Transcripciones
1. Avance: Hola, soy Ryan Falkner. Soy un storyboarder profesional y voy a estar impartiendo un curso para Skillshare sobre storyboarding visual. Hablaremos un poco de cinematografía, qué es el storyboarding, y de tipo general de conceptos cinematográficos. Lo más importante es que no tienes que ser artista profesional ni ilustrador profesional, no
tienes que ser diseñador para poder hacer storyboards. Todo lo que necesitas es un lápiz y papel, y algo de imaginación y creatividad. Esta clase caminará por el proceso de cómo yo storyboard para cine, pero será útil para cualquiera que desee ilustrar un concepto o armar una idea visual. Un guión gráfico es una secuencia de ilustraciones o fotografía utilizada para previsualizar una película, programa de
televisión o concepto, antes de que se pongan grandes recursos hacia su producción. Vamos a trabajar con un guión corto que he creado exclusivamente para estudiantes de Skillshare. Básicamente estaré pasando por este guión, storyboarding, y a medida que lo pase hablaré de diferentes técnicas. Al final podrás crear storyboard un guión o concepto todo propio. Podrías tomar tu desplazamiento matutino por ejemplo,
cualquier cosa que te inspire, siéntate y dibujarlo visualmente en una serie de marcos para ver si puedes contar esa historia. ¿Cómo fue eso?
2. Introducción: Hola, soy Ryan Faulkner. Soy un artista de storyboard profesional, y voy a estar impartiendo un curso para Skillshare sobre storyboarding visual. Hablaremos un poco de cinematografía, qué es el storyboarding, y de conceptos generales de cine. Lo más importante es que no tienes que ser un artista profesional, o un gran artista, o ilustrador profesional. No tienes que ser diseñador para poder hacer storyboards. Todo lo que necesitas es un lápiz y papel, y algo de imaginación y creatividad. Esta clase caminará por el proceso de cómo yo storyboard para cine, pero será útil para cualquiera que desee ilustrar un concepto o armar una idea visual. Un guión gráfico es una secuencia de ilustraciones o fotografías utilizadas para previsualizar una película, programa de
televisión o concepto antes de que se pongan grandes recursos para producirla. Vamos a trabajar con un guión corto que he creado exclusivamente para estudiantes de Skillshare. Lo he titulado “Intuición de una dama”. Es occidental. Básicamente estaré pasando por este guión, storyboarding, y a medida que lo pase, hablaré de diferentes técnicas. Al final, podrás crear storyboard un guión o concepto todo propio. Podría tomar su viaje matutino, por ejemplo. Cualquier cosa que te inspire, siéntate y dibujalo visualmente en una serie de marcos para ver si puedes contar esa historia. ¿Cómo fue eso? Entonces, he sido artista de storyboard desde hace 14 años. Básicamente crecí dibujando haciendo mis propios cómics estando muy interesado en contar una historia. Apenas creciendo dibujando mucho, cuando descubrí qué era el storyboarding, decidí que eso era un buen ajuste para mí. Bueno, el storyboarding es útil no sólo para los cineastas, sino para cualquiera que quiera bajar visualmente una idea y organizar una idea. Cuando estás storyboarding, estás pensando como una cámara y estás dibujando tomas. Eso es lo que son los storyboards. Son tomas de cámara. El objetivo del storyboarding para cine y televisión es, en última instancia, bajar
eficientemente un concepto visual, contar la historia de manera sucinta y clara. Siendo artista de storyboard en Hollywood, he trabajado en varias películas, más notablemente, diría que son, bueno, películas
populares como Pineapple Express, The Three Stooges, una película llamada Harold y Kumar Go To White Castle. Eso fue hace algún tiempo. Pero más recientemente, una película llamada Burt Wonderstone. Para las damas de ahí afuera, que como Zac Efron, hice Charlie St. Cloud, y más recientemente, he estado trabajando para Disney en The Jungle Book. Entonces, cuando estaba trabajando en Harold y Kumar Go To White Castle, el primero, el guión tenía una escena. Había una escena en la que Harold y Kumar están a la altura del ala, y miran hacia abajo, y según el guión, vieron lo que se describió como un patio de recreo. Cuando me topé con eso, decidí tratar de hacer más de una mordaza visual con eso. Entonces, dibujé un círculo de cultivo en forma,
básicamente, de genitales masculinos. Según el director de eso, siempre
me dieron la risa más grande en cualquier proyección de la película. Incluso me acreditó eso en los extras del DVD. Pero creo que en realidad dice eso, no quería que
me diera crédito
porque me avergonzaba el hecho de que eso fuera como mi aportación. Cuando empecé por primera vez como artista de storyboard, no
fui a la escuela de cine ni a la escuela de arte. Ciertamente, miré películas, y creo que eso es clave,
es estudiar a los maestros, a los grandes directores a lo largo de
la historia del cine. En última instancia, acabo de salir y empecé a hacer. Empecé a ofrecerme como voluntario para hacer películas estudiantiles
y películas independientes, y así es como se va a estructurar también el curso de Skillshare. Es la idea de que acabas de salir y hacer y aprendes haciendo. Lo que voy a enseñar van a ser algunas convenciones de conceptos generales, y les llamaremos reglas. Podría llamarlos reglas, pero al final del día, las reglas están destinadas a romperse en cualquier forma de arte, y hacer cine no es diferente.
3. Calentamiento: storyboard de un tuit: Un tuit de Jackie Collins y el tuit va de la siguiente manera: “Ella sonrió. Él sonrió de nuevo. Era lujuria a primera vista pero luego ella descubrió que estaba casado. Qué lástima que no pudiera ir a ninguna parte”. Ese es el tuit. Entonces, lo que hice fue descomponer eso en pedacitos y básicamente dibujé cuatro tiros que contarían ese tuit, esa historia. Y con lo que empecé fue: Ella sonrió. Entonces, dibujé una foto de una mujer sonriendo. Entonces la siguiente línea es: Él volvió a sonreír. Fue lujuria a primera vista. Entonces, lo he dibujado con esta figura masculina y te darás cuenta de que la he dibujado mirando de izquierda a derecha y él está mirando de derecha a izquierda para que de alguna manera podamos inferir que se están mirando el uno al otro. Y el tercer disparo o mordida en la que la he roto
es : Pero entonces ella descubrió que estaba casado. Bueno, he dibujado una foto de este hombre, su anillo de bodas en su mano izquierda y está sosteniendo una taza de café. Entonces, estamos consiguiendo una especie de sentido del espacio de donde podrían estar estas personas. Y luego el último disparo, el cuarto disparo se está ensanchando para ver realmente dónde están. Entonces, los primeros tiros tienen tipo de ideas como un poco más misteriosas como ¿dónde están? ¿ Al igual que quiénes son estas personas? Y en la última toma, conseguimos esta resolución donde- Oh, vemos que están fuera de esta cafetería, han compartido este momento de tipo de coquetear entre sí. Pero ahora vemos la expresión en el rostro de la mujer, en lugar de sonreír, sus labios ahora están un poco desalentados y se ve poco confundida o casi frustrada. Ella es un poco alejada y está llegando sólo para una taza de café. Qué lástima que no pudiera ir a ninguna parte. Entonces, ese es mi tuit, y ese es el tuit que elegí, y así es como lo narré. Espero que esto te pueda ayudar en tu elección o en tu empeño. Entonces, adelante y escoge un tweet e intenta en tres o cuatro fotogramas transmitir esa historia de alguna forma visual.
4. Conceptos básicos: storyboards: Entonces, principalmente como artista de storyboard, trabajo para y con el director. Soy parte del equipo creativo que incluye al DP o a un director de fotografía, productor, diseñador de producción, que realmente están visualizando la historia. El foco de un guión nunca es realmente ser súper visual. Realmente le corresponde al director y al equipo creativo del tren alrededor de
esa persona sacar los visuales y proporcionar ese visual adicional al guión. Los guiones gráficos igualan las tomas de cámara, y los guiones gráficos están destinados a replicar lo que ve la cámara. Hay dos problemas fundamentales con eso. Una es, storyboards en una cámara, así que no se están moviendo, y dos, están hechos en una superficie 2D, no están en 3D. Vamos a estar hablando de los dos enfoques básicos para hacer cine desde el punto de vista editorial; uno es la cobertura, y el otro corte en cámara. corte en cámara se refiere esencialmente a la idea de planear realmente tus tomas y
dispararlas de una manera muy específica que cómo se editarán más adelante. storyboards serán extremadamente útiles en ese proceso porque todo forma parte del proceso de realmente preparar y pre-visualizar qué es exactamente lo que vas a
disparar para conseguir lo que necesitas en la sala de edición. El otro enfoque es la cobertura, que es más redundante y tiene espacio para ser menos innovador, porque no eres una especie de prepensar todas tus configuraciones. En realidad estás usando montajes bastante convencionales, pero la ventaja de la cobertura es que estás dando a tu editor, o a ti mismo y publicas mucho espacio para cortar y contar esta historia porque la estás capturando desde ángulos convencionales establecidos, que de nuevo son algo redundantes unos con otros, pero permiten más opciones. Hay límite con los storyboards con cuánta preparación y planificación puedes hacer. guiones gráficos son parte de ese proceso que se consigue tan preparado y planeado como puedas. Pero cuando vas al set, ciertos directores confían en gran medida en los storyboards. Hitchcock era famoso por confiar en gran medida en los storyboards. Hay una expresión en el cine de que si algo puede salir mal, lo hará. storyboards pueden ayudar a ese proceso de estar preparados para, y que el objetivo de los storyboards realmente está ayudando a descubrir las trampas o desafíos que vas a enfrentar cuando realmente estás filmando una película. guiones gráficos se usan comúnmente, o están en su mejor momento cuando se usan para describir tomas muy específicas. A menudo veces, disparos que implican un alto grado de dificultad para ejecutarlos como un truco. Por ejemplo, o tomas de efectos visuales donde hay una pantalla verde, no
sabemos qué hay detrás del actor, pero no saben qué hay detrás del actor, pero en la película terminada, va a haber un dragón detrás del actor. Ayuda tener una referencia a lo que exactamente van a ver, y lo que los animadores o artistas de efectos visuales tienen que crear realmente. guiones gráficos también pueden no ser tan útiles si estás usando cobertura, o una plataforma de narración convencional. Entonces, muchas veces, encontrarás como una película,
o como una comedia romántica, o películas de comedia. El carnes y papas de esas películas es performance, y la comedia de los propios actores a menos que se trate de la estructura real de los tiros. Entonces, como artista de storyboard, muchas veces me piden encontrar soluciones creativas a problemas visuales. Por ejemplo, puede que me pidan rodar una secuencia entera, ¿cómo podríamos hacer esto en un solo disparo? Entonces me toca a mí realmente encontrar una manera de bloquear una escena poniendo todos los apoyos importantes, y personajes gente en el lugar correcto, el momento adecuado, y hacer esto de una manera innovadora y de alguna manera, diferente. De alguna manera eso no es un convencional o no se ha hecho un millón de veces antes.
5. Conceptos básicos: guiones: Ahora, para nuestra primera lección real del curso, vamos a ver un guión que tiré juntos. Debería empezar diciendo como storyboard o como típicamente en mi trabajo, es que cuando llego por primera vez al trabajo, me dan algo que se ve así. Normalmente me dan un guión o tratamiento. Pero muchas veces, es un guión y mi paso inicial es leerlo y luego me sentaré con el director y empezaré a discutirlo, lista de
tomas, tal vez dibujar diagramas de cámara, y bocetos en miniatura, y haremos todo eso y sólo entonces comencé a storyboard out. Lo que tenemos aquí es el encabezado Escena, Pueblos Mineros
Exteriores Circa 1890 Día. Una figura alta e intimidante se adentra en una calle desierta y polvorienta. Este es el Sheriff Barber. Se queda mirando fijamente a un hombre que se inclina contra un barandillo. Se trata de Rex, un personaje sospechoso con parche en el ojo. “ Busco al hombre que ayer robó la diligencia”. “ No sé nada al respecto, Sheriff”. Peluquería sostiene un pañuelo rasgado. “ ¿Este es tu pañuelo, hijo? Lo dejaste en el lugar del crimen”. Rex se endereza y camina frente al Sheriff. “ ¿Me acusas de robo? ¿ Por qué? Porque estoy vestida todo de negro y tengo un parche en el ojo? Eso es discriminación”. Peluquería mira a Rex estupecido. Los dos hombres se enfrentan, las manos temblando al lado de las asas de sus seis tiradores metidos en sus funda. “ Sostenlo ahí mismo, muchachos”. Una mujer llora de fuera de pantalla. Los dos hombres giran la cabeza para ver a Margaret, pie en un porche de un edificio cercano. “ Puedo manejar esto, Margaret”, dice Rex. Margaret hablando con el Sheriff : “Estás buscando esto, ¿no es así, Sheriff?” Margaret lanza una bolsa a la calle. Atropa y desgarra derramando monedas de plata en el polvo. Sheriff barbero mira el dinero : “¿Cómo has venido por esto?” Margaret dice: “Adivina, lo acabo de encontrar”. Margaret le guiña un guiño a Rex, quien la mira tonta. Ella se vuelve para ir. Ángulo en la muñeca de Margaret, lleva la otra mitad del pañuelo rasgado. Se da vuelta y se va dejando a los dos hombres mirándose mudamente detrás de ella y el uno del otro. Entonces, esa es nuestra escena y eso es lo que vamos a empezar a golpear. Bueno, a lo que nos gustaría llamar golpiza. Vamos a ver los ritmos de la historia y luego empezaremos a minibarla, dibujarla y tal vez dibujar un diagrama de cámara para ayudarnos en eso, y luego en última instancia hacer algunos storyboards. Entonces, en esto vemos una figura alta e intimidante entra en una calle desierta y polvorienta. Ese es un golpe ahí mismo. Tenemos a este personaje, que dice figura intimidatoria, es alto. Entonces, voy a archivar eso en mi mente, ya que esta es una descripción de carácter de este personaje y algo que puede jugar en cómo dibujamos eso y articulamos quién podría ser este personaje. Se queda mirando fijamente a un hombre que se inclina contra un barandillo. Este es nuestro segundo ritmo real, que es este segundo personaje. Se trata de Rex, un personaje sospechoso con parche en el ojo. Entonces, eso nos dice que es sospechoso, mirando parche ocular y de nuevo, tenemos esta descripción de una baranda de barda. Peluquería, “Estoy mirando al hombre que robó ayer la diligencia”. Rex, “No sé nada al respecto, Sheriff”. Entonces, cuando hablamos de diálogo, típicamente cuando un personaje está hablando, vas a querer ver a ese personaje hablando. Entonces, eso probablemente va a implicar disparos para cada uno de esos personajes en ese momento. Peluquería sostiene un pañuelo rasgado. Entonces, el pañuelo es importante y está desgarrado. Peluquería está sosteniendo un pañuelo rasgado, entonces ya estaban probablemente mostrando a Barber, quien probablemente hable como él dice eso. Rex se endereza y sale frente al alguacil. De acuerdo, este es un nuevo ritmo y él dice: “¿Me acusas de robo? ¿ Por qué? Porque estoy toda vestida de negro y tengo un parche en el ojo? Eso es discriminación”. Una especie de barbero mira esto, este es el siguiente ritmo. Barber mira a Rex estupefacto, siendo
este mi pequeño juego sobre las ideas modernas de justicia social y corrección política. Ahora, los dos hombres se enfrentan. Entonces, esto es una especie de otro ritmo. Sus manos temblando además de las manijas de sus seis tiradores. Entonces, voy a subrayar boca fuera, sus manos temblando al lado de las asas de sus seis tiradores, es una especie de otro posible momento o disparo. Entonces como su tipo de preparación para dibujar unos sobre otros, escuchamos desde fuera de pantalla, una mujer dice: “Sostenlo ahí, muchachos”. Entonces, ese es su propio ritmo también. Tenemos a los dos hombres en ese momento, giran la cabeza para ver a Margaret de pie en el porche cercano. Voy a decir que probablemente sea el mismo ritmo realmente, como esta reacción de los dos hombres volteando la cabeza para verla. Porque estamos algo así, estamos enfocados en estos dos hombres, ella está fuera de pantalla. Entonces, en realidad no estamos cortando a ella o específicamente mostrándola. Seguimos con estos dos hombres pero ella diciendo que es un ritmo específico. Después, vemos a Margaret de pie en un porche de un edificio cercano. Entonces, eso es beat dos. Entonces Rex habla, Margaret vuelve a hablar. Margaret lanza una bolsa a la calle y aterriza y llora. Entonces, ese es un momento y segundo es ver el resultado de aquello que es que las monedas se derraman en el polvo. El alguacil Barber mira el dinero, ese es otro golpe. Peluquería, “¿Cómo has venido por esto?” Margaret responde, este es su momento, “supongo, lo acabo de encontrar”. Entonces Margaret le guiña un guiño a Rex, ese es otro ritmo, momento
específico de mirar la muñeca de Margaret, que está usando la otra mitad del pañuelo rasgado. Esto es muy importante, ¿verdad? Porque esto nos dice algo. Bueno, de nuevo, no nos dice explícitamente que robó la diligencia, pero probablemente esté involucrada de alguna manera. Entonces finalmente, se da la vuelta y se
va, dejando a los dos hombres mirándola mudamente detrás de ella y ese es otro ritmo. Entonces, así es como desglosas el guión y te da una sensación de probablemente, donde van a haber ángulos de cámara específicos.
6. Cinematografía: tomas de cámara: Ahora, voy a hablar de los fundamentos del storyboarding. También son los fundamentos de la cinematografía, y estos son solo tomas básicas. Nuestro primer disparo es un extremo de cerca, o en otras palabras, el acrónimo sería la ECU. Eso es básicamente cualquier cosa que sea un tiro muy cercano como un globo ocular, entonces moverse una especie de más lejos de ese cierre más allá es un cierre hacia arriba. Y un acercamiento es típicamente de alguien, la cara de un personaje. Típicamente, diría que este dibujo es un poco apretado. Cerrar arriba también puede especie de, se
puede ver como el comienzo de como los hombros. Y luego, como muestra este tipo de diagrama hay una especie de entre el disparo medio y un cierre arriba comúnmente utilizado como un cierre medio hacia arriba o MCU, y esto se trata de como el nivel del pecho hacia arriba o así y luego, un disparo medio es más desde la cintura hacia arriba. Y luego, hay un tipo divertido de tiro raro llamado tiro vaquero, que en realidad vamos a usar en nuestro guión porque es un western. El tiro vaquero es básicamente un tiro medio pero es un poco más ancho específicamente para que se puedan ver las armas que colgarían más abajo que el cinturón. Por este diagrama tenemos tiro ancho que es WS, y ese es cualquier toma que básicamente muestre más o menos la escena podría caracterizarse como un tiro ancho. Ya sabes, una toma que va a incluir detalles de la ubicación, como donde el- realmente nos va a mostrar el entorno de dónde está esto, dónde están estos personajes. Y probablemente acabará mostrándonos la mayoría de los personajes, si no todos ellos. Ahí hay un tiro completo, lo que solo significa básicamente ver a alguien desde los pies hasta la cabeza, y dentro del tiro completo podrías tener terminología como un disparo de dos, o tres. Eso probablemente va a ser en un completo pero también podría ser en un tiro medio donde debido a que el tamaño del cuadro es más ancho de lo que es alto, en un tiro como un tiro completo o un tiro medio, podrías ser capaz de tener una especie de personajes dentro de ese disparo, típicamente como dos o tres, así que podrías llamarlo como un disparo de dos o tres. Entonces un tiro largo es específicamente cuando ves personajes en la distancia, en la distancia lejana pero de alguna manera a mí cómo separas un tiro ancho y un tiro largo también especie de, bueno, tiro ancho no significa necesariamente que las cosas están en el distancia. Eso es realmente lo que es un tiro largo, los personajes están en la distancia. Un tiro largo extremo podría verse en otra distancia lejana en el horizonte o montañas en el fondo sería un tiro largo extremo. Cuando estás hablando de la diferencia entre como un disparo ancho y un disparo largo, realmente
no debería confundirse con los tamaños de lente. Otros disparos son tiros sobre los hombros o OTS. Establece una relación entre dos personajes. Entonces, estás manteniendo un personaje en el marco y esto vuelve a
meterse en una especie de tipo secuencial de narración o narración narrativa, pero a veces ese disparo por encima del hombro es importante. Estás manteniendo o estableciendo una relación entre dos personajes con ese disparo sobre el hombro. Y luego, este diagrama nos muestra un tiro que acaba de llamarlo tiro alto, que se podría llamar así, tengo que ir tiro o un disparo aéreo, o una vista a ojo de pájaro, tal vez no confundas eso con una sobrecarga. Un overhead sería más directamente sobre. El modo en que se dibuja esto parece como si fuera, ya sabes, nuevo como un ángulo alto pero no necesariamente estamos directamente arriba. Y luego, lo otro que esto menciona es un ángulo holandés. En esta instancia este este ejemplo ya es holandés. Dutching es un término para esencialmente sesgar un poco la cámara para que el sujeto de en la toma no sea perpendicular al fotograma, no
están directamente arriba o abajo, ni a la izquierda o a la derecha, están en diagonal y la razón de que a veces se usa es en suspenso o películas de terror. El dutching de la clase de cámara excusa un poco la gravedad, y tiende a darle al público una sensación de inseguridad, un poco de pie desigual, ¿verdad? Entonces, puede ayudar a crear algo de tensión.
7. Cinematografía: ángulos de cámara y bocetos en miniatura: Entonces ahora que hemos hablado del guión, hemos leído a través del guión, y hemos aislado ciertos beats, y ahora hemos hablado de tipos de disparos ellos mismos, tomas básicas. En primer lugar, daré un paso atrás y hablaré un poco un concepto general de la realización cinematográfica, una forma de unir tomas para mantener la historia interesante y dinámica. Cuando estás filmando algo, quieres pasar de una corriente constante de ya sea ancha a cerrada, y luego de vuelta,
cerca de ancho, o viceversa, pero en todo momento, estás moviendo la cámara hacia adentro, y moviendo el cámara fuera en un esfuerzo por mantener al público interesado y comprometido mezclándolo. Entonces, nunca quieres quedarte con el mismo encuadre, el mismo disparo una y otra vez. Quieres acercarte más, y quieres moverte, y salir siempre puedes reestablecer las relaciones, el medio ambiente, recordarnos dónde estamos, quién estamos hablando, y luego te mueves más y más cerca para conseguir en algunos de los detalles y cosas así. Entonces con eso en mente, comenzaremos con esta figura alta e intimidante pasos en una calle polvorienta. Bueno, eso me dice que realmente estamos enfocados en este personaje. Algo de lo que realmente no he hablado hasta ahora es, toqué un poco el tiro de ángulo alto. También hay cosas como tomas de ángulo bajo, donde bajas la cámara y tal vez mires hacia arriba, y no muchas veces se usa sobre todo cuando estamos disparando superhéroes, para darles una sensación y estatura muy heroicas o muy mayores que la vida . Entonces, esta figura alta e intimidante, podríamos intentar un ángulo bajo. Entonces, podría escribir bajo en mi pequeña taquigrafía para un ángulo, signo de ángulo. Esto podría ser una toma completa del personaje. Voy a seguir adelante y sólo hacerlo como un tiro medio, y esa es nuestra introducción del Sheriff Barber. Él mira fijamente a un hombre que se inclina en la barda. Ahora, otro enfoque que podríamos tomar a esto, como dije, empezando de par en par para que veas todos estos elementos. Entonces, este primer disparo también podría ser un tiro amplio de esta calle desierta y polvorienta. Eso también servirá como nuestro tiro maestro. Lo que es un disparo maestro,
es un disparo que se reproducirá a través de toda la longitud de la escena. Esto es una especie de referencia a esa idea de cobertura también, y eso nos dará la capacidad de siempre poder recortar a eso porque la escena estará completamente encapsulada en este único disparo, y ese es el disparo maestro. Entonces, tenemos que presentar a Rex, por lo que esto bien podría ser como un disparo por encima del hombro porque seguimos estableciendo este entorno y aún
configurando quiénes son estos personajes y su relación. Entonces, podría tener un sobre el hombro del Sheriff Barber. Voy a poner B por Barber en R por Rex. Entonces, es un sobre el hombro, sobre el hombro de Barber sobre Rex. Bueno, si ya tenemos un tiro medio, tal vez esto sea un sobre el hombro de Rex sobre Barber, y luego vamos a cortar a un cierre de Rex. Nuevamente, ten en cuenta, básicamente voy de un tiro ancho cada vez más cerca a este cierre de Rex. Estas son solo ideas o convenciones generales, no una regla dura y rápida para vivir. Entonces ahora, tenemos este Barber sostiene un pañuelo rasgado. “ ¿Este es tu hijo pañuelo?” A lo mejor esto es un error de impresión. Entonces, hagamos de eso un cierre de Barber ahora. Ahora, tenemos a Rex endereza y sale frente al Sheriff. Eso podría tomar algo de espacio para que lo haga, y ahora que como que hemos estado cerca ya con un par de tomas que están cerca de la acción, tal vez este sea un buen momento para volver a salir a reestablecer donde estamos, y su relación, porque ahora Rex va a cambiar esa relación moviéndose. Entonces, vamos a cortar para tal vez volver a ese tiro maestro o tal vez otro ángulo, pero vamos a cortar a un tiro ancho. Entonces podemos cortar de nuevo a Peluquería, tal vez esto sea como un tiro completo de Peluquería. Entonces, en algún lugar de aquí, como los dos hombres se enfrentan, eso de nuevo podría ser un tiro ancho o podría ser un sobre el hombro pero por ahora, solo
diremos que es un tiro ancho o realmente haremos esto sobre los hombros, ya que ya acabamos de tener el tiro ancho, así que voy a hacer de este un sobre el hombro. Sus manos temblando al lado del mango de sus seis tiradores. Bueno, este es un buen lugar para un ECU, extremo de cerca, de las manos y las armas. Ese es un detalle aterrador. Oiremos un, “Aguanten ahí, muchachos”. y los dos hombres voltearon la cabeza para ver a Margaret de pie en un porche cercano. Entonces, primero, tenemos el ritmo de los dos hombres girando la cabeza. Entonces, desde el extremo cerca arriba de las manos y las armas, recortado hacia atrás a un revés. Un tiro inverso es simplemente básicamente, tienes una configuración, y el reverso de la misma sería del otro lado de eso. Entonces, esta primera sobre el hombro. Lo siento, voy a seguir adelante y decir, esto se acabó Barber on Rex porque él es quien se mueve a una nueva posición, y luego el siguiente será sobre el hombro Rex sobre Barber, ese será nuestro reverso. Entonces girarán la cabeza, y haré una nota de eso. Gire la cabeza. Después revelamos a Margaret, quien está de pie en el porche. Este sería un buen lugar para tal vez recortar de nuevo a nuestro amplio tiro para establecer dónde está en relación con los dos hombres. Ahora, tenemos a Rex decir : “Puedo manejar esto, Margaret”. A lo mejor esto es un sobre el hombro de Margaret sobre Rex y Margaret dice: “Estás buscando esto, ¿verdad, Sheriff?” y Margaret tira una bolsa a la calle. Entonces, aquí dentro, le pondremos un tiro medio de Margaret para que realmente la establezca y diga, ya
sabes que voy a poner eso ante el sobre-hombro de Margaret sobre Rex, sólo para presentarla. Entonces, entonces tenemos a la Margaret sobre Rex sobre el hombro cuando dice: “Puedo manejar esto, Margaret”. Es establecer su relación. Entonces Margaret, tal vez tira una bolsa a la pantalla o habla con el Sheriff y tira una bolsa a la calle. Entonces, voy a ir por encima del hombro Barber sobre Margaret, y la veremos tirar esta bolsa y luego un extremo cerca de la bolsa aterrizando y derramando las monedas. Entonces tendremos, vayamos a un cierre de Barber mirando el dinero, y él dice: “¿Cómo has venido por esto?” Margaret, podríamos volver a, hemos tenido un tiro medio de ella, tal vez ahora tenemos un acercamiento de ella. Entonces, ¿qué tal si cortamos hasta un cierre o una ECU de su muñeca, de la
que tal vez está disfrazando, para que Barber no pueda verlos. Que ella tiene encima, atada a la muñeca el pañuelo desaparecido o la segunda mitad del pañuelo. Ahora, tal vez nos cortemos de par en par mientras se da la
vuelta y se va dejando a los dos hombres mirando mudamente detrás de ella y el uno del otro. Entonces, hemos empezado de par en par, nos mudamos para todos los detalles de la escena, y la acción y luego finalmente
terminamos con esa misma toma y hace un bonito como sujetalibros a la escena. Estos dos hombres se quedan colgados, básicamente. Cuando estoy rompiendo un guión y trabajando con el director para filmarlo lista, muchas veces dibujaré unos bocetos en miniatura. Esta es otra copia del guión, y verás que ya he dibujado estos bocetos muy pequeños, muy rudos como palos figurados de los propios tiros. Esto es lo que yo llamo thumbnailing. Voy a seguir adelante y sacar algunos de estos. Entonces, este tiro medio de ángulo bajo, Sheriff Barber parece que es un poco alto. Aquí, estoy usando este tipo de marcas de hash para solo tener una idea de dónde está mirando, como el tipo general de cara. Entonces, se da un paso arriba y al dar un paso adelante, podría incluso usar una flecha. Esto se usa comúnmente en storyboards o el uso de flechas, y me meteré más en eso más adelante también. A lo mejor, en realidad como que entra desde fuera de marco. Entonces, esto podría incluso ser como, tal vez acabo de ver el primer disparo podría ser sólo una foto del sol, pero fácilmente podría empezar esto con el tiro ancho también. Entonces, voy a seguir adelante y dibujar eso aquí ahora, sólo con pequeñas figuras de palo, y el tipo que se inclina contra Rex va a estar inclinado contra esto. Estableceremos que están en este edificio y tal vez sea como un salón, con una puerta, unas escaleras, unas ventanas y una barandilla. Entonces, Rex se inclina contra el riel y el Sheriff entra en este marco. Es tal vez grande en el cuadro porque está más cerca de la cámara, tal vez estamos como bajo al suelo. Entonces, tenemos una toma como esa donde, avanzando lo haría con todo el guión como solo otro grado de organizar tus pensamientos y averiguar qué vas a hacer. En ocasiones, todo lo que se necesita son miniaturas como esta, gente trabaja fuera de éstas.
8. Cinematografía: diagramas de cámara y tamaños de cuadros: Ahora, voy a mostrarle otra técnica a este proceso inicial de organizar las tomas y averiguar, cómo vas a filmar la escena haciendo un diagrama de cámara. Tengo el guión, la lista de tomas al costado, y voy a mirar esa lista de tomas desde la perspectiva de un diagrama de cámara, que es como una vista de arriba de la escena. Entonces, para nuestra escena, básicamente
voy a hacer un pequeño dibujo aquí del salón, escaleras, barandilla. Esto es como un porche aquí arriba. Entonces, voy a poner aquí al alguacil Barber, entra a escena. Pondremos a Rex y yo dibujamos apenas un poco de forma de cabeza y unos pies para mostrar en qué dirección apuntan. El primer disparo, bueno, sabemos que vamos a tener un tiro amplio de todo el asunto. Entonces, podría mover la cámara aquí atrás. Llama a este número uno y este es tu gran angular que consigue toda la escena. Entonces, tenemos a Barber entrar y luego tal vez veamos, estamos hablando de tal vez intertocar esto con un tiro de entrada de él. Eso es un tiro medio o así de él entrando. Entonces por encima del hombro, vamos a poner una cámara aquí y estamos viendo ahora sobre su hombro sobre Rex. Entonces, yo numeraría estos a medida que voy, hay dos y aquí está el sobre el hombro, que está otra vez sobre Barber en Rex, así que estamos viendo eso. Te darás cuenta de que lo que básicamente he hecho aquí mismo, ya
estoy posicionando mis cámaras o mi cámara, para que caigan en esta línea. Entonces voy a dibujar en línea punteada entre estos dos personajes porque una vez que ha entrado a escena, has establecido una relación entre ellos. Lo que haces es básicamente tú, y esta es la regla de acceso de 180 grados o 180 grados. Ahí hay una línea invisible que conecta a estos dos tipos, estos dos personajes. Se quiere que la cámara esté de un lado u otro y consistentemente de esa línea. Entonces, una vez que he establecido la línea estando de este lado de ellos, todas las posiciones de mi cámara están básicamente de este lado de esa línea. El motivo es, es que si voy de tiro tres que está por encima del hombro, a luego cambiando la línea y siendo un sobre el hombro ella porque esto ahora está del otro lado de la línea, si yo fuera a hacer eso, entonces tienes para imaginar que estás mirando por encima, verías su lado derecho y él está mirando a Rex, está en el lado izquierdo del marco. Si hice eso, de repente Rex está del lado derecho y él está de la izquierda. Entonces, se pone muy confuso. Volver a atrás esos tiros se verían igual pero son de los dos personajes diferentes, por lo que eso sería muy confuso para el público. Entonces, el ángulo inverso de esto sobre el hombro no es saltar esta línea sino permanecer de este lado de la línea. Entonces, su sobre el hombro, Rex seguiría estando a la izquierda mirando a la derecha mientras que Barber está a la derecha mirando a la izquierda. Entonces, tenemos el más al hombro de Rex en Barber ahora. Tenemos el cierre de Rex. Entonces, eso podría estar en algún lugar aquí, hay cinco. Tenemos un acercamiento de Barber, igual que este tubo, pero tal vez estamos un poco más cerca ahora. Recuerda, nos estamos moviendo, siempre
estamos moviendo la cámara de ancho a cerrado, y de cerca a ancho. Entonces, ahora nos estamos acercando más a Barber. Ese es él sosteniendo el pañuelo desgarrado, luego un tiro ancho. Entonces ahora, podemos cortar de nuevo a aquí y en realidad podría notar que este es tiro siete también. Entonces, sabemos que estamos cubriendo un par de tiros con ese disparo. Entonces podría mostrar, tal vez en una línea sólida para no confundirla con la línea de 180 grados, que Rex salga por aquí. Ha sido insultado y ahora se va a enfrentar con el alguacil. Ahora, te darás cuenta de que porque se ha movido, la línea se ha movido hasta aquí y en realidad a medida que se está moviendo, la cámara podría estar en cualquier lugar aquí porque realidad aún no
hemos restablecido esa línea, cuando vemos reacción. Entonces, tal vez vayamos aquí por, esto sería disparado ocho. Entonces, estamos de vuelta con esto sobre el hombro y es solo un ligero ajuste de cámara pero básicamente es el mismo disparo. Podrías simplemente avanzar por la escena y conseguirás todos estos. Voy a ir rápidamente a través de todos ahora sólo para conseguir un ecu de la mano, tal vez vamos a hacer eso ahí en el arma. Podría escribir eso en, sólo para que sepa qué es eso. Revés sobre el hombro, Rex on. Entonces ahora pondremos esto por encima del hombro aquí. Estos tipos giran la cabeza cuando escuchan la voz de Margaret, quien pondremos aquí. Ahora, esto se pone un poco más avanzado porque ahora tenemos un tercer personaje. Voy a ponerla en un vestido y hacer que se vea así. Entonces, Margaret está aquí. Con Margaret, establecimos esta línea entre ella y estos tipos. Entonces, van a ser casi como un triángulo aquí. Pero nuestra línea realmente no ha cambiado. Seguimos enfrentando esta dirección y todas las configuraciones de la cámara están básicamente de este lado de eso. Entonces, podemos verla, y revelarla de nuevo en este tiro maestro, este tiro ancho. Si estás familiarizado con los storyboards, te das cuenta de que están hechos en fotogramas. Bueno, esos marcos no son tamaños arbitrarios. Cumplen tamaños específicos, o siguen lo que llamamos relación de aspecto, que es el ancho y la altura, veces la altura. Esa relación de aspecto está determinada básicamente por estándares de proyección
cinematográfica y proyección televisiva que han existido desde el inicio del cine y la televisión. Aquí hay una hoja de las relaciones de aspecto básicas comúnmente usadas uno,
tres, tres a uno, o cuatro por tres es un viejo televisor, 1.66 a uno, realmente no usamos. Eso es más estándar de proyección cinematográfica europea. Pero lo que es común ahora que vamos a estar usando para los nuestros, es de 16 por nueve. Es la relación de aspecto para el video de alta definición. Por lo que este tamaño de marco es el aspecto de tu televisor, como si tuvieras un televisor de alta definición. 1.85 a uno es la presentación teatral estadounidense. Este sería del tamaño de una pantalla de cine. Esta relación de aspecto fue desarrollada por ciertos lentes llamados lentes anamórficos de pantalla ancha y para mostrarse en este formato más amplio.
9. Creación de storyboard: página 1: Entonces ahora, hemos pasado por un montón de cosas técnicas. Espero no haberte aburrido. Entonces ahora, vamos a empezar el storyboarding. A medida que vaya, voy a hablar de algunos conceptos variables como perspectiva, composición, y luego a medida que
avancemos, estaremos hablando más de cinematografía y tomas fluyendo uno a otro, transiciones, y entonces también empezaremos a incorporar tal vez algún movimiento de cámara. El primer disparo siendo cualquiera o podríamos establecer al Sheriff Barber entrando a la escena en un tiro de cerca, y lo que estamos haciendo ahora, esto se convierte en la cuestión del punto mayor de la historia, que es cuya perspectiva es esta, o al menos en esta escena, ¿uno de estos personajes es el personaje dominante? El modo en que lo he rodado enumerado y lo he hecho hasta ahora es no hacer un personaje principalmente la pieza central de la historia. Sheriff Barber, apenas leyendo el guión, parece ser quizás el protagonista porque provoca el cambio, provoca la acción en la escena, entra a escena, provoca una reacción de Rex y de Margaret. Entonces, parece ser nuestro líder. Si es nuestro personaje central, puede
que empiece con una toma de él, y eso es algo que dicta esa elección. Eso también entra en una conversación sobre la narración subjetiva versus objetiva. Ser subjetivo del punto de vista de un personaje en la historia, objetivo ser más alejado de un personaje central y tal vez sólo de la vista del público. Si empiezo con ese tiro ancho como disparé listado, esa es una visión bastante objetiva de la historia. Si empiezo con un tiro de Barber, estoy especie de establecer que él es el personaje principal. Es el primero que entra; lo
vamos a hacer un poco intimidante y de aspecto fuerte, así que un poco más subjetivo de una historia. Para nuestros propósitos ahora mismo porque mencioné la idea de empezar de par en par y entrar, llevando adelante con ese principio y también la idea de cobertura, voy a empezar con un tiro ancho y ese es este tiro del salón y de la calle. Ahora, otra cosa de la que voy a hablar al hacer esta toma es la perspectiva. Es importante como artista de storyboard que puedas indicar alguna forma de perspectiva porque estás dibujando las tomas. Lo primero que estoy haciendo aquí, y no está muy limpio, pero estoy haciendo una grilla. El grid ayudará a articular dónde están
las cosas para que puedas mantener las cosas dentro de perspectiva. Entonces, esta es también una perspectiva de punto con la que me estoy ocupando. Yo he angulado la cuadrícula porque tengo esta cosa tipo de irse, pero la cuadrícula realmente debería ser estas líneas perpendiculares, es la idea. Entonces, si esa línea está ahí y yo trazo otra línea aquí, puedo conseguir un sentido de, esta línea siguiendo a eso, todas las líneas convergerán en ese punto del horizonte con el fin de obtener un sentido de perspectiva. Entonces tengo este edificio, en realidad
voy a usar eso para dibujar este edificio. Entonces, incluso los rieles, ya verás convergerán a ese punto del horizonte si fuera a dibujarlos a través. Va a estar pasando el rato en el viejo salón. Después, desde fuera de cámara, en pasos, Sheriff Barber. Ahora estoy usando esta flecha para indicar que ha entrado de fuera de marco. Podría incluso aclarar que al decir que esto es Barber entrando. Es un tiro dinámico. Estamos bajo al suelo. Este personaje es una especie de intimidante. A lo mejor veríamos primero incluso su sombra en el suelo. Eso sería bastante bonito, y lo hace más grande que la vida porque tienes esta larga sombra que viene. Eso nos llevaría a entonces al siguiente disparo del Sheriff Barber, el intimidante Sheriff, le
daría una especie de ceño. Entonces ahora, voy a ir al siguiente tiro que es este sobre el hombro de Barber on Rex. encima del hombro podría ser más flojo, así que estás viendo más de su espalda o menos de ellos, y a veces tienes un solo disparo, podría ser solo un tiro de él, pero si sientes un pedacito de la otra persona en él, de otro personaje, lo llamarías ensuciando el tiro arriba, es un sencillo sucio. En esta instancia, se trata de un tiro bastante recto sobre el hombro de Rex que se inclina y tal vez se está recogiendo los dientes,
como se bajó el sombrero, mantenerlo un poco misterioso también. Pero de nuevo, estos son storyboards muy crudos, muy básicos, que está perfectamente bien. Te está mostrando la historia, dándote un sentido de lo que está pasando. Ya ves que estoy construyendo estas figuras y le doy una forma a su espalda. De acuerdo con mi preselección, tengo un sobre el hombro de Rex. Ya hemos establecido la geografía, por lo que realmente no va a ser confuso para un público. De lo que ayudaría esto es ver primero a Rex mirar hacia arriba, por lo que está mirando de izquierda a derecha a Barber en este tiro. Entonces, en esta instancia, lo que a menudo voy a hacer es usar los marcos A y B, donde redibujaré esto y moverá la cabeza hacia arriba, o usaré una flecha para mostrar su cabeza subiendo. Pero la idea es que para cuando lleguemos a este tiro, esté mirando la dirección correcta, la dirección correcta, que es hacia el Sheriff Barber. línea de horizonte suele estar al nivel de los ojos de dondequiera que esté la cámara, y si estamos directamente detrás de este personaje, solo
puedes usar su línea de ojos para ver dónde estaría la línea del horizonte. Estamos un poco más bajos porque está inclinado, y hemos establecido que el Sheriff Barber en realidad puede ser más alto que él, por lo que la línea del horizonte es algo más baja. Todavía estamos usando esta cuadrícula para formar nuestras líneas de perspectiva, y esto puede mostrar su cabeza subiendo, pero ya estamos especie de establecer su cabeza subiendo aquí. De nuevo, me vendría bien un cuadro A y B si redibujaba esto, así que es como este es el A-frame. Entonces ahora, lo que es genial de hacer estos storyboards en una computadora es que no tengo que redibujarlos, con un solo clic de botón, puedo duplicar este marco. Entonces ahora, lo tenemos con la cabeza mirando hacia abajo en este tiro, y ahora tenemos la cabeza puesta para enfrentar a Barber. Después yendo de ahí, corta
bien con esto porque ahora su cabeza está mirando, ya ha girado por el camino correcto. Esta es nuestra primera página, disparo uno, dos, tres A, y tres B, y cuatro. Todas tomas muy estáticas, estáticas. Estamos viviendo la acción a los personajes.
10. Creación de storyboard: página 2: El siguiente en la lista de tomas es este primer plano de Rex. Ahora, manteniéndonos en línea con esta idea de empezar de par en par y
acercarnos, vamos a un cierre de Rex. Dice: “No sé nada al respecto”. Ahora está de cerca. Entonces tenemos el remate. Al hacer storyboards para cine y televisión, a veces tus tableros pueden influir, pero no por lo general, cosas como el diseño de producción y, bueno ciertamente el diseño de producción pero no como el estilo de vestuario y cosas así. Por lo que a veces se puede realmente ser un plano para múltiples niveles de la película. Primeramente, como artista de storyboard, estás enfocado en tomas naturales y cómo fluyen los tiros y menos en los detalles que dibujas, aunque es bueno tener detalles, puede o no tener mucha influencia cuando se trata a los demás artistas la película como el diseñador de vestuario y el diseñador de producción, directores de arte. Van a tener su propio tipo de toma
del material y estar enfocados en esos aspectos de la película. “ ¿Este es tu hijo pañuelo? Lo dejaste en el lugar del crimen”. Ahora básicamente podemos volver a algo como este primer disparo. Cómo imaginé inicialmente el tiro ancho, para esto quiero hablar un poco de perspectiva o de composición. Tengo esta puerta central y estas líneas de perspectiva nos están llevando a eso, significaría sugerir que este es un lugar focal. Bueno, con estos personajes, el Sheriff Barber está parado aquí. Lo que estoy haciendo aquí es crear este pedacito
de triángulo y dividirlo en tercios. Básicamente quieres que tus composiciones primarias o tu tema nunca se saquen en el centro del marco porque eso termina luciendo muy zancadas,
muy planas al igual que tú también nunca quieres este personaje nunca debe estar parado en frente de poste o algún tipo de objeto que sea más o menos similar en su tamaño y en la misma posición, digamos como vertical. Parecerá que está sosteniendo el edificio si un poste entrara justo detrás de su cabeza. Voy a hablar un poco de composición. Tengo a Rex que se inclina aquí, se levanta, se va a mudar aquí y pararse frente al Sheriff Barber. Esto se vuelve interesante porque también tenemos la cámara parece que está boqueada en el medio con las escaleras que conducen al saloon. Dividí el marco en estas tres secciones las cuales se forman porque esta puerta impecable es un poco más alta, está formando esta cosa llamada triángulo y creo que se le conoce como el Triángulo Dorado. Donde quieras, cuando puedas, equilibrar la composición creando estos tres puntos que forman un triángulo real que mueve el ojo a través del marco y mantiene una sensación de flujo y ritmo a la composición. Entonces eso es lo que estoy tratando de lograr aquí cuando
tengo a los dos hombres a ambos lados del marco, no demasiado lejos del marco, no muy por aquí sino en esta sección que también forma parte de esta idea de tercios. Porque lo llevo haciendo desde hace mucho tiempo, simplemente intrínsecamente pongo al personaje no en medio del marco. Su cabeza no está en medio del marco y sus ojos no están en el marco medio. Si miras sus ojos, sus ojos están en ese tercio superior. Ahí mismo, y verticalmente, está por aquí de este lado en este, así que en esta regla de oro y lo mismo con el Sheriff. Los ojos del sheriff están un poco altos. Pero básicamente están ahí. Nuestro punto focal está aquí que también forma parte de los tercios. No nos hemos centrado en el marco sino en este lugar donde tenemos el ojo se centra ahí y en él. Por lo que mantenemos el ojo en movimiento, mantenemos el marco dinámico.
11. Creación de storyboard: página 3: De lo siguiente de lo que quiero hablar es de la línea de 180 grados. Eso está volviendo a entrar, ya lo hemos discutido un poco. Pero quiero hablar de cómo realmente se puede mover el eje de 180 grados. El modo en que lo haces es ya sea moviendo físicamente la cámara de un lado a otro de la línea, que realmente estés mostrando al público que estamos cruzando por encima de la línea, y restableciendo la línea o teniendo un movimiento de personaje a través de cruzar la línea. Voy a mover a Rex a través de una línea para poder mostrarte cómo se restablece eso. Entonces, Rex, diciendo todo el camino, tiene un buen grado de diálogo. Entonces, estoy usando este momento de él hablando para que la reacción de Barbra a él hable. Dijo: “Me estás acusando de robo. ¿ Por qué? Porque estoy vestida todo de negro, y tengo este iPad?” A lo mejor señala sus ojos. Hasta ahora Barbra ha sido el agresor. Ha entrado en escena, ladró sobre este tipo robando a un entrenador de escenario, y está tras él, y luego Rex se pelea acusando a Barbra de discriminación y de lo que no. Fue una oportunidad para especie de mostrar a través del storyboard la diferencia de tono que Rex ha tomado la ventaja. Entonces, Rex ahora es más grande en el cuadro porque está en primer plano y va a caminar cruzando la línea, y nos cambió la línea y mientras tanto Barbra lo está viendo ir. Entonces, su cabeza es como ir de mirar de derecha a izquierda para ir mirando de izquierda o derecha. En esta instancia, en realidad estoy poniendo a Barbra intencionalmente en medio del cuadro, para resaltar realmente que ahora es el blanco. En medio del marco y todo eso se
traducirá al público que ahora está expuesto. Está en medio y Rex es casi como un tiburón, como moverse a su alrededor. Por supuesto que Rex sólo se está moviendo de izquierda a derecha aquí. Dibujar algo así realmente nos dará la sensación de que el ritmo ha cambiado, el tono ha cambiado, la naturaleza de la relación ha cambiado. Eso crea para la narración dinámica. Aquí está esa toma, es una especie de más articulada, donde Rex está cruzando sobre el marco y ahora
tenemos marcos de Barbra para que se vea más corto, más pequeño, meeker y él dice : “¿De qué estás hablando?” Entonces, está confundido. Este es Rex diciendo: “Me estás acusando de robo. ¿ Por qué? Porque estoy vestida de negro y tengo un iPad que es discriminación”. Por lo que ahora Barbra está a la izquierda. Rex se cuadra a medida que vamos por encima del hombro otra vez. Rex está aquí. En realidad en este momento, podríamos estar mejor mirar a la fase de Barbra en un primer plano, y en realidad, ahora voy a dibujar un primer plano extremo. Este puede ser mi marco A y luego Barbra recupera su ingenio sobre él. Ahora duplicamos este marco. Ahora, Barbra entrecerró. Se gira un poco la cabeza porque lo está siguiendo. Usar los fotogramas A y B nuevamente es una buena manera a través del storyboarding para mostrar continuidad, para mostrar un cambio de actitud, cambio de acción, como si un personaje se mueve del punto A al punto B usando A y B fotograma para mostrar acción, para mostrar movimiento. Otra cosa que debo mencionar sobre este movimiento, no sólo estamos moviendo la línea sino que es un buen uso de la profundidad tener este primer plano en una forma más grande y luego una figura más pequeña. Lo que Rex está haciendo aquí, también es una especie de lo que llamamos borrar el marco, muchas veces
puede hacer una buena transición entre un disparo a otro. Entonces, de todos modos, tenemos a Rex moverse a través, tenemos a Barbra cuidándolo. Por lo que ahora, podríamos llegar como un extremo primer plano de una mano y este sería un corte natural del disparo anterior de Barbra. A medida que cambia su perspectiva, esencialmente
estamos cortando del extremo cerca de su cara a un cierre de su mano sobre su arma. Entonces, ahora tenemos ahora a Rex de este lado luego escuchamos fuera de pantalla, “Sostenlo ahí mismo”. Entonces, este será el cuadro A y B de estos chicos girando la cabeza y como esta es la introducción del tercer personaje, esta sería una buena oportunidad para traer algún movimiento de cámara para traer un nuevo elemento. Este nuevo elemento es este nuevo movimiento de cámara ayudará a significar la introducción de un nuevo personaje. Hablando típicamente, cuando estás contando una historia narrativa, quieres que el público permanezca dentro de la historia, permanezca transfijado por los personajes, no
quieres sacarlos de la historia lo que se llama sacarlos de la tienda donde se dan cuenta de que están viendo un programa de televisión o una película y no como realmente invertido en la realidad de estos personajes vive. Entonces, nunca se quiere exponer el hecho de que hay una cámara mostrando a estos personajes y una forma de ocultar esta cámara es motivar su movimiento. Entonces, no sólo se mueve arbitrariamente. Han mirado, así que porque han mirado, podemos mirar, el público puede mirar. Entonces, movimientos de cámara hablaré como pan e inclinación y para nuestros propósitos, esto es un pan de cámara. Quizá haya una ligera inclinación. Entonces, pan es cuando la cámara permanece en palos o trípode, lo
llamamos palos. La cámara está en un trípode y gira pero la propia cámara no se está moviendo
todavía está en un lugar estacionario pero gira de izquierda a derecha. La inclinación también es básicamente girando o inclinándose hacia arriba y hacia abajo pero en ambos términos, la cámara permanece estacionaria, solo está girando. Entonces vamos a panear a la izquierda, y una forma de hacerlo es agregar marco porque ahora el marco se alarga porque en realidad estamos moviendo la cámara. Entonces, este sería el cuadro C. Es el mismo disparo continuó y en realidad podría escribir tiro continuar. Entonces, esto es básicamente ese tiro. Entonces, nos pasamos y así, si recuerdas el salón. Ahora vemos quién dijo la línea “Sostengan bien sus muchachos”, y nos tocamos y la vemos. Aquí está Margaret, ha entrado a escena. A lo mejor detrás de ella, vemos las puertas giratorias del salón.
12. Creación de storyboard: páginas finales: Ahora, vamos a usar otro movimiento de cámara mientras introduzco el boom hacia abajo. Voy a usar el marco, combinar estos dos. Al igual que con la sartén, agregué un marco. En esta instancia. Voy a dibujar estas flechas. También puedo indicarlo por como una flecha en el exterior diciendo: “Cámara, Boom. Abajo”. Ahora, lo que van a ver es porque este es el gran revelador de que ella estuvo involucrada en este robo. Ella está sosteniendo este pañuelo a sus espaldas. Cuando mueves la cámara, esa línea del horizonte cambia. Bueno, en esta instancia, es porque en realidad estás en auge hacia abajo, estamos en auge hacia abajo, y encontrando eso. Por lo que Barberwill ahora no será tan bajo en el marco, o como, será aproximadamente el mismo lugar pero la línea del horizonte cambia atrás en los cambios de perspectiva. En este marco, podrías hacer un fotograma C, algo que indica que está empezando a alejarse. La animación solía ser diferente en el sentido que tenías diferentes departamentos haciendo cosas diferentes. Por lo que un artista de storyboard no tuvo que realmente, en la animación tal vez centrarse tanto en todo tipo de arte tiro. Se trataba más de unir la acción descrita en carácter y cosas así, menos maquetación y cosas así. Pero ahora en animación, mi entendimiento es que hacen mucho de eso también, maquetación también de la animación en lugar de tener flechas que indican ciertas cosas. Lo dibujarías todo en esfuerzo por realmente una especie de explicar lo que está pasando porque todo va a ser dibujado al final
del día o generado en una computadora de todos modos. Entonces, la tenemos girando. Déjame usar otra de este tipo de flechas arqueadoras, flechas circulares para mostrarla girando casi como una rueda, girando y girando en esta dirección, bajando la mano para que al girar, no
esté exponiendo pañuelo, C, D. Así que todo esto es de un tiro. Cámara baja, se instala aquí, nos
muestra el pañuelo, el pañuelo desgarrado y ella gira para que el público esté consciente pero el Sheriff Barber no lo es. Entonces un bonito sujetalibros mientras desaparece en el celling dejando a estos dos tipos mirando. Puede que falte un disparo aquí que no hice reacción
de Rex de que la bolsa cayera. Por lo que querrías conseguir eso. Para eso están los storyboards. Son por resolver estas cosas, darse cuenta, “Oh, me falta un disparo”, o “tengo demasiados disparos”, lo cual probablemente tengo que hacerlo. El modo en que dibujas storyboards es editorialmente, así que estás contando la historia. No es como les vas a disparar. Cómo les dispararán suele ser muy diferente. Entonces, en esta instancia, nos queda más o menos el mismo disparo. Toda escena debería tener una especie de principio, medio y fin y realmente tener una declaración clara. Son bienvenidos a tomar este mismo guión y hacerlo a su manera. Intenta explorar diferentes tomas o aplica el mismo tipo de ideas y técnicas a tu propia historia, o a un sueño, o a tu viaje matutino. Diviértete, y eso es lo más importante. Diviértete con eso
13. Toques finales: transiciones y consejos para los aspirantes a artistas: Entonces, hemos envuelto la última toma de la escena mientras me preparaba para guiarla. Ahora, realmente sólo se convierte en un ejercicio de reelaboración de estos. Podría estar ordenando, podría estar agregando o dejando caer algunos marcos. El objetivo es haber organizado haciendo esto, sacándote esto de la cabeza. Permite al cineasta entender realmente lo que necesitan hacer para contar la historia, humilde con ella montajes de tiro, cuántas configuraciones, etcétera, etcétera. Una cosa más que quería mencionar es la idea de las transiciones. Algo que se utiliza es un disolver, y un buen tiro de transición,
digamos, ampliamos el guión y vamos a la siguiente escena y tal vez Sheriff Barber está montando su caballo a la siguiente ciudad no estoy seguro de quién el tren ladrón es, todavía buscando. Podríamos tener esta toma larga como lo ilustró mi- Entonces, esa es una buena toma de transición entre dos escenas. Algunos otros movimientos de cámara más avanzados que no empleamos es el disparo de seguimiento, que se puede indicar con flechas saliendo o entrando. Cuando usaríamos esto es si estamos, digamos que estamos siguiendo a Barber ya que está siendo perseguido por un oso pardo. Entonces, también podemos seguir con él. Entonces, esos son solo un par de otra nomenclatura de cámara o símbolo usando símbolos de flechas para mostrar seguimiento. Entonces esto está rastreando. Seguí adelante e ilustré esto un poco más claro. Estos se hicieron en realidad en mi computadora y una herramienta que tiendo a usar es la misma tableta Tiq. Tenemos de nuevo este cambio de primer plano de la línea de 180 grados, uso de flecha que muestra a Rex saliendo del marco. Aquí un resumen de Sheriff Barber observándolo, su cambio de expresión de un cuadro A a un B. El nuevo renglón; ahora, Barber a la izquierda, Rex a la derecha. Aguafuerte por estas pistolas, vemos a Rex, su boca puesta, su mano por su pistola, así que estamos construyendo corte de tensión entre este momento muy tenso de estos dos tipos a punto de dibujar unos sobre otros. Entonces, tenemos esta toma una vez más en cuadro A y B mientras escuchan: “Aguanten, muchachos”. Ambos giran la cabeza. Ahora, en esta iteración, en lugar de panning, he recortado para volver al tiro maestro ancho. Se trata de una hermosa composición de
los tres cercanos a entre un tiro completo y un medio. Esos son solo para mostrarte algunos de estos marcos hechos en una versión ligeramente más ajustada. Terminamos con una escena, esta es una muy izquierda como un cliffhanger donde claramente Margaret o ha estado involucrada en alguna capacidad tal vez incluso hizo los robos ya que tenía el dinero para
devolver y parecía estar protegiendo a Rex, con quien ella, de nuevo, tiene algún tipo de relación. realmente no lo sabemos a estas alturas. Otra toma de esto podría ser, por ejemplo, un tiro de apertura donde la vemos vistiendo el pañuelo rasgado, o la vemos tal vez en el salón hablando con Rex. Después encontramos al Sheriff Barber entrando a la escena y preguntando a Rex por el pañuelo. Lo que eso haga dependiendo de cómo encajes estos tiros juntos determinará todo tipo de cosas. Es básicamente lo que se llama patrón Q y A, que es esencialmente la idea de que ese contexto lo es todo. Se puede mostrar el mismo disparo, pero dependiendo de qué disparo llegue antes o después, cambia
por completo el significado de ese disparo. Entonces, si fuéramos a ver primero a Margaret con el pañuelo, entonces
podríamos poner al público sabiendo, oh, Sheriff Barber está buscando el pañuelo, Margaret tiene el pañuelo, ¿
va a ser encontrada fuera o no? El versión que hicimos, fue más un revelador al final. Pero de nuevo, revelarlo al principio podría cambiar todo el tono de la pieza. Creo que es útil jugar con eso mientras experimentas con storyboards y con storytelling en general, para jugar con esos patrones Q y A. Lo que pasaría entonces es que tomaríamos esta escena, yo se la entregaría al director y él o ella luego la repasaría, me
darían las revisiones,
las notas o cambios que voy a hacer, y luego haría esos revisiones y pasaríamos por ese proceso. Una vez que eso esté terminado, en realidad podría limpiarlos un poco más, entregarlos, y esos luego pasan al equipo de producción o cualquier propósito que el director tenga para ellos. Podrían incluso simplemente terminar en la basura. Entonces, para el aspirante artista de storyboard o aquellos de ustedes que estén interesados en que se convierta en una carrera, le
sugeriría aprender su oficio lo mejor posible, ya sea en escuela de arte, escuela de cine, libros, y por haciendo, ya sabes, empieza por ofrecerte como voluntario para storyboard a tus amigos, películas
estudiantiles, o buscar películas independientes, tomar trabajo gratis si tienes que hacerlo y aprender el oficio. Consigue trabajo en departamentos de arte también para aprender ese proceso de trabajar en un departamento de arte con otros diseñadores y aprender de otros artistas. Ah, y otra cosa que diría es estudiar películas. Realmente mirar películas e incluso un buen ejercicio sería para storyboard, dibujar lo que estás viendo en la película, como analizar una escena y dibujarla como se rodó. Entonces, una vez que hayas compilado algún trabajo y te sientes bastante bien con tu trabajo, entonces, hay agencias de storyboard, hay agentes que representan artista storyboard, siguen los oficios e IMDBPro, obtén una suscripción a IMDBPro para ver películas que se están produciendo. En última instancia, te toparás con barreras con los sindicatos y gremios poder conseguir un gran trabajo de cine. Pero, si tienes suerte como yo, a lo mejor empieza a trabajar para un director que termina pasando del trabajo no sindical al al trabajo sindical, que tal vez te pueda llevar. Esa fue mi experiencia.
Ryan Falkner, Filmmaker and Storyboard Artist
