puisse l'appeler lorsque nous y arriverons à environ cinq pages, mais cela n'a pas vraiment ralenti l'ouverture, donc nous verrons si nous pouvons y arriver. Ce n'est qu'une de mes pièces d'orchestre préférées de tous les temps , donc je vous recommande vivement de l' écouter dans son intégralité. Mais voyons au début, ce joli solo de basson et des trucs de base à ouvrir. Va plus vite, devient notre rôle. Commençons par ici pour y arriver. Les vents sont là et voyez où c'était. C'était juste ici. Même chose. Doublement. Cette fois, nous sommes passés à la flûte à un bon exemple de Dublin actif. 49. Mussorgsky (Ravel), images à une exposition: Bon, maintenant, nous sommes en photos lors d'une expédition. C'est donc cette merveilleuse pièce Moussorgsky orchestrée par un rebelle. Je vous encourage vivement à écouter tout cela, obtenir une copie de la partition et à l'étudier vraiment parce que c' est une œuvre maîtresse et une orchestration. Ça commence par ce truc de fanfare de cuivres. C'est ce sur quoi je veux vraiment me concentrer. Donc, même s'il semble que nous ayons Trumbull ici, c'est en fait une trompette parce que je pense que nous y sommes, je pense que c'était les Français ici. Donc, traumatismes, trompette, corny, c'est Horn et trombone. Trombone sonne affreusement italien, peu importe. Nous avons donc cette trompette solo , puis tout ce genre de fanfare de cuivres ici. Je veux me concentrer sur cela et voir si nous pouvons prendre un cœur, comment cela a été orchestré. Allons entendre cela d'abord. On y va. D'accord, nous avons d' abord cette mélodie de trompette. Maintenant, regardons d'abord. La première chose à remarquer ici, c'est que nous avons quelque chose dans tout cela qui est le principal, c'est la mélodie. Parce que c'est juste répété à nouveau. G, F B plat, C, F D, G, B plat, CFD. Cool. Voyons comment nous avons trouvé nos instruments ici. Nous sommes, nous sommes en terre transposante, il y a des cornes ou un F, ou les trompettes sont en C. Dans nos trombones ne sont ni les deux. Voyons ce que font nos trompettes ici. Nous avons trois trompettes et chacune reçoit sa propre note ici, ce que vous pouvez faire. C'est très bien. Le G, Il est en train de doubler d'harmonie pour faire des triades complètes à partir de toutes ces choses, n'est-ce pas ? Ici, il n'a pas d'octave. Et puis jusqu'à ce F, puis en bas. C'est comme cet exemple que nous avons examiné, je pense que la sixième méthode 1, sixième que je faisais où nous nous retrouvons avec triades en doublant tout avec des octaves. Il a laissé de côté cette note de 1 huitième. Il n'a pas harmonisé cela. Mais c'est parce que je pense que ça aurait semblé drôle si tout avait bougé et enlevait la qualité solo de cette ligne mélodique. Mais je pense que nous voyons aussi dans les cornes que nous soutenons davantage ces harmonies. Et la même chose dans le tuba. Trouvons un autre endroit cool. Peut-être juste ici à la page suivante. Les groupes, nous avons quelques doublages d' octave dans les cordes qui sont agréables. Juste ici. Une octave entre les deux violons, allant jusqu'ici. Une autre chose qui est vraiment cool dans la partition pendant que nous sommes ici, c'est que si je monte un peu, voici la pièce originale pour piano. C'est toujours un peu ici. Cette édition de la partition. Ils ont laissé la pièce de piano dedans. Vous pouvez voir comment ce que Moussorgsky a écrit et comment la révolution l' a en quelque sorte séparé dans cette chose plus grande. Laissez-moi revenir ici pour vous. Il a donc ça, ces motifs de huitième note et c'est ici dans les cordes, mais il ajoute aussi ces fleuris dans les vents. C'est vraiment sympa. Quoi qu'il en soit, si belle octave doublant ici dans les forces. 50. Qu'est-ce qui se passe ensuite ?: Bon, nous sommes arrivés à la fin de cette section. Cependant, il faut qu'il y ait encore une partie de la vraie viande de la partie orchestration de cette classe. Donc je pense que nous allons être en groupes de deux. Nous avons donc eu ces deux premières classes, la 12e partie de cette série, que nous nous concentrons sur l'instrumentation. Nous allons maintenant en avoir deux qui sont axés sur l'orchestration proprement dite. Et ensuite, nous aurons au moins un qui devrait probablement se concentrer sur les choses plus depuis l'illustration. Donc, une autre fois, la quatrième partie va encore être orchestration. Mais dans le prochain, nous allons nous concentrer sur des ensembles et des familles d'instruments particuliers. On peut penser que c'est plutôt l'orchestration horizontale. Alors que dans cette classe, ce que nous avons fait avant tout c'était le poids vertical. En face de cela, le vert, l'horizontal est ce que nous avons fait dans cette classe. Le prochain sera vertical. Nous avons regardé des lignes, hum, comment les empiler en les doublant crée des sons uniques. Mais ensuite, nous allons regarder les cordes. Comment puis-je obtenir le meilleur son pour les cordes ? Comment puis-je faire le meilleur son pour les cuivres ? Et comment faire le meilleur son pour les vents va aussi regarder l' orchestre dans son ensemble. Et puis d'autres ensembles comme les fanfare, les ensembles à vent, les groupes de concerts, pour ainsi dire, qui est un ensemble particulier pour lequel je trouve assez terrifiant d'écrire. Ensembles de percussions. Je suis Wind Quintet. Quelques autres ensembles standard vont regarder, car les regarder peut être un très bon moyen de se concentrer sur la façon d' écrire vraiment bien pour les vents. Et cela s'applique parfaitement lorsque nous regardons la section vent d'un orchestre. Ce sera la prochaine fois, la verticale. Oui, élément vertical d' écriture pour ensemble. 51. Synthèse: Salut tout le monde, je veux en savoir plus sur ce que je suis en train de faire. Vous pouvez vous inscrire à ma liste d'e-mails ici. Et si vous faites cela, je vous ferai savoir quand de nouveaux cours seront publiés et quand j'ajouterai ou modifie des cours auxquels vous êtes déjà inscrit. Consultez également ce site. J'y poste beaucoup de choses et je m' y renseigne tous les jours. Alors, s'il vous plaît, venez traîner avec moi. Et l'un de ces deux endroits est ou les deux ? Et nous vous y verrons.