ÉCRITURE AVANCÉE - LA BIBLE DE L'HISTOIRE PARTIE 001

1. Introduction Common: Bienvenue dans cette première partie et cette série tripartite en scénarisation. Mon nom est un autre tueur. Je suis écrivain et réalisateur. J'ai écrit sept scénarios, 11 places. J'ai réalisé 20 productions théâtrales et deux longs métrages. Mon ambition pour cette série est de vous enseigner la scénarisation, vous donner les outils dont vous avez besoin pour créer des histoires qui seront convaincantes, qui feront rire ou pleurer le public et s'asseoir sur le le bord de leurs sièges, ce qui est le but de toute narration. Ce cours est divisé en trois parties. C'est la première partie. la première partie, nous parlerons de tous les aspects de narration qui sont communs à tous les personnages. Dans la deuxième partie de cette série, nous parlerons des aspects spécifiques à chaque personnage. Ensuite, la troisième et dernière partie de cette série, nous parlerons du mode opératoire, le processus doit prendre tout ce que vous avez appris et créer une histoire convaincante. Dans cette première partie de la série, nous avons donc parlé de tout ce qui est commun à tous les personnages. Nous aborderons votre histoire du point de vue d'un hélicoptère. Qu'est-ce que le monde, quel est le conflit ? C'était le thème. Quelle est la prémisse ? Tout ce que vous devez aborder pour créer une histoire convaincante ? Sans plus tarder. Allons-y. 2. Thème SK: Bienvenue dans le chapitre premier, but et le thème. Thème, et pourquoi est-ce si important ? thème est la pertinence universelle de votre histoire, du plat à emporter, pas du message. Nous en parlerons plus tard, mais du sujet. Vous pouvez dire que le thème est la pertinence universelle de votre histoire. Le sujet ainsi que votre point de vue sur ce sujet, votre vérité même sur ce sujet. Et quel est le sujet de votre histoire ? Eh bien, vous pouvez vous poser cette question. Vous prenez votre histoire. Si vous racontez votre histoire à quelqu'un vivant au Bangladesh, à Bombay ou à Seattle, que peuvent-ils enlever de votre histoire, quel que soit son sexe, son origine ethnique, son âge ? C'est votre sujet. Que ce soit l'amour et la mort pour les difficultés du mariage, quelles que soient les choses. Ensuite, vous ajoutez à ce sujet, votre point de vue, ce que vous considérez comme vrai sur ce sujet. C'est le thème, le sujet et votre point de vue là-dessus, votre vérité, et non ce que vous pensez être vrai, ce que vous espérez être vrai, mais ce que vous pensez vraiment être vrai sur ce sujet, c'est-à-dire votre thème, sujet, votre prise est égale à thème. Pourquoi est-ce si important ? Eh bien, parce que c'est l' essence même de votre histoire. Vous pouvez vous poser deux questions. Quelle est l'histoire ? Et de quoi parle vraiment l'histoire ? De quoi parle vraiment l'histoire ? C'est le thème, votre thème. Et la seule vérité qui intéresse le public, c'est votre vérité. Sont-ils conscients de cela ? La plupart du temps, pas la plupart. La plupart du temps. Nous ne quittons pas la salle de cinéma pour penser au thème ou le thème était génial. Mais c'est là. C'est ce qui affecte le public émotionnellement. Sinon, il ne serait pas utile de raconter des histoires. Hamlets ne serait qu'une histoire sur les empreintes danoises. Et pour nous tous qui ne sommes pas Danois et la princesse adjudante, cette histoire ne serait pas pertinente. Mais Hamlet ne consiste pas à être doyen, ni prince ni royauté. Hamlet, cette mauvaise vengeance qui est pertinente pour nous tous. Nous, nous avons tous voulu nous venger, acheter quelqu'un. Et peut-être que nous vengeons aussi c'est quelque chose que nous devons tous, en tant qu'humains faire face à toute notre vie. Et c'est la pertinence universelle de Hamlet ajoutée à cela, bien sûr, la prise de Shakespeare ce qu'il croit être vrai sur la vengeance, vengeance est toujours mauvaise ? La vengeance est-elle toujours bonne ? Est-ce une bonne période similaire, quelles sont les conséquences ou la vengeance ? C'est-à-dire le thème. Un bon thème, comme une bonne histoire, a toujours un sujet essentiel à la survie. En fin de compte, toute bonne narration est une question de survie. Et il n'a pas toujours fallu que ce soit une question de survie physique. Il peut s'agir de survie émotionnelle, de survie sociologique, survie spirituelle, mais cela a toujours trait à survie de quelque manière que ce soit, forme ou forme. Et c'est ce que traite un thème. À la fois au niveau macro, au niveau micro, vengeance, prendre hameau encore une fois est quelque chose qui est vital pour nous en tant qu'individus. Pour nous en tant que collectif. Nous devrons toujours nous occuper, et c'est pourquoi nous continuons à jouer Hamlet 400 ans après sa conception et nous continuerons de le faire dans les 400 années à venir. Et parce que aussi, bien sûr, il est brillamment exécuté. Il a du caractère et de l'intrigue, dont nous parlerons en détail plus tard. Mais pour l'instant, on s'en tient au thème. Et c'est le fondement de votre histoire. C'est comme si vous construisez une maison, vous vouliez avoir des fondations solides sur lesquelles construire l'ensemble de votre structure. Et c'est ce qu'est le thème. Sans thème ou thème de la semaine. Toute votre structure ne sera pas aussi solide qu'elle pourrait l'être. Un thème n'est pas quelque chose que nous collons arbitrairement à l'histoire, ligne aiguë ou à quelque chose de message aigu, puis l' histoire est votre histoire. L'histoire, le concept de votre histoire est le thème. Et comment cela se passe, est-ce ce que nous faisons en tant que public ? Nous sommes constamment attentifs à vos personnages. Que font-ils et quelles sont les conséquences des devoirs et des actions qui en ont résulté. Nous sommes constamment à la recherche du lien causal entre les actions et les résultats. Et c'est ainsi que nous apprenons. C'est l'une des raisons pour lesquelles nous, les humains, avons commencé à raconter des histoires, à apprendre des compétences de survie. Les humains étaient le seul animal existant sur tous les continents, sauf l' Antarctique. Et pourquoi est-ce que c'est ? Eh bien, pas parce que nous sommes le plus fort où c'est un animal faible physiquement. J'ai appris que le chimpanzé, bien qu'il soit la moitié de la taille d'un humain, est deux fois, a deux fois notre force, il pouvait nous déchirer en morceaux, n' était pas le plus fort, mais nous sommes les plus forts. intelligent pour le meilleur et pour le pire. Cela a conduit à notre capacité à se propager dans le monde entier. Nous, un animal très mauvais pour s'adapter à de nouvelles circonstances. Si vous mettez un chimpanzé au Groenland, il ne pourra pas survivre. Nous pouvons, parce que nous pouvons apprendre, nous pouvons adapter des stratégies. Nous pouvons vivre dans les forêts tropicales et vivre en Islande, vivre en Islande, vivre dans les montagnes et vivre au bord de la mer. Et la raison pour laquelle nous pouvons le faire est que nous pouvons changer nos attitudes, nos comportements ou nos modes opératoires. Et nous le faisons avec des informations. Et l'information est essentiellement des histoires. neurobiologistes ont découvert que la façon dont nous, les humains traitons l'information se fait par des histoires. Sur un micro niveau. Eric, il déteste le champignon rouge et il est mort. Ne mangez pas les champignons rouges. Ce sont des informations qui suivent la structure classique à trois actes. Et nous parlerons beaucoup de la structure plus tard. L'un a fait quelque chose qui a eu un résultat. Et il y a un message, il y a un apprentissage clé à enlever. C'est-à-dire que Hamlet fonctionne exactement de la même manière. Bien sûr, infiniment plus complexe que mon histoire sur Eric et le champignon. Mais il y a quand même des actions. Et ces actions ont des conséquences. C'est le thème, c'est votre thème. Ce qui se passe dans une bonne histoire, c'est que votre personnage, votre protagoniste, essaie de résoudre un problème. J'en ai parlé brièvement au début. Ce qu'est une histoire, en substance, c'est que quelqu'un, vos protagonistes et d'autres personnages l'histoire ont un problème, un gros problème. Problème insoluble, et le problème dangereux qui est vital pour leur survie ne doit pas nécessairement être la survie physique. Il peut s'agir de survie émotionnelle, survie sociale, de survie spirituelle. Mais d'une manière ou d'une autre, ce problème est vital pour eux. Et il faut le résoudre. Mais ce n'est pas possible parce que c'est insoluble. La raison pour laquelle le protagoniste va, plupart des cas, le public le découvrira plus tard dans l'histoire. C'est alors que nous avons découvert que la raison pour laquelle le problème était insoluble était dans le personnage elle-même. Ce n'était pas un protagoniste. Il a utilisé le mauvais mode opératoire. Que se passe-t-il dans une bonne histoire que votre personnage a ce problème insoluble, dangereux et vital. Cela semble insoluble. Il essaie de le résoudre avec un mode opératoire. Cela ne fonctionne pas. Il échoue. Par conséquent, votre personnage essaie à nouveau de résoudre le problème. Maintenant, avec une nouvelle stratégie, ce qui n'est pas, pourrait être meilleure, mais toujours pas parfaite. Cela pourrait donc lui donner de la temporalité. Temporairement, c'est peut-être un bon, donnez à votre protagoniste une sorte de victoire, une sorte d'avantage, mais finalement, cela échouera également. Votre protagoniste utilise donc une autre stratégie qui ne réussira pas, moins pas complètement avant la fin de votre histoire lorsque votre personnage le découvre. La raison pour laquelle mon problème était insoluble était que j'utilisais le mauvais mode opératoire. C'est le bon mode opératoire. Maintenant, pour le combat final, pour la dernière poussée, il essaie de résoudre le problème, phase l'antagoniste maintenant avec le bon mode opératoire et finit par triompher. Ou si c'est une tragédie échoue finalement parce qu'il ne parvient pas à adopter le bon mode opératoire. Quel est le mode correct, c'est autour de lui. Eh bien, c'est à vous de choisir. C'est votre vérité. Sur le sujet. Que pensez-vous être vrai quant à l'échec et au succès dans votre sujet ? C'est le mode opératoire correct selon vous. Et c'est la seule vérité qui nous intéresse. S'il y a une vérité objective, s'il y a une telle chose, cela ne nous intéresse pas. Votre vérité nous intéresse. Si nous sommes d'accord, nous penserons que votre histoire est géniale. S'il est génial de l' exécuter dans d'autres domaines. Si nous ne sommes pas d'accord, nous ne le faisons pas, votre histoire ne nous plaira pas. Essentiellement, la narration est une discussion collective sur ce qu'est la vérité, quel est le comportement correct ? Et la discussion, c'est que vous proposez une idée à poser à un public. Vous dites : C'est ce que je pense être vrai et vous incarnez cela à travers un processus physique, actions fiscales, que nous appelons l'histoire, des actions qui ont des conséquences. Et si nous sommes d'accord, nous pourrions utiliser votre histoire dans le cadre de notre canon. Par exemple, comme nous utilisons Hamlet, cela fait partie de notre canon. Hamlet nous aide à définir ce qui est vrai dans la vengeance. Ici, dans ma Suède natale, nous avons Astra qui s'attarde dans ses histoires sur le bas long PyPy. Ils nous ont aidés à définir ce qui est vrai en ce qui concerne l'éducation des enfants. Comment devrions-nous élever nos enfants ? Elle nous a proposé comment faire cela, comment regarder, comment voir les enfants en relation avec les adultes. Et elle a fait ça à travers ces histoires. Et c'est ce qu'est la narration. Vous proposez une idée de comment vivre. Comment devrions-nous nous conduire dans le monde pour réussir tant au niveau individuel qu'au niveau collectif, comment devrions-nous faire progresser nos chances de survie, tant qu'individu et en tant que personne ? collectif ? C'est ce qu'est la narration en fin de compte. Toutes les histoires portent sur la survie. Alors vous pourriez dire que si je prends une comédie stupide comme American Pie, ça n'a rien à voir avec la survie. Je dirais que oui, c'est vrai. Tout est lié à la survie. Il y a beaucoup de nerds du lycée qui essaient de se faire baiser. La procréation, c'est la base de l'existence. Les gens se font baiser, eh bien, c'est la survie. Donc, même si vous avez une comédie et que vous pourriez penser que c'est une comédie stupide au lycée. En fin de compte, il s'agit de survie. C'est quelque chose de sexe, extrêmement pertinent pour nous tous. qu'il en soit, si vous faites une comédie, un drame, une tragédie, une horreur de science-fiction ou ce que vous avez, votre histoire doit finalement porter sur la survie. Vous obtenez un Irving Berlin, il a écrit plus d'un millier de chansons, des chansons à succès, entre autres, White Christmas. Quelqu'un lui a demandé et lui a dit : Comment écrivez-vous une chanson à succès ? Et il a dit, il y a trois parties à écrire une chanson à succès. Premièrement, vous trouvez quelque chose qui est profondément personnel pour vous, personnel et important pour vous. Dans ce sujet, vous trouvez ce qui est universellement pertinent, quel est le thème ? Ensuite, vous prenez ce thème et vous habillez dans des circonstances spécifiques. Par exemple, si vous prenez Bon Jovi est frappé Vivre sur une prière. Il s'agit de Tommy et Gina qui m'ont dit de travailler sur les quais et Gina attendait. Maintenant, je n'ai pas travaillé dans les ténèbres. Je n'ai pas attendu de tables. Mais j'ai été John, j'ai eu des aspirations. J'ai passé mes journées de salade à être jeune et pauvre et à rêver d'une entreprise. Et nous y sommes tous allés. Et c'est pourquoi nous pouvons nous rapporter pour le vivre dans une prière. Il ne s'agit pas de quelqu'un vivant sur une table sombre ou de quelqu'un qui attend. Il s'agit d'être jeune, d'avoir des aspirations, ne pas savoir si ces aspirations vont se concrétiser ou non. C'est de cela qu'il s'agit de vivre avec la prière. C'est pourquoi nous pouvons nous y rapporter, et c' est aussi ce que votre histoire devrait également. Vous devriez trouver, plus vous pouvez trouver quelque chose. Comme le dit Irving Berlin, quelque chose de profondément personnel pour vous, que vous trouvez vrai, important pour vous et qui, selon vous, pourrait être important pour d'autres personnes. Vous y trouverez alors votre pertinence universelle. Qu'est-ce que toutes les personnes du monde vivant au Bangladesh ou à Bombay, à Seattle, femme ou homme, ou quel que soit le sexe que vous préférez, quoi peuvent-elles se rapporter ? C'est votre sujet, alors vous trouvez votre vérité sur ce Soviétique, pas ce qui devrait être vrai selon vous, mais pensez-vous vraiment être vrai sur ce sujet ? Ce sujet et votre point de vue sont votre thème. Maintenant, vous prenez ce thème et vous l' habillez dans des circonstances spécifiques. Votre histoire. Vos personnages, la façon dont ils agissent, les conséquences qu'ils récoltent dans les directions. C'est donc votre thème. Ainsi, lorsque vous connaissez votre thème et que vous connaissez votre histoire thématique, vous avez la base de votre histoire. Le contour de l'histoire thème et du concept n'est pas vraiment la même chose. Par exemple, prenez Crimson Tide, un film avec Gene Hackman et Denzel Washington comme personnages opposés. Ils utilisent des agents sur un sous-marin nucléaire américain. Ils reçoivent maintenant un message interrompu et toutes les communications échouent. Mais la partie du message qu'ils ont reçu disait que les Soviétiques, c'est pendant la guerre froide. Les Soviétiques ont peut-être lancé des missiles contre les États-Unis. Maintenant, si c'est le cas, il n'y a que des chances de sauver les États-Unis, c'est de lancer leurs propres missiles afin d'essayer de frapper les missiles soviétiques et ainsi de nous sauver. Cependant, si les Soviétiques ne se sont pas lancés dans les côtés, ils pourraient eux-mêmes commencer la Seconde Guerre mondiale. C'est donc un dilemme, non ? Et bien sûr, les deux antagonistes proposent des idées différentes. Gene Hackman dit, son personnage dit que la moins mauvaise option ce moment est de lancer nos côtés MS. Et il y a le personnage de Washington. Bien sûr, il prétend le contraire. La moins mauvaise option est de ne pas lancer Arm Insights. Et puis, bien sûr, le conflit s'ensuit. Et pourquoi est-ce intéressant ? Parce que ni l'un ni l'autre ne sont de mauvaises personnes. Aucun d'entre eux n'est mauvais. Aucun d'entre eux ne déteste les mauvaises intentions. Ils veulent ce qu'il y a de mieux pour eux-mêmes, pour leurs proches, pour nous et pour le monde entier. Ils n'ont que des idées différentes quant à la façon d'y parvenir. il est difficile pour les personnages de décider qu'ils sont difficiles. Vous faites en sorte que le public décide qui a raison, qui a tort, qui est bon et qui est mauvais, plus votre histoire deviendra intéressante. Comme le dit George Bernard Shaw, drame n'est pas la lutte entre le bien et le mal, c'est une lutte entre le mal et le mal, un dilemme. ce dilemme est difficile, plus l'histoire devient intéressante. Une fois les crampes, c'est quatre étages. Un groupe d'amis se rendait en Thaïlande et ils ont essayé de faire passer de la drogue en contrebande. En quittant la Thaïlande, l' un d'eux se fait prendre, les autres ne le font pas. Maintenant, leur ami qui s'est fait prendre, il risque dix ans de prison. Maintenant, s'ils reconnaissaient aussi leur culpabilité, sa peine serait réduite et ils obtiendraient aussi une peine. Et au même montant. C'est une question intéressante. Quel genre de phrase ferait-on, sauf pour un ami. Alors disons qu'il passe dix ans dans une personne thaïlandaise et que vous n'en dépensez pas, mais vous savez que vous étiez coupable aussi. D'accord. Et si Nous admettons notre culpabilité et que nous passons un an en prison et qu'il obtient aussi un an. Est-ce que tu ferais ça ? C'était un bon ami. Vous pourriez le faire. Maintenant, si c'est deux ans. Deux ans. Eh bien, si c'est vraiment un très bon ami, trois ans, ça devient de plus en plus difficile maintenant, non ? Et c'est là que vous voulez être. Si nous reconnaissons notre culpabilité et que nous passons neuf ans, nous en aurions bien, alors cela ne sert à rien, n'est-ce pas, car 910 ans diffèrent. Mais il y a quelque chose ici, je dirais au moins pour moi. Les 23 ans, cinq ans, je dirais, eh bien, les fibres, alors il pourrait en prendre dix parce que 510, ce n'est pas une si énorme différence. Mais environ 23 ans, cela constituerait pour moi un dilemme éthique très dur. Est-ce que je sacrifierais trois ans pour qu'il ne passe pas dix ans ? Et c'est là que vous souhaitez positionner vos personnages. Et c'est là que vous voulez positionner le public dans ce dilemme dur, dur et éthique. Devrions-nous faire cela ou devrions-nous le faire ? Tout comme dans Crimson Tide ? Ainsi, le public, je dois être conscient de votre thème. Sachez qu'ils ne le savent pas. Bettelheim, psychologue américaine. Il a écrit un merveilleux livre intitulé The Uses of enchantment. Et il parle du pouvoir psychologique du conte de fées. Il dit que lorsque vous racontez un conte de fées à un enfant, l'enfant est rarement, voire jamais conscient du thème. Le plat à emporter, l'histoire. Et ils ne devraient pas l'être parce qu'ils ne possèdent pas encore les ressources intellectuelles. Et l'expérience est nécessaire pour traiter le thème. Mais ils peuvent le faire inconsciemment. Par exemple, si vous racontez l'histoire du Petit Chaperon Rouge à une jeune fille, elle peut l'écouter 100 fois parce qu'elle est capable de traiter ce thème inconsciemment, pas intellectuellement. Si vous le voulez, pour dire à la petite fille que le Chaperon Rouge concerne vraiment votre future vie romantique. Vous deviendrez une femme et vous rencontrerez un homme si vous êtes si enclin. Et certains seront ceux de Wolfe, certains seront méchants, et ils seront attirés. Vous serez attirés par ces gars. Et la plupart du temps, vous tomberez pour cela et vous risquez d'avoir des ennuis. Mais la plupart du temps, vous vous retrouverez avec un bon gars, un chasseur, qui tuera le loup symboliquement. Et c'est ainsi que sera votre future vie romantique la plupart du temps. Maintenant, si vous dites cela à la fille, elle n'est pas encore prête pour cette information, intellectuellement, mais inconsciemment, elle peut traiter cela. Et c'est ce qu'est une histoire. C'est une métaphore de la vie. Et c'est comme un jeu sur ordinateur. C'est comme, vous savez, lorsque les pilotes s' entraînent à la simulation, l'histoire est une simulation de vie, c'est la préparation. C'est pourquoi nous sommes attirés par les histoires à tous les âges, mais surtout lorsque nous sommes jeunes dans nos équipes parce que les histoires sont des feuilles de route. Et si c'est une bonne histoire, c'est une bonne feuille de route qui, du moins d'un niveau subconscient, nous forme, nous prépare à l'avenir. Des épreuves qui nous attendent. La plus grande épreuve de la vie, la plus grande transformation, le plus grand rite de passage de la vie est que passer d'enfant à adulte en passant par l'adolescence, quitte notre famille d'origine quitte notre famille d'origine pour trouver un s'accoupler et commencer un rôle. C'est la plus grande transformation que n'importe quel être humain fait. Et c'est pourquoi presque toutes les histoires folkloriques, presque tous les contes de fées concernent cette transformation. Le jeune garçon ou la jeune fille quitte la maison, trouve un compagnon et fonde une nouvelle famille, finissant avec la moitié du royaume et remporte le prince ou la princesse. C'est ce qu'est un conte de fées. Il prépare l'enfant à cette grande transformation. Ne pas le faire au niveau intellectuel, mais à un niveau subconscient profond, donnant à l'enfant des outils et une feuille de route pour la route à venir. Et c'est la même chose pour toutes les bonnes histoires. Ils nous enseignent quelque chose sur la vie et non sur ses spécificités, et non sur le plan intellectuel. Mais si vous prenez cela, votre vérité sur la vie, votre feuille de route, puis que vous incarnez à travers une histoire fiscale, vous lui donnez un exemple. La raison en est que notre cerveau peut comprendre les abstractions, mais nos sentiments ne le peuvent pas. Nous ne pouvons pas répondre émotionnellement aux abstractions. Si vous donnez une conférence intellectuelle sur la façon de vivre la vie, nous pourrions enlever quelque chose intellectuellement, mais nous ne pourrons jamais répondre émotionnellement. Et les données avec le blanc deviennent plus difficiles pour nous utiliser ces connaissances dans nos propres vies. Nous devons être engagés émotionnellement dans quelque chose pour vraiment l'apprendre. Et un psychologue l' a découvert aujourd'hui, plus l'élève engage émotionnellement, plus il est capable d'apprendre. Vous pouvez donc dire que l'histoire est un exemple de Ta vérité. Par exemple, en Suède, les tabloïds diffusent toujours un article contenant deux sous-articles. Ils ont un gros article , puis ils ont le petit article. Et le gros article pourrait être, eh bien, hier soir, 150 000 ménages du sud de la Suède ont perdu le double lien de pouvoir. C'est le tableau général. Ensuite, ils courent la petite pièce à côté de cela, et c'est la pièce personnelle. Et maintenant, nous allons rencontrer les peptides de glutamyl sur comment, comment a-t-elle été affectée par cette coupure de courant. Ce petit morceau. C'est votre histoire, le gros article, c'est votre thème. Vous découvrirez donc quelle est la pertinence universelle de votre histoire ? Quelle est l'histoire globale qui est vraie pour tous les êtres humains ou du moins pour la plupart des êtres humains. Et puis vous prenez ici, j'ai un exemple. Par exemple, comme Shakespeare le fait à Hamlet. C'est ce que je trouve vrai, mais la vengeance. Et je trouve cela vrai pour tous les êtres humains. Laissez-moi vous donner un exemple. Il y avait un prince et le Danemark, bla sanglante, sanglante et sanglante. C'est votre histoire. C'est votre exemple. Donc, plus vous connaissez votre thème, l'histoire de la chambre deviendra n. Bien sûr, cela fonctionne, vice-versa. Je travaille sur votre histoire. Vous informera de votre thème, votre point de vue sur ce sujet. Et c'est l'une des raisons pour lesquelles nous écrivons. Nous écrivons pour découvrir ce que nous croyons vrai. Mais quelque chose. Et parfois, vous savez peut-être qu'au préalable et parfois cela peut évoluer au cours du processus et parfois, et cela, bien sûr, est idéal lorsque vous travaillez sur quelque chose. Et vous vous rendez compte que mes réflexions là-dessus et mon point sont en fait différents ou du moins quelque peu différents de ce que je pensais initialement. C'est là la définition d'un processus créatif. Si vous quittez le processus avec un résultat final, ce qui est exactement le même que vous pensiez qu'il allait être au départ. S'agit-il d'un processus créatif ? Maintenant, c'est de l'art. Ce n'est qu'un processus créatif si le résultat final diffère d'une manière ou d'une autre de ce que vous pensiez initialement. Et c'est ce qui est amusant de créer dans le processus créatif que nous, nous, nous, changeons. Comme le font vos personnages. Nous avons changé l'histoire ? Plus vous changez, plus vous êtes affecté par l'histoire. Une histoire plus intéressante que vous allez créer. Très bien ? D'accord, pour continuer. Lorsque vous regardez un thème, votre vrai extrait de l'histoire. Il est important de se rendre compte qu' une Vérité n'est pas une dichotomie. La vérité n'est pas une décision entre deux opposés. Par exemple, nous avons couvert une lâcheté et encourageons. Votre personnage choisit entre lâcheté et calèche. Ce n'est pas une chose parce que ce n'est pas vrai. C'est de la propagande. Par exemple, il y a une banque en Suède, une banque de sueur froide. Et il y a longtemps, ils ont fait envoyer le journal aux jeunes enfants pour leur demander d'économiser de l'argent à la banque, bien sûr. Et il y a deux personnages, et l'un s'appelait « déchets » et l'autre s'appelait « Save », très, très pédagogique bande dessinée. Maintenant, bien sûr, sauver, comme son nom l'indique, a économisé tout leur argent. Et à la suite de cela, sa vie a été un paradis. Tout a fonctionné à son avantage, n' était rien de mauvais dans son choix. Le gaspillage, en revanche, comme son nom l'indique, a gaspillé tout leur argent. Et en conséquence de sa vie a été misérable. Et il n'y avait rien de bon à être triste dans son choix. Ce n'est pas un thème, ce n'est pas vrai. C'est de la propagande. Parce que la vérité, comme nous le savons, porte toujours ses propres dilemmes. La vérité porte toujours le prix. Par exemple, des publicités. La publicité fonctionne sur la propagande, disant que si vous achetez notre pilule, vous perdrez dix kilos en une semaine et vous n' aurez pas à faire de l'exercice. Merveilleux, non ? Ce n'est pas la vérité. Et nous savons que ce n'est pas vrai. C'est de la propagande. La vérité serait, par exemple, si vous vous entraînez avec diligence et si vous mangez bien, avez une bonne alimentation, vous risquez de perdre dix kilos et l'année. C'est vrai. Mais ça a un prix. Et c'est la différence entre une propagande de message et la vérité. Le thème selon lequel la propagande du message n'a pas de prix à payer pour que la victoire ne soit qu'une. Et nous savons tous que c'est un mensonge doux, mais quand même vivant. Revenons donc à notre thème, Aristote, le philosophe grec grec ancien vivant de trois à quatre à 322 avant Christ. Dans son livre, The Nicomachean Ethics, il affirme qu'une vertu n'est pas le contraire total du conseil. Par exemple, la vertu du courage n'est pas totalement opposée à la lâcheté. Une vertu est le point médian ou le point d'équilibre entre deux vices. Ainsi, par exemple, le courage n'est pas l'opposé de la couverture, c'est le contraire. Le vrai opposé de la lâcheté est la bêtise. Le point médian ou la synthèse de ceux-ci est le courage. Vous avez donc couvert cela et à la toute fin du spectre, vous avez de la bêtise. Et puis du courage. Le courage est l'équilibre entre être lâche. Pour une personne insensée, courage est l' équilibre entre les deux. Même chose, prenez un être généreux. Être généreux n'est pas l' opposé polaire d'être avare. Le polaire opposé de l'avare est un gaspillage. Jen étant généreux, c'est la synthèse ou l'équilibre ou le point médian entre être avare et gaspillage. Pourquoi est-ce important pour nous en tant que conteurs ? Parce qu'un bon thème, une bonne histoire thématique, qui informe ensuite votre histoire, portera d'abord sur votre personnage, incarnant le premier vice, passant au second vice, finissant par se terminer. avec la vertu. Par exemple, votre personnage peut commencer à être lâche. Et puis bouge, apprend, comme je l'ai déjà dit, apprend à échouer échouer ou à ne pas réussir complètement. Mais je dois changer mon mode opératoire. Et puis, dans la plupart des histoires, transforme jusqu'à l' opposé polaire et devient idiot. Maintenant, c'est comme ça que ça va se passer. Et cela pourrait donner un succès initial, non pas un succès complet, mais un certain succès, mais cela échouera aussi. Cela entraînera une période de désolation. Il y a des morceaux que nous allons parler de ça. Quand on parle de structure. Il ne sait pas quoi faire, tout est perdu. J'ai essayé ça et j'ai essayé le contraire. Aucun des deux n' a travaillé quoi faire. Finalement, si la star du stockage et avec succès, il trouvera. C'est le point médian, c'est le point d'équilibre. C'est la synthèse. Et en utilisant cette synthèse entre ces deux vices, il ou elle finira par le faire. Vous y trouverez votre histoire, la structure de votre histoire en quelques mots, départ et votre histoire thématique éclairera votre histoire. Par exemple, si nous prenons cette histoire, un personnage commence à être lâche et essaie de résoudre son problème. Être lâche, ne voudriez pas engager une confrontation directe avec l'adversaire. J'essaie toujours de jouer en sécurité. Cela finira par échouer après plusieurs tentatives. Maintenant, il ou elle s'y tourne, c'est tout à fait opposé de devenir stupide, téméraire, faire tout ce qu'il faut avec d'autres pensées, mais des conséquences qui pourraient lui donner des avantages initiaux mais finalement ils ont échoué après une période de désolation sentant tout cela perdu, tout espoir est vaincu qu'il ne découvrira et l'essaiera. Le courageux être courageux n'est pas d'être le lâche et de ne pas être idiot non plus, mais l'équilibre et ensuite elle échouera. Maintenant, vous voyez, vous avez la structure avec l'histoire. Ce que vous devez maintenant faire, c'est de trouver les événements physiques, les actions fiscales qui incarnent cette histoire thématique. Et c'est tellement plus facile que de commencer l'inverse, commençant par des actions physiques. J'essaie de savoir quel est le thème de votre histoire. Pour ne pas dire que cela peut fonctionner dans les deux sens. Bien sûr, comme je l'ai dit, travailler sur votre histoire vous informera de ce que vous pensez être vrai sur votre sujet. Il ne s'agit donc pas d'un processus de direction unique. Cela fonctionne, c'est un processus itératif. Il fonctionne de manière circulaire. Mais quand même, plus vous avez une meilleure compréhension de votre histoire thématique, de votre anti, première antithèse et de votre deuxième thèse je suis liée puis de votre synthèse dans le confort le plus facile pour tracer votre histoire. Et je vous encouragerais en tant qu'exercice, prenez cette histoire thématique bien que proposée de passer de la lâcheté à la bêtise, en finissant par aller à l'encouragement. Voyez combien d'histoires, combien d'histoires de films avez-vous lus ou vus qui, selon vous, incarnent cela ? Et pouvez-vous trouver une nouvelle qui répond à l'histoire thématique ? Je parie qu'il vous sera facile de trouver une histoire basée sur cette histoire dramatique. Et c'est ce que je vous conseillerais de faire lorsque vous travaillez sur vos histoires. Essayez de proposer une histoire thématique dès que possible, qui est évidemment ouverte comme toujours, aux révisions. Et à partir de là, vous essayez de trouver une situation fiscale, une histoire fiscale qui incarne cette histoire thématique qui illustre cette histoire thématique. Encore une fois, j'ai mentionné que l'histoire en est un exemple. Vos personnages sont des exemples. Quelque chose que vous trouvez universel. Le lien étroit que vous entretenez entre votre thème, votre vérité et les événements fiscaux de l'histoire. Plus nous serons engagés. Allons-nous le savoir intellectuellement ? Non, nous ne le ferons pas. public ne quittera jamais le cinéma en pensant ou en parlant, oh, j'adore le thème, sanglant, bla sanglante. Ils ne feront jamais cela. Mais c'est ce qui les affectera émotionnellement, condition que toutes les autres parties soient en place, dont nous parlerons en détail plus loin dans la série. Mais je veux vraiment que vous mettiez l' accent sur l'extrême importance du thème. Un thème a également trait à la finalité. Quel est votre but pour raconter votre histoire ? Et bien sûr, il n'y a pas de bonne et de mauvaise réponse. Mais je vous conseillerais de vous demander Pourquoi devriez-vous raconter cette histoire ? Steven Spielberg dit que pour faire un film, il doit avoir un désir brûlant que seul ce film peut satisfaire. Quel est donc le désir brûlant en vous que seule cette histoire peut satisfaire ? Plus vous les ressentez, y a de chances que nous soyons attirés par votre passion, par votre enthousiasme en tant que public . En tant que public, nous ne pouvons jamais être aussi passionnés par votre histoire que vous. C'est impossible. Si vous êtes passionné de dix ans, nous pouvons ajouter Tmax, être passionné huit. Donc, si vous êtes passionné, eh bien, nous ne nous soucierons pas de votre histoire. Vous devrez vraiment, vraiment être passionné par le fait de dire cela pour que nous puissions sentir que je pourrais passer deux heures à que je pourrais passer manger du pop-corn à regarder ça. C'est tellement important. Quel est le côté brûlant à l'intérieur du, quel genre de soulagement vous donnerait-il ? Le but ? Vous devriez vous demander ceci, quel genre de cette histoire ? Qu'est-ce que cela peut apprendre à vous et à l'auditoire ? Comment votre histoire pourrait-elle vous donner les moyens d'agir ainsi que le public ? Comment votre histoire pourrait-elle vous inspirer, vous et le public ? Comment pourriez-vous le stocker, réconforter et vous réconforter le public ? Et comment cela pourrait-il vous nettoyer, vous et le public ? Aristote, dit-il, que le but d'un drame, ou spécifiquement d'une tragédie, est de purifier le public des émotions négatives. Il a appelé ça la catharsis. Et une expérience cathartique lorsque nous nous nettoyons avec des émotions négatives. Et vous avez senti que lorsque vous avez vu un film ou lu un livre qui vous intéresse, vous avez quitté le cinéma ou que vous éteignez le téléviseur ou que vous fermez le livre. Je me sens soulagé. C'est de la catharsis. Et comment pouvons-nous y arriver ? Eh bien, nous allons en parler en détail. Mais l'un des points les plus importants est l'un des paramètres les plus importants dans la réalisation du tarse est d'avoir un thème solide. Votre point de vue sur ce sujet. L'univers de la non-pertinence devrait idéalement être une prise qui est au moins quelque peu nulle. Si, par exemple, votre prise est une vengeance et que vous dites, eh bien, la vengeance entraîne toujours des perturbations. n'y a rien de mal là-dedans. Vous pourriez, vous pourriez dire, Wow, je ne pense pas que ce soit toujours le cas. Mais si vous êtes d'accord, vengeance mène toujours à la destruction. Den, tu dois accepter que ce n'est pas une nouvelle technologie. Cela a été dit maintes et maintes fois. Et je pense pour de bonnes raisons. Mais idéalement, vous devriez être en mesure plaider en faveur de cette pertinence universelle, qui offre au moins quelque chose de nouveau. Quelque chose qui serait intéressant à dire, eh bien, vengeance mène toujours à la destruction, mais, ou vous ajoutez quelque chose pour cela, cela le rend intéressant. C'est comme si vous lisiez un bon livre et que vous découvriez tout l'auteur qu'il a pris en matière de parentalité. Ce n'est peut-être pas tout à fait nouveau, mais il y a une nouvelle vision qui vous inciterait à lire le livre. Même chose avec votre histoire. Et encore une fois, cela n'est peut-être pas explicite, mais si vous avez une vision de quelque chose universel qui est au moins dans une certaine mesure nul, alors vous avez de meilleures chances de créer une histoire qui va m'attire et m'engage de manière intégrée. Donc, ce que le public veut en fin de compte d'une histoire, nous voulons être divertis et nous voulons apprendre quelque chose. Les poètes romains que Rachel, a-t-il dit que le grand drame, une grande histoire devrait, devrait remplir deux buts. Il devrait être en latin avec Taylor et volumineux. Et un membre T signifie utile. Nous allons apprendre quelque chose. Je devrais apprendre quelque chose de l'histoire que je peux utiliser dans ma vie. Il doit être essentiel à mon succès en tant qu' individu et à notre succès collectif. Il devrait l'être, cela devrait être utile. La deuxième est la double clé, ce qui signifie agréable. Il devrait être agré 3. Réponse SK: Pourquoi lisons-nous et écrivons-nous ? Pour se sentir moins seul ? Le Cs Lewis. Voyez comment nous faisons rire les gens, pleurer et s'asseoir sur le bord des chaises. Car Lumley, le fondateur d'Universal Studios. Bienvenue dans le chapitre deux, réponse. La réponse émotionnelle, intellectuelle et physique du public, et donc du Giant Re, ou de votre histoire. Une bonne histoire ne se déroule pas à l'écran, ni sur le papier, ni sur scène. Une bonne histoire se déroule dans l'esprit, cœur et le corps du public. Tout ce que nous faisons dans une bonne histoire vise à une certaine réaction au sein du public. théâtre vient du mot grec, ce qui ne signifie pas la scène, mais c'est là que le public est assis. Et cela signifie que la partie la plus importante, la ou les personnes les plus importantes pour raconter une histoire. Ce n'est pas nous, le public. Une bonne histoire, une bonne œuvre d'art n'est rien sans un spectateur, sans le spectateur. Cela vient compléter l'histoire. Une bonne histoire, c'est comme une bonne blague. blague dépend de la sensation de l' auditeur dans le noir, remplissant ce que la punchline laisse de côté. Lorsque la punchline compte, nous, le public, sommes obligés de le faire. Ahad, cela signifie cela, et cela crée le rire. Sans public. Une blague n'est rien, et vice versa. Si nous n'avons pas besoin que le public raconte une blague, la blague n'est rien. Un bon art, c'est comme une bonne communication. Cela exige toujours une certaine forme d'interaction. Plus vous interagissez avec votre public, plus vous communiquez fort, et vice versa, moins vous interagissez, pire vous communiquez, voire du tout. Et c'est la différence entre la communication et l'information. Des informations également. Des dictateurs comme Mao Zedong ont parlé pendant six heures en tant que nom, sans interaction. La seule raison pour laquelle les gens l'ont écouté c'est parce que s'ils ne l'ont pas fait, ils se sont fait tirer dessus. La communication, en revanche, est engagée dans un appel et une réponse avec le public. C'est comme si des artistes se tenaient debout sur un stade de Wembley et allaient seuls et pointaient vers le micro le public. Et on y va. C'est une interaction, ou lorsque le noyau bien connu est lorsque le chanteur arrête de chanter et pointe vers le microphone, microphone vers nous et nous terminons les paroles. C'est comme une chanson gospel. Quand vous avez un leader, disons alléluia. Et le cœur est la réponse, alléluia. Autrement dit, si une bonne histoire serait que nous le sommes, le noyau est le leader et les cœurs du public remplissent les blancs. Par exemple, si je dis 246810, il s'agit d'informations qui ne vous intéressent pas. C'est un peu plus intéressant si je vous le dis, ce qui est deux plus deux trois plus trois, c'est quatre plus quatre. Je vous force à interagir. Ce n'est pas l'histoire la plus excitante jamais racontée. Mais quand même, c'est beaucoup plus intéressant que lorsque je vous l'ai dit 468. C'est ce que vous avez toujours envie de faire. Et nous en parlerons beaucoup plus lorsque nous parlerons de la distribution de l'inflammation, qui est essentielle à la création de communications. Mais pour l'instant, il suffit de dire que le but de votre histoire n'est pas ce qui se passe sur la page, la scène ou l'écran. L'objectif est de savoir ce qui se passe à l'intérieur du public. C'est tellement vital pour que vous puissiez raconter une bonne histoire. Et c'est l'une des choses les plus difficiles à apprendre. Quand les gens commencent à écrire. Je pense que c'est pour une bonne raison. Nous finissons par nous concentrer sur ce qu'il y a dans le journal et à ne pas réfléchir la façon dont cela affectera un public. A moins bien sûr que vous écriviez des blagues parce vous savez que cela doit avoir un effet. Pensez donc à tout ce que vous écrivez comme si vous écriviez une blague. Il n'a pas fallu que ce soit une blague. Il peut s'agir de poésie, de tragédie. Mais gardez toujours à l'esprit, comment cela affectera-t-il le public ? Comment puis-je espérer affecter le public intellectuellement et, émotionnellement ou physiquement ? Cette défiance, bien sûr, le John Ray de votre histoire. Et une bonne histoire peut susciter de nombreux sentiments et de nombreuses formes différentes de réponses. Mais quelle est la principale réponse émotionnelle que vous souhaitez susciter auprès du public ? C'est votre linge. Par exemple, si nous espérons effrayer le public la plupart du temps, bien sûr, c'est de l'horreur. Si nous espérons faire rire le public la plupart du temps. Bien sûr, c'est de la comédie. Et si nous espérons nous faire pleurer la plupart du temps avec l'été. Bien sûr, c'est un drame. Maintenant, bien sûr, dans le drame, vous pouvez passer des moments amusants. Dans une comédie, vous pourriez avoir des moments tristes, mais l'émotion principale que vous espérez susciter de la part du public qui définit votre John Ray. Alors, bien sûr, vous pouvez espérer susciter une réponse intellectuelle. Vous pouvez espérer créer des moments aha pour le public. , un cinéaste, que beaucoup d'autres croyaient créer réponses intellectuelles et émotionnelles chez le public est Christopher Nolan, dont les films sont tous deux intellectuellement engageant et émotionnellement engageant également. Et bien sûr, il y a des films qui sont principalement des engagements intellectuels et surtout, et certaines choses sont plus attrayantes visuellement, engagent physiquement dans un film d'action où il y a peut-être il n'y a pas beaucoup de discours intellectuels, mais c'est Justin Brown par une bombe et le son, la musique et les effets. C'est une sensation physique de Washington. J'aime être sur des montagnes russes. Et quel que soit le cas, plus vous obtiendrez de réponses fortes de la part du public, plus votre histoire sera forte. Maintenant, faire cela constamment pendant deux heures ou 1,5 heure. C'est dur. C'est vraiment, vraiment, vraiment dur. Vous pouvez y penser de cette façon. Votre comédien de stand-up et vous essayez de faire rire le public pendant 90 minutes. Vous devez avoir assez de blagues pour faire rire le public à partir de 19 minutes. C'est ce que vous essayez de faire en tant qu'historique. Et encore une fois, il n'est pas nécessaire que ce soit de la comédie. Cela peut être de l'horreur, du drame, mais vous voulez engager le public émotionnellement chaque seconde. En route pendant 90 minutes. C'est dur. Comme un côté est hérité de Bob Butler. Le chiffre d'affaires. Il dit que rendre les films faciles. Et bien sûr, c' est le cas. Vous pouvez prendre votre iPhone en réalisant des films. Ce sera mauvais. Mais c'est facile. Techniquement ces jours-ci. Je fais un bon film. Il dit : « C'est dur. C'est vraiment dur. Et faire un super film. C'est un miracle. Mais plus vous vous concentrez, tôt vous concentrerez sur ce que vous espérez être. La réponse intellectuelle ou émotionnelle et/ou fiscale du public. Plus votre histoire sera forte et plus vous deviendrez un conteur. Parce que c'est en fin de compte l'objectif de tout ce que nous faisons sur scène, sur page, à l'écran pour engager le public. Si nous ne le faisons pas, encore une fois, celui de Sheldon, c'est souvent, souvent. C'est là le but. Encore une fois, pensez-y de cette façon. théâtre vient de TR, du mot grec, ce qui signifie que les statistiques avec le public, sans le public, n' étaient rien. Il existe de nombreux exemples de cela. Le directeur de théâtre russe, vous avez commencé un but de Buxton quand il a dirigé le théâtre. J'ai toujours placé un membre imaginaire du public. Prochain trimestre. En répétant, il a regardé ce membre imaginaire pour voir ce qu'il ressentait et réagir à ce qui se passait sur scène. Hans Zimmer, le brillant compositeur de films. Il dit qu'il crée pour lui-même, mais aussi pour un nombre imaginaire de dahlias égal à Doris. Doris, il était membre du groupe jouant en Angleterre et dans les années 80. Et les temps ont été difficiles. Margaret Thatcher était au pouvoir et il y avait beaucoup de chômage et de pauvreté. Et ce qu'il a vu. Doris est une femme vivant au Royaume-Uni dans les années 80 et à faible revenu. Et elle a deux adolescents, qui ne sont qu'une poignée. Mais une fois par semaine, elle se fait prendre son argent durement gagné, le plunk, et aller au cinéma pour leur faire vivre une expérience qu'elle ne peut pas avoir dans sa propre vie. Et il crée non seulement pour lui-même, mais aussi pour elle ce qu'il espère vivre. Vous devriez le faire aussi. Je vous conseille de faire ce que fait Hans Zimmer, créer ou de trouver un membre imaginaire du public ou de penser à des personnes que vous aimez, à vos amis ou à votre famille et de créer votre histoire non seulement pour vous-même mais aussi pour eux. Qu'espérez-vous qu'ils gagneront en lisant et en regardant votre histoire ? Quels sentiments, expériences espérez-vous qu'ils obtiendront, qu'ils n'auront pas dans leur vie ordinaire ? C'est l'une des raisons pour lesquelles nous créons de l'art. Pour nous enrichir, non pas économiquement, mais spirituellement, émotionnellement, pour devenir, pour enrichir notre vie. C'est pourquoi nous créons de l'art. Comment ma vie peut-elle devenir plus riche en créant cela ? Comment puis-je espérer que la vie de mon public s' enrichira en participant ou en créant ce que je crée, nous risquons d'échouer. Nous risquons d'échouer lamentablement, mais nous devrions toujours avoir cet objectif en essayant de nous enrichir et d'enrichir le public. Goldman, célèbre scénariste qui a écrit, entre autres, Butch Cassidy et le Sundance Kid. Il dit que le public sait, le reste d'entre nous ne fait que deviner. C'est, bien sûr, une question de 10 000$. Que veut le public  ? Que veuvent-ils ? Et s'il y avait une réponse, non, Hollywood ne fera films à succès qu' un gazillion de dollars. Et ils ne font pas neuf films hollywoodiens sur dix, pas des films indépendants français. Hollywood Louis, neuf sur dix, ne remboursent pas leur argent. Donc évidemment, même Hollywood ne le sait pas. La plupart du temps. Comme le dit William Goldman, le public le sait. Si vous aviez demandé au public, au public en 1976, que voulez-vous voir l'année prochaine ? Ils diraient : Eh bien, nous voulons aussi voir des bocaux, parce que c'était le succès de 1976. Quels ont été les succès de 1977 ? Eh bien, c'était un opéra spatial étrange à propos quelques économiseurs laser et du chien qui parle, quelque chose de force. Personne n'aurait dit en 1976 qu'il voulait voir cela en 1977. Le public ne sait pas non plus ce qu'il veut . Personne d'autre. La seule chose que vous pouvez faire est de faire quelque chose que vous ressentez. C'est ce que j'aimerais voir et qui n'est pas encore créé. George Lucas a dit quand il a créé Indiana Jones, que pourquoi ont-ils fait ces films ? Parce qu'il voulait les voir et personne d'autre ne les fabriquait. Vous êtes des terroristes et vous avez financé le Saint Graal de Monty Python. Non, désolé, Life of Brian. Si finance la vie de Brian, il a mis en place, je pense quatre ou 5 millions de livres pour le financer. Et quand ils lui ont demandé, pourquoi ont-ils financé la vie de Brian, il a dit, je voulais voir le film. Et c'est la meilleure raison que vous puissiez avoir pour créer de l'art. Parce que vous voulez le voir. Et vous espérez que quelqu'un d'autre le verra aussi. Mais ce n'est pas une donnée. Mais on ne peut jamais s'y attendre. Plus vous essayez de spéculer. Que veuvent-ils faire ? Etude de marché. La moindre chance de vous tenir debout ou de créer quelque chose qui réussit, non seulement artistiquement, mais aussi économiquement. Personne ne sait ce que veut le public, mais vous savez ce que vous voulez. C'est un très bon point de départ. Je suis James Cameron, femmes, hommes, il a fait de l'avatar. Il y a une séquence si vous avez vu Avatar quand Jake au Nigeria est un premier rendez-vous, pour ainsi dire, quand ils tirent sur ces dragons bleutés et qu'ils volent et que vous pouvez voir leur romance. Il est en train de bouger dans cette scène. C'est une scène assez longue. Et il a reçu des notes des cadres qui ont dit qu'il fallait couper ce gymnase parce que c'est trop long et que ça ne fait pas avancer l'histoire. Et il a dit : « Tu as tout à fait raison. Ce sont de bonnes notes. Il ne fait pas avancer l'histoire, et du moins pas telle manière qu'elle mérite une séquence aussi longue. Mais il a dit, je veux le voir. Et je parie mon argent que d'autres personnes voudront le voir aussi. Et c'est ainsi que vous devriez parier votre argent. Non pas que je pense que je ne m'en soucie pas, mais peut-être qu'ils le font. Je veux voir ça et je parie mon argent qu' au moins il y a des gens qui ne veulent pas le voir aussi. Et je pense que vous l'avez ressenti. Vous pouvez sentir avec quelque chose fait de spéculation ou quand il est fabriqué à partir du cœur. Maintenant, ce n'est pas parce que vous le faites du cœur ne garantissez pas le succès artistiquement ou financièrement. Mais c'est une condition préalable. C'est un état inutile, mais ce n'est pas suffisant. Nous n'avons donc que des garanties négatives dans ce domaine. n'y a pas de garanties positives. Si vous faites cela, vous réussirez. Il n'y a que des garanties négatives. Si vous ne faites pas cela, vous n'y arriverez jamais. Si vous ne créez pas du cœur. Si vous ne créez pas par intégrité que c' est ce que je veux, c'est ce que j'aime, alors vous échouerez. Il y a beaucoup d'exemples. Peut pointer vers de nombreux films suédois où ils ont tout mis en place. Ils ont les grandes stars était basé sur un concept de grande envergure. Une remplie de gangsters. stars et elles ont une Miss Sweden, les jolies filles, elles avaient tout en place et elles attendaient juste que l'argent ratisse l'argent. Un échec abominable. Alors que les échecs les plus abyssaux et l'histoire cinématographique la plus douce. On ne peut jamais, jamais spéculer. C'est la meilleure façon de détruire votre film. Les gens vous diront comment cela fonctionne. Cela ne fonctionne pas. C'est ce que veut l'entreprise, c'est ce que le public. Eh bien, personne ne le sait. Vous savez, plus les gens essaient de vous convaincre que je sais, plus ils ne savent pas. Comme le dit William Goldman, le public le sait, le reste d'entre nous ne fait que deviner. » dit Pixar. À cette leçon, nous avons inclus 22 règles de Pixar dans la réalisation de films. Et ils disent que l'une de ces règles que Pixar a est la suivante : en gardant à l'esprit ce qui vous intéresse en tant que public, non en tant qu'écrivain, car ils peuvent être très car ils peuvent être très différents de ce qui est une distinction importante. Ce n'est pas parce que vous voulez faire quelque chose que vous voulez le voir. Par exemple, vous aimerez peut-être art house, vous aimerez peut-être voir un artiste, mais vous pensez que, oh, je devrais vraiment faire un film d'action parce que c'est ce qui va se vendre. Ou peut-être aimez-vous les films d'action, mais j'ai l'impression de faire de l' art une pièce de la critique et c'est la mauvaise façon de procéder. Mais j'ai également eu cette distinction à l'esprit. Que voulez-vous nous voir en tant que public, pas ce que vous voulez faire ? Ils peuvent être différents. Tu te souviens de ce que George Lucas a dit ? Je veux Made Indiana Jones parce que je voulais le voir. Votre terrorisme financé par for brand parce qu'il voulait le voir. Vous êtes donc votre premier public. Créez, non pas du point de vue du créateur, mais du point de vue de vous. En tant qu'auditoire, le premier membre du public peut se nourrir du membre de l'audience, espérons-le non, mais du moins du premier membre du public. En résumé, numéro un, l'objectif ultime de tout ce que nous faisons, chaque mot que vous mettez sur papier est de créer une réponse dans le public, intellectuel, émotionnel ou physique, ou tout trois d'entre eux. C'est notre objectif. Maintenant, pour ce faire, il pourrait être très bon de créer une référence. Rien n'est créé dans le vide. Donc, votre histoire et votre processus bénéficieront de l'alignement avec les notes que j'ai passées à l'avance. Et pour ce faire, nous passons au chapitre suivant. Numéro trois, référence. 4. Référence SK: Joss dans l'espace. C'était un pitch pour le film Alien. Roméo et Juliette à bord du Titanic. Le pitch de James Cameron pour Titanic, un parc à thème pour les dinosaures ressuscités. question de Steven Spielberg à Michael Cryo-tem. Bienvenue dans le chapitre trois, référence. Il est très important pour vous de créer une référence pour votre histoire. Et pour deux raisons. Plus vous pouvez aligner votre histoire avec d'autres types d'histoires. Films, pièces de théâtre, romans, qu'avez-vous ? Plus il est facile pour vous de communiquer de quel genre d'histoire il s'agit. Et c'est très important lorsque vous essayez vendre votre histoire par le biais d'un financier. C'est à maturité, ou lorsque vous essayez d' attirer des membres de l'équipe. Si vous faites un film ou que vous faites une production théâtrale, qu'avez-vous ? C'est donc très important à cet égard. Mais avant tout, c'est important pour vous en tant qu'outil créatif. Il vous aidera, il vous guidera. Rien n'est créé dans le vide. Tout l'art est debout sur les épaules de l'art plus ancien. Les auteurs de comédie romaine Claudius et les tendances, ils ont pris leurs intrigues d'un écrivain de comédie grecque et des non-zéros. Et leurs intrigues ont été prises à leur tour par Molière et plus tard les écrivains. Tout l'art est construit sur les ruines de l'art ancien. Il en va de même pour l'architecture. Bagdad a été construit sur les ruines de Babylone. Le Caire a été construit avec des matériaux provenant des Grandes Pyramides de Gizeh. Tout est créé non pas dans le vide, mais à partir de ce qui est préexistant. Et plus vous pouvez aligner vos ventes auparavant, vous réduisez le risque d'inventer la roue et la nouvelle. Il y a tellement de choses à apprendre de ce qui a été créé dans ce genre, dans ce genre d'histoire. Et vous êtes aussi moins que le risque de répéter quelque chose, oh, pensant que vous avez un événement que quelque chose connaissait vraiment, qui a été fait il y a 60 ou 70 ans. Il y a le dicton que le talent emprunte, qu'un génie vole. Et l'écrivain français ou Maria Bosack, il a dit que quand de jeunes écrivains nous volent, c'est qu'ils rendent hommage. C'est un complément. Nous voulons qu'ils le fassent parce que nous avons fait de même. Et c'est ainsi que l'art évolue. Vous prenez quelque chose et non en prenant, je ne veux pas dire que vous le copiez, mais vous êtes inspiré par votre, influencé par, vous pouvez prendre la structure sous-jacente ou une certaine façon de créer un tournant point. Qu'est-ce que tu as ? Et ensuite, vous en faites le vôtre. Je suis une bonne formule mathématique qui dit que tous les efforts créatifs sont comme faire une recette. Vous prenez un tiers de vos propres affaires et un tiers, recherches ou empruntez à ce qui a été fait, 41 troisième imagination. Et puis, vous savez, cela fait ce genre de ragoût qui créera ce qui est nouveau, ce que vous avez apporté au monde. Il n'y a donc que tellement d'histoires. écrivain italien George paralysie, il a affirmé qu'il y avait 36 situations. Blake Snyder affirme qu' il y a dix affirmations solides. Ils sont à Joseph Campbell, dont on parlera davantage quand on parlera de structure, il dit qu'il y en a un, le monomythe. Eh bien, peu importe combien, nous le savons tous , il y a juste un nombre limité de structures d'histoires. La chambre vient. Nous savons tous, un garçon rencontre une fille, un garçon perd une fille, un garçon reprend une fille. Et puis toutes les comédies romantiques ont plié la structure. Il n'est pas nécessaire qu'il naisse. L'ail peut être un garçon, un garçon ou ce que vous avez. Mais la structure fondamentale est la même. Plus vous pouvez étudier ce qui a été fait auparavant. Vous avez de meilleures chances de créer quelque chose de nouveau, d'original et, au mieux améliorer ce qui a été fait auparavant. Étudiez, étudiez, étudiez les types d'histoires, de pièces de théâtre, de livres, de films qui ont déjà été réalisés dans ce genre que vous écrivez. Un conseil que j'aimerais vous donner est de créer une playlist sur Spotify ou si vous faites une cassette ou ce que vous avez quand la musique que vous pensez correspondre à la tonalité de votre histoire. Ensuite, vous pouvez écouter cette liste de lecture à répétition pendant que vous écrivez. Et pourquoi est-ce si bon ? Parce que cela éliminera les séances qui ne correspondent pas à la tonalité de votre pièce. Et B, si vous voulez, vous guider inconsciemment vers ce qui est. Et comme Freud nous l'a enseigné, nous sommes subconscients, c'est ce qui régit nos vies. Et la même chose avec le processus créatif. Constantin Stanislavski, le grand professeur d' acteur et acteur et réalisateur qui a fondé ce que nous appelons aujourd'hui le réalisme psychologique que la tradition dominante du monde occidental. Il dit que le but de tout art est d'atteindre le subconscient. C'est là que cela se produit. Si votre art n'est qu'un produit intellectuel. Il laissera le public froid. Il doit venir d'une manière ou d'une autre, la forme ou de la forme de votre subconscient. Stephen King, il appelle ça le subconscient. Les garçons du sous-sol. Et il essaie de leur ordonner de lui donner quelque chose. C'est là l'objectif. Vous essayez d' amener vos garçons ou filles dans les huissiers de justice à faire le travail à votre place. Et nous allons discuter plus tard des méthodes et des techniques nécessaires pour que cela se produise. Comment créer quelque chose de nouveau ? Eh bien, comme je l'ai mentionné, rien n'est nouveau. Rien de nouveau sous le soleil, comme le dit la Bible. Mais la plupart des choses créées sont considérées comme nouvelles ou une synthèse de deux phénomènes existants. Par exemple, quand un extraterrestre a été créé. Nous avons maintenant vu beaucoup, beaucoup, beaucoup de films sur les monstres dans l'espace. Ensuite, c'était complètement nouveau nos mâchoires dans l'espace, ou comment vous pouvez l'avoir. Lorsque Jurassic Park est arrivé, c'était tout à fait nouveau. Il y avait auparavant des films de dinosaures. Il s'agissait de films sur les parcs à thème auparavant, mais aucun sur des parcs à thème avec des dinosaures. Vous prenez donc deux phénomènes existants et vous les assemblez pour créer cette tempête parfaite, pour créer ce facteur attrayant unique que la somme de l'ensemble devient quelque chose que nous pensons être nouveau. Alors réfléchissez à la façon dont vous pouvez prendre phénomène existant et les assembler et trouver quelque chose qui semble nouveau, frais et intéressant. J'ai donc parlé mise en place d'une playlist sur Spotify parce que la musique est si puissante et la musique parle directement à notre subconscient. Et les contournements, puis choisissez une autre façon de parler à votre subconscient et d'obtenir la voix et le déclin de parler avec Ximen Qing pour se rendre au travail, c'est de créer un tableau d'ambiance. C'est-à-dire que vous prenez des images, physiques ou numériques, et vous les placez dans un collage. Et ces images sont peut-être représentatives des personnages, des situations ou des années Mu, ou simplement de la tonalité de votre histoire. Vous pouvez l'avoir, le mettre sur un collage, physique ou numérique, et simplement le regarder quand écrire c'est vous informer inconsciemment du monde que vous créez. Voici donc des façons de travailler avec votre subconscient. Plus vous pouvez vous aligner sur ce qui a déjà été fait, non pas pour le copier, mais pour l'étendre. de chances de vous lever à créer quelque chose qui sera non seulement bon, mais aussi nouveau, frais et intéressant. Pour résumer, je vous conseillerais de créer une playlist sur Spotify ou ailleurs où vous collectionnez de la musique que vous pensez la tonalité de votre pièce et que vous l'écoutez . tout en travaillant sur votre histoire pour créer un moodboard, regardez-le. Et un autre bon moyen est ce que les chefs paddy ont bien fait. Il a amené, entre autres, chauffeur de taxi. Et ce qu'il a fait quand il écrivait, il a écrit son thème sur un bout de papier et l'a scotché à la machine à écrire, c' était dans le bon vieux temps. Et en écrivant, il avait un thème devant les yeux tout le temps parce qu'il disait qu'ils voulaient que tout ce qu'il écrivait passe à travers le thème. C'est donc une autre façon de conserver une référence. J'aimerais également vous exhorter à rassembler une ou deux ou trois histoires, films, pièces de théâtre, livres qui, selon vous, constituent une bonne référence, référence solide pour votre histoire. Et regardez-les, lisez-les plusieurs fois. Et juste pour être influencé par eux et ne pas copier en regardant simplement ce qui a fonctionné, ce qui n'a pas fonctionné, et pourquoi cela fonctionne-t-il si bien là-bas ? Et c'est un bon outil créatif et c'est un très bon outil de vente. Plus vous pouvez définir deux acheteurs potentiels. quoi ressemble votre histoire, dans quel genre de voisinage votre histoire existe-t-elle ? Plus il y a de chances, bien sûr, que vous ayez une belle histoire, plus il y a de chances d' attirer d'autres personnes à travers une histoire. Très bien ? Nous avons donc parlé de thème, réponse et de référence. Nous en revenons maintenant à l'histoire réelle et à la base de l'histoire, le noyau est ce que nous appelons le concept. À Hollywood, le même concept est roi. Et qu'est-ce qu'un concept ? Eh bien, nous en parlerons beaucoup plus au chapitre quatre. 5. Problème SK: Bienvenue dans le chapitre quatre, concept de problème. Qu'est-ce que l' histoire dans son essence ? L'histoire dans son essence est un problème. Une personne, plusieurs personnes ont un problème, un gros problème, un problème presque insoluble. Et l'histoire n'est que le récit écrit de la façon dont ils essaient de résoudre ce problème. C'est ce qu'est une histoire. Aucun problème, aucune histoire, aucun dilemme. Histoire. Il y a plusieurs couches de ce problème. Tout comme un oignon a plusieurs couches comme le Paraguay et le met dans la pièce d'Epson. Nous avons donc le problème extérieur, le gros problème, que nous pourrions avoir plus de problèmes au niveau des relations. Ensuite, nous avons un problème intérieur. C'est-à-dire qu'il n'y a qu'une partie intégrante du protagoniste et des autres personnages. Et bien sûr, toutes ces couches de ces problèmes sont interdépendantes. Le problème interne est lié au problème externe et vice versa. Et pour résoudre le problème de l'algèbre, le protagoniste doit résoudre son problème intérieur. Et essayer de résoudre l' autre problème sert de catalyseur au protagoniste pour tenter de résoudre son produit intérieur. C'est donc extrêmement important. Et lorsque vous étudiez de bons films que vous aimez, étudiez comment le problème intérieur et le problème extérieur sont liés. La fin. Si la fin de l'histoire est un résultat positif pour votre héros ici, alors il parvient à résoudre son problème intérieur. Conduisant à la résolution de l'extérieur. Ce pourrait être, idéalement, la plus grande fin est lorsque vous êtes capable de résoudre ce problème en même temps. Par exemple, dans les épisodes Star Wars de New Hope, survenus en 1977. problème intérieur de Luke Skywalker est qu'au début, il est immature. Il ne veut pas adopter la philosophie des Jedi selon laquelle Obi-Wan Kenobi essaie de lui enseigner son agitation et simplement intéressé par les aspects techniques de l'univers. Le problème de l'algèbre est bien sûr qu'ils essaient vaincre Dark Vador et l'empire maléfique. Maintenant, au point culminant du film, lorsque Luke Skywalker réussit enfin à filmer ce faisceau laser est entré dans le tube d'extorsion de l'étoile de la mort. C'est là qu'ils sont allés. Et ce faisant, il parvient à résoudre comme s'il s'agissait d'un problème d'algèbre. En même temps, son problème intérieur est résolu de la façon dont il entend Obi-Wan Kenobi, sa voix lui dit, utiliser la force, Luke, mots célèbres le conduisant à retourner les sites qu'il avait regardé à travers. plus confiance à son instinct qu'à son équipement technique. Ainsi, ce qui fait, c'est bien sûr résoudre leur problème et ce faisant, il est capable de frapper la cible et de détruire l' Étoile de la Mort et donc l'empire maléfique. C'est ce que vous devriez chercher lorsque vous créez une histoire, le point culminant devrait idéalement être confluent dans le sens où résolvant l' ensemble du problème, vous résolvez en même temps l'extérieur. Vous pouvez donc voir que l'histoire commence par le problème intérieur et extérieur qui se confondent. Idéalement fusionner au point culminant. Et cela créera une fin que nous aurons un impact aussi fort sur le public. Alexandre Dumas, ont dit les écrivains français, le secret de la narration est de faire souffrir votre héroïne. Et bien sûr, c'est aussi vrai pour les héros. James Cameron dit que vous devez montrer à vos personnages comment vous devez les faire traverser une énorme épreuve. Nous ne voulons pas que les gens réussissent facilement. Nous voulons qu'ils réussissent si c'est le cas, si ce sont de bons personnages et que vous nous avez fait investir dans vos personnages, alors nous voulons les voir réussir, mais nous ne voulons jamais qu'ils réussissent facilement. Il a fait un grand effort pendant une longue période et à un coût considérable pour vos personnages. C'est ce que nous voulons voir. Quelqu'un a dit un jour que personne n'est intéressé à passer du temps et de l'argent à regarder une histoire, lui dire que la vie ne vaut rien. Mais nous sommes très intéressés à dépenser du temps et de l'argent pour entendre que la vie est difficile. Et c'est quelque chose de très différent. La vie est précieuse, mais la vie est également difficile. Et c'est ce que nous racontent de bonnes histoires. Les bonnes histoires nous disent que nous allons tous faire face à des problèmes dans leur vie, dont beaucoup ne sont pas d'énormes problèmes, mais certains le seront. Et comment apprendre comment faire face à ce problème ? Eh bien, nous, les humains, avons développé un outil, et nous appelons cet outil que nous appelons des histoires. est donc là que se trouve l'histoire. Il s'agit d'une visualisation de la façon dont vous pouvez résoudre différents problèmes. Par exemple, rom coms, ce sont des outils de résolution. Comment puis-je rencontrer un compagnon et continuer l' histoire de l'humanité ? Et c'est l'histoire que c'est un problème, un défi auquel nous tous ou les autres, surtout, choisissons de faire face. Et nous apprenons de la salle. Vous pourriez dire, oh, c'est juste du divertissement. La raison pour laquelle c'est du divertissement, c'est qu'il s' agit d'un personnage qui essaie de résoudre un problème qui nous intéresse tous. Et nous en avons parlé lorsque nous avons parlé de thème que le problème, le sujet ou l' histoire doit être pertinent. Pour réitérer ici lorsque nous parlons de problèmes, le problème principal doit être hors de propos. Par exemple, dans un bélier pris à trouver un compagnon, ce n'est pas pertinent, problème, défi non pertinent pour la plupart des gens. À Hamlet. Le problème concerne, le cœur thématique du problème concerne la vengeance. Et c'est quelque chose que nous devons tous faire face. Que nous vengions exactement d'un autre ou non. Nous devons encore tous faire face aux émotions, au désir d' aventurer nous-mêmes et probablement au désir des autres de et probablement au désir des autres de les venger contre nous aussi. Donc sans problème ni histoire. Quand l'histoire commence-t-elle ? L'histoire commence lorsque le problème commence. Avant que le problème ne commence, vous n'avez aucune histoire et c' est pourquoi vous devez toujours vous efforcer de commencer le problème à la première page. Si vous regardez de bonnes histoires, elles ont presque une ouverture, un prologue, ce qui nous pose le gros problème. Dans cet univers d'histoire, par exemple, le début de l' épisode Star Wars pour un nouvel espoir. Cela commence par le vaisseau Princesse Leia enlevé par le plus grand navire de Dark Vador, et la princesse Leia est capturée par Dark Vador. Maintenant, c'est un énorme problème pour l'étudiant pour cet univers d' histoire, car le centre du bien a été capturé par le Centre du mal. Maintenant, c'est un problème dans n'importe quel univers et il faut le résoudre. Ensuite, la plupart des histoires se détachent du problème, du gros problème de l'univers, au monde sur le protagoniste, le héros ou l'héroïne. Là, nous affrontons notre protagoniste en désaccord avec quelque chose. Il a un problème, un problème mondial normal, qui se rapporte à son problème intérieur. C'est ainsi que fonctionne la narration. On peut dire qu'il s'agit de karma, que vous récolterez ce que vous vendez. Que se passe-t-il dans une bonne histoire ? Nous avons présenté le gros problème dans le monde, coupé au monde d'origine, au monde du protagoniste. Ensuite, lorsque nous rencontrons son problème, leur vie, leur vie pourrait être entièrement dans ce tableau. La plupart du temps, ce n'est pas le cas. La plupart du temps, leur vie fonctionne plutôt bien, mais ils éprouvent un certain mécontentement. Par exemple, dans la rom com, on rencontre généralement les cheveux, on est sous héroïne. Si c'est hétérosexuel, mauvais calme. Ils vaquent à leur vie, sont jolis, assez heureux, mais ils ne sont pas entièrement satisfaits. À un certain niveau, c'est satisfait. Par exemple, à Nottingham jusqu'à ce que vous rencontriez votre bourse qui a une boutique très pittoresque à Nottingham. Sentez cette enterrement branchée de Londres, vivant avec ce colocataire fou, sa vie est en assez bonne forme, sauf le fait qu'il manquait de quelques camarades. Il n'a pas de copine, et ses amis essaient de le piéger avec des amis, mais ils échouent. Meaning et Julia Roberts, star de cinéma de personnages, sa vie est fantastique. C'est une star de cinéma. Il fait un gazillion de dollars. Sauf le fait que son partenaire, joué par Adam Alec Baldwin, est quelque peu dominant envers elle d'une certaine manière, forme ou forme. Elle n'est pas entièrement contente. Maintenant, la raison pour laquelle nos protagonistes sont des personnages éprouvés par ces problèmes est qu'ils ont une forme d'idée fausse. Ils ont commis une forme d' erreur, à leur insu. C'est ce qu'Aristote, le philosophe grec vivant entre 384 et trois contre deux avant le Christ, déclare dans son livre phare, le premier livre sur la narration. Lequel vous devriez absolument lire. La poétique d'Aristote entre dans ce livre. Il affirme que ce qui est central pour le personnage, en particulier le protagoniste, c'est son Hamada. Hamada est son erreur. Malentendu, idée fausse menant à son problème, problème initial dans le monde. Par exemple, si vous regardez quand nous rencontrons Luke Skywalker après avoir introduit le problème du grand monde, il y a pour l'un ou l'autre des calques imprimés enlevés. Maintenant K2 via les droïdes que la princesse Leia sent de son navire, R2D2 et C3PO, qui finit par finir avec notre protagoniste, Luke Skywalker. Maintenant, sa vie n'est pas dans ce tableau, est un garçon de ferme, quitte le travail avec brassage de bras et son oncle. Mais il a un problème et il est très insatisfait parce qu'il veut devenir pilote. Il ne veut pas rester un garçon de ferme pour le reste de sa vie. Et bien sûr, c'est un problème auquel la plupart des gens peuvent se rapporter. Pas particulièrement en grandissant dans une ferme, mais en voulant quitter votre situation initiale, la grande ville, briser le moule. Et son oncle lui interdit. Il dit : « Vous devez rester une autre année pour récolte de Harvard l'an prochain avant de pouvoir aller à l'école pilote, qui a l'air grand rêve de devenir pilote. Il a donc un gros problème. Il a un désir qui est éteint, qui est entravé. Et ce que nous savons implicitement, inconsciemment en tant qu' auditoire, c'est que ce problème sera lié au problème plus important. Voici le désir de devenir pilote coïncidera avec le problème de Dark Vador qui tente de prendre le contrôle de la galaxie. Maintenant, son problème ici est coûté dans une certaine mesure par son problème intérieur. Et c' est un problème intérieur, c'est une aristéia, son erreur, cette idée fausse. Et comme je l'ai dit lorsque nous rencontrons Luke Skywalker au début, il est immature, il est irréfléchi, il est capricieux, utilise essentiellement un enfant. Et c'est ce qui, au moins dans une certaine mesure, cause son problème initial. Le problème initial peut également être causé par des causes culturelles. Par exemple, ici, quand, quand son oncle interdit le symptôme de devenir pilote. Nous avons donc également notre problème initial causé par notre éducation et les valeurs culturelles dont nous héritons. Mais dans une certaine mesure, elle doit être causée par nous-mêmes. Et c'est ce qu'est l'histoire. C'est essentiellement du karma. Oscar Wilde le dit ainsi. Le sens de l'histoire, dit-il, c'est que le bon, rassemble la récompense et le mauvais s'en sortent, viennent, ça va. Maintenant, en regardant Star Wars, nous avons le problème intérieur. Nous avons l'inconnu de notre protagoniste. Et c'est important si les protagonistes savent que son problème initial est causé par son problème intérieur ou Marsha, alors nous ne voulons pas avoir de problème parce qu'il ou elle irait sur la résolution de ce problème immédiatement. Ainsi, la causalité est inconnue par le protagoniste et ce qui se passe lorsqu'il est jeté dans l'aventure, le monde de l'aventure. Finalement, il découvrira que mon problème initial a été causé par mon problème intérieur. Je suis Artha. Et cela est lié au problème extérieur. Pour résoudre le problème extérieur, je dois régler mon problème intérieur. De cette façon, l'histoire, quel point elle peut être odieuse et horrible pour le protagoniste, est la meilleure chose qui se soit produite par l'intermédiaire du protagoniste. Parce que c'est la seule chose qui aidera le protagoniste à résoudre son problème intérieur, ainsi à résoudre le problème initial. C'est un bon problème. Il faut au moins ressentir que de bons problèmes sont insolubles. Si un problème est facile, ce n'est pas un problème, n'est-ce pas ? J'ai faim. Allons donc au restaurant de l' autre côté de la rue. Ce n'est pas un problème, ou du moins ce n'est pas un problème qui vaut la peine d'être écrit à la maison. Les problèmes doivent sembler dans une certaine mesure insurmontables. Par exemple, prenez le film de Kung Fu Panda où le ping très sportif de piscine, l'ours panda doit affronter le léopard des neiges d' arts martiaux farouchement entraîné et habile Tyler. Maintenant, c'est un problème insurmontable. Je veux dire, comment ce panda gras non entraîné peut-il même penser à vaincre le féroce Tyler ? C'est un bon problème. Et cela nous intéresse Comment diable ce problème peut-il être résolu ? Maintenant, si le caca avait été farouchement entraîné, réunissant, Taylor s'est entrainé furieusement. Eh bien, alors vous voyez que vous sentez que votre corps l'est. Ce n'est pas un problème intéressant. Nous voulons que le protagoniste soit la personne la moins apte à résoudre le problème auquel il est confronté. Ou au moins être en surnombre. À Hamlet. Hamlet est seul. Essentiellement. Il a un ami, Horatio et sa petite amie dans lesquels il perd. Mais à part eux, il est entièrement seul contre tout le tribunal danois. Luke Skywalker a quelques amis. Il a un mentor et une forme d'Obi-Wan. Kenobi a ses amis sont deux droïdes, R2D2 et C3PO et finalement Han Solo personne, ****, il est tout seul. Et c'est ce que vous voulez. Nous voulons toujours David contre Goliath. Si c'est Goliath contre Goliath, nous n'avons pas de problème. Par exemple, l'histoire de trois cents, trois cents Spartiates qui ont tenté de se défendre contre les 10 000 Perses venus avec l'armée de Xerxès. C'est un bon problème. C'est un très bon problème. Mais 10 000 Spartiates se rencontrent et 10 000 Perses, ce n'est pas un bon problème. Nous voulons donc toujours, toujours, que votre protagoniste soit confronté à des obstacles insurmontables. Je regarde des histoires. De cette façon, c'est une erreur facile à commettre, c'est de commencer l'histoire avant que le problème ne commence. nombreux gourous et professeurs du scénario nos jours, de nombreux gourous et professeurs du scénario vous disent à deux, vous devez présenter vos personnages. Nous devons apprendre à connaître vos personnages avant de les plonger dans l'histoire. C'est complètement faux. Vous devriez stocker immédiatement l'histoire commencée. En introduisant le problème dans le grand monde. Si vous avez un tel problème. Et puis nous présentons notre personnage, en essayant de résoudre immédiatement son problème initial. C'est ce que vous essayez de commencer. Par exemple, si vous regardez les brillantes demoiselles d'honneur de la comédie, notre protagoniste, elle a été forcée de lâcher l'entreprise qu' elle aimait et elle ne peut pas passer ce magasin sans ressentir une immense douleur. C'est un problème. Et nous commençons tout de suite, tout de suite. Et comme c'est là que nous nous engageons, si vous n'avez pas d'histoire, désolé si vous n'avez pas de problème, je ne peux pas m'engager. Et pourquoi ? Parce que la narration, comme on l'a mentionné, est essentiellement un modèle de résolution de problèmes. C'est la raison pour laquelle nous, humains, racontons des histoires. Parce que nous sommes le seul animal qui existe sur cinq continents sur six. Nous n'existons pas en Antarctique. Mais en dehors de cela, nous existons dans les jungles, Islande et au Groenland, dans les forêts tropicales, dans les déserts. Nous existons pour le meilleur ou pour le pire dans tous les types d' habitats. Et pourquoi est-ce que c'est ? Eh bien, parce qu'en comparaison avec d'autres animaux, nous pouvons nous adapter. Et comment pouvons-nous faire cela ? Parce que nous sommes des animaux assez fragiles. Un navire et un voilier, qui est peut-être à peu près de cette taille, a deux fois plus de force fiscale qu'un homme fort. Un chimpanzé pourrait facilement se séparer des terroristes. Nous sommes donc assez fragiles, nous étions assez faibles. Physiquement, nous ne sommes pas si rapides, nous ne sommes pas si forts. Et nous sommes toujours gérés pour le meilleur ou pour le pire, surtout pour le pire quand je devais dominer cette planète. Et oui, parce que nous avons pu nous adapter et nous y sommes parvenus en apprenant les nouveaux environnements et comment nous y adapter. Et nous l'avons fait via des histoires. Les histoires concernent en fin de compte la survie, elles concernent finalement la résolution de problèmes. Et c'est ainsi que nous apprenons. Et ce n'est pas forcément des histoires fictives. Les neurosciences nous apprennent que la façon dont nous, les humains, traitons l' information se fait par des histoires. Il peut s'agir de micro histoires. Ça peut l'être. Jonathan a mangé la pomme de ces chariots et il est tombé malade parce que la pomme est dans ce chariot ou mauvaise. Maintenant, c'est l'histoire avec un début, un milieu et une fin. Il a un plat à emporter, c'est quelque chose que nous pouvons apprendre, qui concerne en fin de compte notre survie. Il s'agit de résoudre des problèmes. Euh, hein. OK. Au départ, il se sentait bien. Puis il a mangé une pomme de cette charrette et il est tombé malade. Ne mangez pas de pommes de ce chariot. C'est la même chose quand Hamlet. C'est juste que Hamlet est infiniment plus complexe. Mais au fond, c'est la même chose. C'est un modèle sur problèmes et la résolution de problèmes et sur la façon dont il s'agit, bien sûr, de vengeance. Comment devrions-nous faire face à l' émotion universelle de vengeance ? Est-ce que c'est toujours faux ? Est-ce toujours juste ? Quel est le prix de la vengeance ? Et quand, où et comment devriez-vous, si vous le devez, faire cela, comment devriez-vous faire cela ? Quelles sont les erreurs que vous pouvez faire ? C'est ce qui se passe. Et la vengeance est une chose extrêmement pertinente pour notre survie. Il s'agit de la vie et de la mort, tant au niveau individuel collectif , non ? L'histoire commence dès que le problème commence. Alors, comment allez-vous revenir en arrière ? Vous voulez créer une histoire. Comment allez-vous ? Eh bien, vous pouvez le faire de la mauvaise façon en commençant bien, cela peut arriver, cela peut arriver, cela peut arriver, cela peut arriver. Mais le moyen le plus simple et le plus efficace est de commencer par un problème. Vous avez des personnages de serveur de personnages qui sont confrontés à un problème presque insurmontable. Maintenant. C'est là que commence l'histoire. Maintenant, quelle est l'histoire. C'est le récit de vos personnages qui tentent de résoudre ce problème. Et bien sûr, ils n'essaient pas tout de suite parce que l'histoire est terminée. Ils essaient donc quelque chose et ça ne fonctionne pas. Ensuite, ils essaient quelque chose de nouveau. Et ça n'a pas vraiment fonctionné. C'était une horrible erreur. Maintenant, ils pourraient se retrouver dans une situation encore pire que là où ils ont commencé parce que leurs tentatives pour résoudre le problème ont été infructueuses. Peut-être qu'ils ont essayé quelque chose qui a eu du succès. En partie, cela n'a pas résolu le gros problème, mais c'est peut-être une partie importante du problème qui nous rapproche de la solution de l'ensemble du problème. Ils sont donc des triomphes et leurs tragédies. Il y a des vents et des pertes en cours de route, ce qui rend le personnage plus en plus proche de la solution du but. Avec les éventuels revers dans une bonne histoire de structure. Et nous allons parler de structure plus tard. Il y a des endroits dans l'histoire où vous avez presque toujours de gros revers et nous en parlerons plus tard. Il y a des endroits où vous avez généralement les grands triomphes et la résolution de problèmes. C'est là que c'est. Et l'histoire se termine. Une bonne histoire de sons avec le problème résolu ou non résolu ? Définitivement. Donc, en fin de compte, le problème est résolu définitivement ou non. Donc définitivement au final, votre protagoniste gagne définitivement ou perd définitivement. Après quoi il ne sert à rien d'essayer résoudre le problème ou le problème n'existe plus. Par exemple, dans l' épisode quatre de Star Wars, New Hope, il a été jeté dans l'espace. étoile Def est effacée. Le problème est terminé. L'histoire est donc terminée. Ou à Hamlet. Il réussit à tuer Claudius et à faire tomber le gouvernement danois corrompu. Dans le processus, il meurt. Après quoi nous n' avons aucun problème. Et même s'il devait exister, combien de son père, il a donc perdu l'occasion de s'attaquer à ce problème. Vous voulez toujours que l'histoire se termine sur une note définitive. Le problème n'est plus ou la possibilité de résoudre le problème n'est plus. Nikolai Google, l'écrivain russe, il dit qu'il y a deux sortes d'histoires. La première histoire est que quelqu'un quitte la ville pour une aventure. Le deuxième type d'histoire est que l'étranger arrive en ville. Ce sont les deux types d'histoires. Ils peuvent être mélangés, par exemple, à Dracula par Abram stalker. La première partie est Jonathan Harker qui part pour la Transylvanie pour rencontrer le comte Dracula. C'est donc quelqu'un qui quitte la ville pour une aventure. Dans la deuxième partie, chance directe vient à Londres. Maintenant, c'est un étranger qui vient en ville. Ou si vous êtes du point de vue de Draco, quelqu'un quitte la Transylvanie. Le folkloriste russe Vladimir Propp, il dit qu'il y a deux héros du conseil, c'est le héros chercheur et le héros victime. Le chercheur ici est quelqu'un qui cherche à sauver quelqu'un d'autre. Par exemple, Luke Skywalker dans Star Wars épisode 4, il est chercheur ici avec Han Solo et Obi-Wan Kenobi parce qu'ils essaient sauver la princesse Leah, une victime ici, ou c'est quelqu'un qui a plongé dans un problème qui leur est abordé et ils essaient de se sauver eux-mêmes. Les histoires les plus anciennes du monde proviennent de l'ancien Sumer, qui est aujourd'hui l'Irak. Et c'est l'histoire d' Inanna et de ce Gilgamesh historique. Et le magasin est historique et c'est une déesse, Isis. À ne pas confondre avec la terreur, secte. Et elle est confrontée à une tâche de se plonger dans les pègre pour rencontrer sa sœur, la fille irlandaise. Et pour gagner du pouvoir, gagner de la force, ce qu' elle ferait cette force. Ce qui est gagné à un coût incroyablement élevé et ajoute beaucoup de douleur. Elle peut sortir de la pègre plus forte qu'avant. Le deuxième type d' histoire est Gilgamesh. Son histoire, Gilgamesh est un souverain. Dans la chambre. Il est irréfléchi et il est immature. Et il rencontre un ami appelé Enkidu, qui est un filou. Et ce sont des fêtards qui participent à différents types d'entreprises. Et finalement, le côté pour monter au ciel et attaché à prendre, à sortir et à tuer le taureau et avoir un grand patriarche et le ciel. Ce faisant, Enkidu meurt. Et à son retour, il doit pleurer son ami. Et après cette aventure, vous devenez un souverain sage et mature. Vous pouvez donc dire que les deux types d'histoires que nous avons ADD sont l'essence, c'est le personnel. Quelqu'un qui descend dans les enfers. Et bien sûr que ce n'est pas le cas, ne doit pas nécessairement être un lieu physique. Il peut s'agir d'un lieu psychologique. Et ce faisant, une rencontre des monstres là-bas, ils peuvent émerger s' ils le font avec succès avec le nouveau pouvoir, avec une force nouvelle qu'ils n'avaient auparavant. La deuxième contre-histoire est quelqu'un qui va au ciel et fait ajuster son ego, descendre, faire baisser le compte d'aigle et devenir ainsi une personne plus mature. L'histoire d'archaea typiquement féminine et l' histoire d'archaea typiquement masculine et Dustin n'a pas eu à voir avec le fait que le protagoniste soit masculin ou féminin. Mais tout comme la différence archétypique. Et si nous nous sommes connectés aux théories de Freud sur la psyché humaine, nous voyons que, dans la théorie de Freud, nous avons la psyché a une structure en trois parties. Nous avons la carte d'identité, le sous-sol, le subconscient, les pègre pour ainsi dire, où nous hébergeons nos désirs secrets et nos désirs sombres. Ce que le disciple de Freud a appelé lâche meurt jeune. Il a appelé ça l'ombre. C'est tout ce que nous possédons dans notre psyché, dont nous ne sommes pas fiers, nous ne voulons pas que les autres connaissent, ni le ressentiment, la haine, le désir ou l'envie. Tous ces types de sentiments font partie de ce que June couleur ombre. Ils sont à trouver. Ces monstres, pour ainsi dire, se trouvent dans le monde souterrain, là-dedans, dans notre subconscient. Ainsi, chaque fois qu'un héros est forcé de descendre dans les pires et que nous allons affronter les monstres à l'intérieur. Il va être externalisé. Mais sur le plan psychologique, au niveau mythologique, nos personnages affrontent leurs propres démons et émergent triomphalement. S'ils le font, ils seront plus forts pour cela. Le deuxième type d'histoire est quand nous abordons ce que Freud appelle le super ego, nous avons le subconscient, l'identité, l'ego et le super ego. Et le super-ego, c'est notre police, notre autorité morale qui essaie de contrôler et de garder à distance la carte d'identité, les monstres et les forces. Et nous allons là-haut et essayons d' atténuer l'influence du super ego. Par exemple, à la fin de la matrice, le premier film, ils montent vers le ciel en essayant atténuer l' influence de toutes les machines que représente l'agent Smith chez les extraterrestres. Ripley et les Marines descendent dans la colonie LV 426 qui va dans les enfers. Et puis ils vont affronter des monstres qui, sur le plan psychologique, mythologiques sont des représentations, des représentations de leurs monstres intérieurs. Ils sont dans leurs désirs dans Il y a des peurs et des désirs. Et donc, on pourrait dire essentiellement que c'est ce qu'est l'histoire. Votre héros va descendre dans les pires, volontairement ou être forcé dans un autre monde. Ou bien il va monter dans le monde du super-ego sur une montagne, volontairement ou forcée de le faire. Et s'ils émergent triomphalement, ils seront d'autant plus forts pour cela, sauf mention précédente. Ensuite, s'ils parviennent à résoudre le problème de l'algèbre, si c'est une bonne histoire, ils le feront en reconnaissant et en résolvant leur produit intérieur. Dans une bonne histoire, quelle est la différence entre la fin et le début ? Plus la différence est grande, plus la distance entre la fin et le début est grande, plus votre histoire sera grande. Cela vaut également pour votre histoire au niveau micro. Plus la distance entre la fin et le début de la scène est grande, plus la scène sera grande. Par exemple, si cela commence avec vos personnages, deux personnages prévoient de se marier, et cela se termine par leur rupture de fiançailles et l' un d'eux prend d'assaut. Maintenant, c'est la base d'une scène géniale ici. Si cela commence par la planification de se marier et que cela se termine par la planification de se marier. Vous n'avez pas la même chose en gros parce que rien n'a changé. Dans une bonne histoire, dans une bonne scène, la situation du mortier change du début à la baisse. Plus votre histoire est intéressante et plus votre scène sera intéressante . Dans une bonne histoire. Tous les événements de l'histoire sont liés à la causalité. Ils sont liés par cause à effet. Dans une bonne histoire, rien ne se passe dans le vide. Tout ce qui se passe est lié à tout le reste. L'histoire est donc votre protagoniste et le reste des personnages essayant de résoudre leurs problèmes. Et ces problèmes doivent être d' une manière ou d'une autre, d'une forme ou d'une autre, liés les uns aux autres et ils doivent être mutuellement exclusifs. Par exemple, ceux de Luke Skywalker OB peuvent, personne ne le peut. Le problème évident est qu' ils sont à mi-chemin, essaient de dominer la galaxie. Il y a des cuissardes problème est lié à cela et c'est mu, mutuellement exclusif parce qu'il veut gouverner la galaxie. Et cela est lié à leur problème. Et c'est mutuellement exclusif. Soit Luke Skywalker et ses amis avec, soit Dark Vador gagne. n'y a pas d'autres options. Ainsi, lorsque vous créez votre histoire, vous voulez mettre en place vos personnages pour que leurs désirs, leurs problèmes soient en contradiction les uns avec les autres. Ils sont liés les uns aux autres. Et ils sont mutuellement exclusifs. Une seule partie peut, lorsque les problèmes sont extrêmement importants pour le personnage, résoudre. C'est une question de vie et de mort, que les personnages soient résolus. C'est comme si vous mettiez vos personnages dans une cage de MMA, une cage d'arts martiaux. Et l'un d'eux va se faire battre à la pulpe. Et l'autre va réussir et il n'y a pas d'autres options. C'est une bonne histoire. Nous ne voulions pas être là, mais nous voulons voir des gens se trouver dans cette situation. Pour en revenir à la causalité, tout, nous en avons parlé et tout ce qui est dans l' histoire devrait soit rapprocher le protagoniste de la solution du problème, soit plus loin. Cela n'aide ni n' entrave leur triomphe. Et la tragédie, c'est quand il y a des pertes, mais tout ce qui se passe, c'est votre personnage essaie d'atteindre son objectif à chaque étape du chemin. Il s'agit d'un objectif intermédiaire qui mène à la solution du gros problème, le problème primordial. Par exemple, si nous réalisons un film sur nous essayons de voler une banque. Maintenant, c'est l'objectif final. À chaque scène. Chaque événement vise à résoudre un problème intermédiaire de cette façon. Par exemple, le premier problème pourrait être que nous puissions rassembler une équipe, d'accord ? Et ensuite, nous devons relever différents défis dans la constitution de cette équipe. Et nous le ferons à un coût quelconque si nous réussissons. Maintenant, le prochain problème, nous avons peut-être besoin d'armes. Nous devons résoudre ce problème intermédiaire. Cela va nous coûter quelque chose. Prochain problème, nous devons voir où viennent les gardes, où sont-ils ? Que sont-ils ? Systèmes d'alarme. Et cela nous arrivera à un certain prix, à un certain prix, pour obtenir cette information. Donc, tout ce que nous faisons consiste à résoudre des sous-problèmes en cours de route pour résoudre le problème. Et parfois, nous réussirons et parfois nous aurons des revers. Si nous réussissons tout au long, ce ne sera pas excitant. Si seulement nous échouons, nous ne nous rapprocherons jamais du problème. Ce que nous voulons dans une bonne histoire. Nous voulons que nos personnages réussissent en fin de compte. Ils ne le sont peut-être pas, mais nous voulons qu'ils le fassent. Et en cours de route, ils vont parfois quand, parfois perdre. Parfois, on gagne, parfois on perd. Le dicton dit, et c' est quelque chose dans l'histoire. C'est comme dans un bon jeu de sport. Nous ne le faisons pas, même si nous sommes enracinés pour l'une des équipes, nous ne voulons pas qu'elles prennent de l'avance, comme dans un match de football, avec cinq à zéro au premier quart, puis la tête tend à zéro parce que ce n'est pas excitant. Nous voulons donc qu'ils soient une tête , puis l'adversaire Themis devance. Et puis notre équipe a une tête, puis l'équipe adverse. Et nous voulons que ce genre d'ECG soit une sorte d'effet de balançoire jusqu'à la fin. Et au bout du compte, nous le voulons. Dans une bonne histoire, il y a un contre-mouvement. En tant que personnages, alors que votre protagoniste aborde la solution du problème. Pendant ce temps, l' opposition est de plus en plus forte et de plus en plus féroce. Dans la scène climatique de l'histoire des marchandises, votre protagoniste n'a jamais été aussi proche de la solution du problème, mais ses problèmes n' ont jamais été aussi graves. Par exemple, si vous regardez l'épisode quatre de Star Wars, là-dedans, scène climatique, celui de Luke Skywalker et ses collègues soldats rebelles se battent pour l' Étoile de la mort en essayant de la tuer. Ils n'ont jamais été plus proches de l'objectif. En même temps. y a jamais eu de problèmes aussi importants, car l'Étoile de la Mort s' approche maintenant de la base rebelle. Bientôt. La base rebelle sera dans le champ de tir de l'étoile de la mort. Ils pourraient bientôt être effacés. Et c'est ce que vous voulez dans une bonne histoire. Plus votre protagoniste se rapproche de la solution du problème, plus votre protagoniste devient fort, perspicace et étendu, plus votre adversaire devient fort. Il y a deux bons films que vous pouvez regarder l'étude. Celui-ci est la momie est un remake d' un vieux film où la maman s'est réveillée de sa tombe dans le désert. En Égypte. Il a perdu tous ses membres. Et donc il boite aux gens qu'il rencontre. Et plus il recueille de boites, plus il devient fort. même temps que nos héros, deviennent de plus en plus forts, plus forts pour le vaincre. Dans le film, le film d'animation, la maison monstre, la maison, la maison hantée, deviennent de plus en plus forts. Plus l' histoire progresse. En même temps que nos héros sont plus en plus forts et perspicaces. C'est donc comme une partie de poker. Lorsque vous pariez, vous voulez que les chauves-souris augmentent continuellement. Nous voulons que les problèmes se renforcent. Même si un protagoniste se rapproche du problème, le problème devient de plus en plus difficile. C'est comment peut-on vouloir un mouvement parallèle ? En fin de compte, si nos personnages sont capables de résoudre le problème, ils le font à un coût beaucoup plus élevé qu'ils espéraient initialement, voire imaginaient qu'ils auraient un jour à payer. Par exemple, si vous prenez Roméo et Juliette Shakespeare, le début, Roméo, Juliette, quand ils se rencontrent pour la première fois, ils ont un gros problème parce qu'ils sont instantanément dans quelque chose, ils tombent amoureux. Et ils ont immédiatement l'impression que c'est celui que je veux consacrer le reste de ma vie. Ils savent que leurs familles se détestent , se détestent complètement. Ils veulent s'entretuer. C'est donc un gros problème. C'est un problème insurmontable, c'est un problème insoluble. Cependant, cela va empirer. Parce qu'au début, aucun d'entre eux ne pense, n'espère ou sait que dans cinq jours à venir, nous nous tuerons dans la crypte pour être avec nous-mêmes ensemble. Ils n'auraient jamais pu imaginer que cela se produirait. Qu'ils devraient payer un prix de leur vie pour gagner la lutte en restant ensemble, mais c'est ce qu'ils paieront en fin de compte. Dans la bonne histoire, vos personnages paieront beaucoup plus cher votre prix pour gagner qu' ils ne l'avaient prévu initialement. Et ce que cela fait, c' est que le personnage change. Au début de Roméo et Juliette. Roméo, comme Luke Skywalker, c'est un garçon immature, il est irréfléchi, il est immature. Et cinq jours plus tard, c'est un homme fort et mature. Et comment est-il devenu ça ? Eh bien, en essayant de résoudre un problème. Comme le sauveteur Luke Skywalker finit comme un jet que nous ne sommes pas complètement, comme nous le verrons dans les films à venir, mais beaucoup, beaucoup plus mature et guerrier Jedi. Danny était il y a quelques jours au début de l'histoire. Et c'est ce que vous voulez dans une histoire. Et nous en parlerons quand nous parlerons de la transformation du personnage, du personnage. Et en fin de compte, c'est ce qu'est une histoire. 6. World SK: Bienvenue dans le chapitre cinq, monde. Qu'est-ce que le monde dans les sons de la narration ? C'est un univers de l'histoire. Et vous pourriez dire que l'univers est le même pour toutes les histoires, n'est-ce pas ? Parce qu'il n'y a qu'un seul univers. Eh bien, certains scientifiques pensent qu'il peut y avoir des multivers, c'est peut-être le cas. Mais en dehors de cette théorie, il n'y a qu'un seul univers. Eh bien, c'est vrai. Mais chaque histoire aura toujours une interprétation différente de notre univers, et ce sera l' univers de cette histoire. C'est peut-être comme dans Star Wars, dans Lord of the Rings, qu'il se trouve dans une galaxie lointaine, très lointaine. Ou dans le cas de nombreuses bagues, c' est un univers différent qui vaut vraiment la peine. C'est en partie. Cependant, même si vous faites un drame familial, vous allez créer un univers qui est certaine mesure unique à votre histoire. Et c'est comme tous les sports, chaque sport aura un terrain de jeu, mais il peut s'agir d'herbe, de béton ou de bois dur, mais il restera unique à ce sport. Le terrain de basket ne ressemble pas à un terrain de football ou à un terrain de golf. Ils partagent les mêmes spécificités, mais ils sont différents et font partie intégrante de la façon dont le jeu est joué sur cette arène. Par exemple, si l' histoire se déroule dans une famille, dans une maison familiale, vous n'aurez pas film James Bond dans ce décor. Par exemple, si nous sommes au sommet du Golden Globe, Golden Gate Bridge, comme nous le sommes dans la scène climatique de View to a Kill, ce n'est pas le cadre d'un drame familial. Le monde et son cadre font partie intégrante de l'histoire et de la nature du conflit et de la nature des problèmes de l'histoire que vous racontez. L'histoire, l'univers de votre histoire, le monde de votre histoire sont également une représentation, une métaphore du monde dans son ensemble. Shakespeare parle de cela, que même une petite scène devient une représentation de l'univers dans son ensemble. Et vous pouvez prendre, par exemple, le titanesque, où le navire devient une métaphore de la société. Dans chaque société, comme sur Titanic, vous avez la classe supérieure et vous avez la classe inférieure en direction. Et vous avez deux personnes qui essaient de s' élever jusqu' à la classe supérieure. Par exemple, Rose et sa mère, par ses roses mariage avec Caliban Hartley. Ils essaient de passer de direction à la classe supérieure. Et ensuite, il y a aussi des artistes indépendants, exemple, joués par Jack, interprété par Leonardo DiCaprio, capables de transverser les différents mondes comme les artistes le sont toujours dans tous les cas. société. Le navire ou le Titanic devient donc une métaphore de la société dans son ensemble. Et lorsque vous créez une histoire, c'est ce que vous devez viser pour créer un monde. Univers, qui devient une métaphore de la façon dont vous voyez le mot en général. Nous en avons parlé lorsque nous avons parlé de thème, que c'est votre point de vue sur le fonctionnement du monde, qui devient votre thème. Et votre vision du fonctionnement du monde deviendra l'univers des magasins que cet endroit très physique. Et mettre le signe, qui est la façon dont nous créons le monde de votre histoire, est une méthode très puissante pour créer, communiquer le caractère. Par exemple, il y a un film d'horreur intitulé Les actrices Emily Rose. Et quand nous avons rencontré Emily Rose pour la première fois pour posséder une jeune femme, nous suivons le père jusqu'à des sœurs supplémentaires, essayaient de la guérir. Et nous sommes présentés à Emily Rose aux sentiments qu'il est. Et nous sommes une autre chambre. Et dans le bois dur, les murs, il y a de profondes marques de griffes. Et nous avons réalisé que cette petite fille fragile assise sur le lit a causé ces marques de griffes. Elle est traitée. Maintenant, l'actrice jouant avec les rangées doit juste s'asseoir là et brasser. Et les principales marques font le travail. titre d'exemple, un exemple fantastique de la façon dont le monde communique le caractère. Un autre excellent exemple est le film Fight Club. Au début, vous avez le personnage d' Ed Norton vivant dans un département soigné et le sien, il le meuble avec meubles ikea, et c'est très soigné. Et c'est sa personnalité. Jeune Kroger scène jeune, disciple de Freud, comme je l'ai mentionné plus tôt, il a dit qu'il y a différentes parties de notre psyché. Et la partie que nous montrons d'autres personnes lorsque vous allez travailler et lorsque vous rencontrez d'autres personnes, vous montrez votre personnalité. Et c'est l'image que vous souhaitez présenter au monde entier. Habituellement, pas toujours, mais généralement nous voulons présenter le personnage qu'est le Liban, drôle et charmant, ce que nous sommes tous. Au moins dans une certaine mesure. C'est votre personnage. Cet appartement représente donc son personnage. C'est le personnage qu' il joue dans le monde. Maintenant, si vous avez vu le film, vous savez qu'il y a d'autres forces à œuvre en lui comme il y en a en moi et en vous, et tous les êtres humains qui ont jamais vécu. Et ces différents archétypes résident dans différentes parties de la psyché. Jung a dit que nous avions la personnalité , puis ils ont dit que nous avions le mentor. C'est le Gandalf, pensez que c'est la partie y d'elle-même. Et puis, au lieu de cela, nous avons l' anima et l'autonomie. Et c'est-à-dire que si vous vous définissez comme étant biologiquement masculin, vous avez une partie féminine de votre psyché. Si vous vous définissez comme une femme, vous aurez une partie masculine de votre psyché. Il y a donc l'animus, qui sera bien sûr représenté à l'extérieur par les personnages qui aiment l'intérêt. Et puis, comme je l'ai mentionné plus tôt dans le chapitre concernant le problème, nous avons l'ombre. C'est le sous-sol et ces trucs, toutes les choses que nous ne voulons pas voir d'autres personnes. Maintenant, quelle est l'ombre du Fight Club et comment est-elle représentée ? Eh bien, si vous avez vu le film, vous savez que quand il met le feu à son appartement, insu, il emménage à l'ombre, la maison, s'est enfui. Comment va Ricky House dans le quartier ? C'est vraiment, vraiment déprimé. Et c'est son sous-sol, pour ainsi dire. Cela devient une métaphore de son ombre. C'est ce qu'il regarde à l'intérieur de son sous-sol. Nous avons donc quitté le personnage. Maintenant, nous allons dans le subconscient. Et vous pouvez voir chaque histoire de cette façon que le monde original que nous rencontrons au premier trimestre et l' histoire qui est notre personnage. Ensuite, nous quittons cette persona et nous sommes entrés dans le subconscient. Et nous le faisons lorsque nous sommes entrés dans un monde spécial, ce que nous faisons environ un quart de l'histoire. Et nous parlerons beaucoup plus de la structure dans les chapitres suivants. Nous sommes donc au sous-sol, puis nos personnages, généralement depuis le sous-sol la fin de l'histoire, vont jusqu' au super-ego, au sommet de la montagne. Et puis, finalement, revenir dans son monde d'origine, l'ego. Donc, en regardant une narration d'un point de vue freudien, nous voyons que le personnage commence dans son ego, descend dans la pièce d' identité, dans le sous-sol, le subconscient, où se trouvent les monstres et quelles sont ses pressions. Comme dans n'importe quel conte populaire, vous savez que s'il y a un dragon quelque part, il y a toujours de l'or. Et s'il y a de l'or, il y a toujours un dragon. Bummer. C'est la même chose dans la vie que vous le savez, toutes les choses bonnes, importantes et agréables dans la vie sont toujours gardées par un dragon. Je veux peut-être avoir des applications géniales. Eh bien, le dragon Gordon, le dragon qui, en ce qui concerne ce trésor, c'est que vous devrez faire de l'exercice physique et un régime alimentaire. Une grande partie de votre vie. Par exemple, sens et accouplement. Créer une carrière. Tous seront gardés par des dragons de nature différente, non pas par des dragons en soi, mais d'une certaine manière, forment ou forment des représentations d'obstacles qui tentent de nous empêcher d'atteindre l'objectif. Oui. Nous commençons donc par l'oreille, dans l'ego du monde ordinaire, allés volontairement ou involontairement jusqu' au sous-sol pour nous assurer de l'or. Et ensuite, nous devons défendre cela devant le super-ego. Finalement, si nous sommes triomphants, revenons à notre ego, à notre monde d'origine. Tous les plus riches pour ça. Quand je parlerai de personnages, je parlerai de Hadès. Hadès dans la mythologie grecque est le dieu des enfers, et son symbole est la corne d'abondance. Le symbole est abondant. Et c'est à ce moment que vous êtes entré dans les enfers. Et si vous parvenez à sortir avec succès, vous apportez toujours du trésor avec vous. Et vous remarquez de votre propre vie, chaque fois que vous avez vécu une période difficile et que vous avez connu des difficultés, j'ai peut-être connu une dépression. Vous l'avez toujours, si vous avez émergé, ce que je pense avoir parce que vous êtes assis ici à écouter cela, vous avez d' autant plus fort pour cela. Vous avez gagné quelque chose. C'est ça le truc. Lorsque votre héros ou héroïne émerge du sous-sol, émerge des enfers, il est plus fort pour cela. Elle pourrait apporter un jeton physique, pression fiscale, mais elle amènera toujours un trésorier psychologique avec elle. Pour avoir survécu à la pègre. Il y a le dicton américain, et il ne peut y avoir de percées sans les pannes. C'est la même chose ici. Si votre personnage ne tombe pas en panne, il ne changera pas. Et s'il ne change pas, il ne sera pas en mesure de résoudre le gros problème de l'histoire. Lorsque nous parlons de notre monde d'origine, nous avons alors le monde spécial qui tombe dans le subconscient. Le monde spécial est toujours en quelque sorte forme ou forme, une image miroir du monde original. Il peut s'agir d'une hyperbolique, d'exagérer le monde d'origine ou de contraste. Et les personnages et le monde spécial sont toujours une certaine mesure une image miroir dans une certaine mesure une image miroir des personnages du monde d'origine. Ils peuvent être exagérés ou contrastés. Par exemple, si vous prenez le sorcier ou la perte, nous commençons par Dorothy et sa ferme au Kansas, puis elle est emportée par la tornade dans le monde merveilleux des arts. Et c'est une image miroir du Kansas. C'est juste plus coloré. C'est, c'est vrai, mais c'est toujours cancéreux. Ainsi, le reste d' entre eux est différent. C'est comme ça que nous rêvons. Lorsque nous rêvons, comme vous le savez, nous rêvons de choses que nous avons vécues ou que nous vivrons. Mais nous utilisons toujours des éléments de notre vie, mais ils sont présentés de façon plus grande que nature. C'est toujours votre propre vie, mais c'est à travers un verre, c'est à travers un kaléidoscope qui déforme les proportions et les choses comme ça. Il s'agit donc d'une image miroir, d'une image déformée et d'une image exagérée, mais toujours une représentation de votre vie quotidienne. Et c'est ce que le mot spécial énumère. Cette image déformée du monde original du personnage et du personnage arrive à nous. Dorothy rencontre trois personnages. Et si vous l'avez vu, vous savez qui c'est ? L'homme en étain, le lion et l'épouvantail. Et ce sont des images miroir de ses trois frères au Kansas. Ainsi, lorsque vous créez votre histoire et que vous essayez de créer des mondes, voyez à quel point le monde est normal chez les habitants du monde particuliers. Chaque monde peut être une image miroir l'un de l'autre, soit une exagération, soit un contraste. Voyons ici quelques films et voyons comment fonctionne cette image miroir. Et avant cela, permettez-moi de vous dire que dans n'importe quelle histoire fonctionnelle, excusez-moi, vous pouvez voir qu'il y a deux mondes physiques qui entrent en collision. Par exemple, le Magicien d'Oz. Nous avons des conseillers et nous avons les nôtres. Dans le Titanic, nous avons le navire, et nous avons le c, nous avons l'iceberg, la mer de glace. Et avec deux mondes physiques, nous avons quatre équipes. Nous avons donc quatre équipes qui sont en contradiction les unes avec les autres. Dans un jeu, dans un combat, dans une lutte, qui se déroule dans ces deux mondes physiques. Voyons maintenant quelques exemples de cela où vous pouvez voir les deux mondes physiques et les quatre équipes. Commençons le premier exemple de Pirates of the Caribbean, Curse of the Black Pearl. Si vous regardez le monde physique, les lieux physiques, monde ordinaire est celui de Port Elizabeth. Cette colonie des Antilles. Le monde spécial, l'image miroir du monde ordinaire est le C vers IGA. Pour deux gars, l' image miroir de Port Elizabeth, parce que c'est Port Elizabeth est la capitale de la Marine et de la société, la haute société, de deux gars au capital pour les pirates et tous les pauvres et des criminels de cet univers. Ensuite, nous avons également la grotte. Ce que la batteuse est capturée. Et si vous regardez le monde spécial, le monde spécial commence. Ou les personnages sont entrés dans un monde spécial quelque part autour du quart de la marque d'une histoire. Vingt-cinq %. Dans une histoire. Quelque part, des personnages sont entrés dans un monde spécial, et ils restent dans le monde spécial jusqu'aux trois quarts, jusqu'aux 375% de l'histoire. Mais au milieu de cela, vers le milieu, marquez l'histoire alors qu'ils passent d' une partie du monde spécial à l'autre. Ils se déplacent donc de l'extérieur de la couche du dragon vers le repaire du dragon au milieu. Et dans le troisième quart de l'histoire, du milieu à la barre des trois quarts, notre personnage est dans ce que l'on pourrait appeler la couche du dragon. Et bien sûr, c'est métaphoriquement parlant. Il n'est pas nécessaire que ce soit un dragon en soi, n'est pas nécessaire qu'il s'agisse d'une couche en soi. C'est une métaphore mythologique. Nous sommes dans le monde du méchant. Si vous avez vu Pirates of the Caribbean, Curse of the Black Pearl, vous savez qu'après le milieu ou les héros entrent, entre autres, dans la grotte. Et c'est la couche de dragon parce que le trésor, le batteur hanté, est là qu'il se trouve et c'est là qu'il est, capitaine Barbosa est le roi. Bon, donc ces deux mondes se reflètent l'un l'autre. Si nous regardons les quatre équipes de ce film, nous pouvons voir dans le monde ordinaire, nous avons le haut et le bas. Au sommet, les personnes les plus puissantes du monde original, le monde ordinaire. Et Port Elizabeth est les soldats, les dignitaires. Le père d'Elizabeth et le commandant Arrington, avec qui Elizabeth est fiancée pour se marier. Ce sont les dignitaires, c'est l'échelon supérieur du monde ordinaire. Au fond de ce monde. Nous avons Will, qui n'est qu'un forgeron, qui est profondément amoureux d'Elizabeth. Maintenant, elle est hors de sa ligue socio-économique parce qu'elle appartient à une classe différente. Mais elle a encore peu de pouvoir par rapport au fait que son père est a encore peu de pouvoir par rapport au une femme de nos jours. Elle a peu de pouvoir sur son sort. Ce que nous découvrirons bien sûr au cours des événements que finalement c' est quelque chose qu' elle fera, elle modifiera. Ce sont deux mondes qui sont en contradiction l'un avec l'autre parce que le père d'Elizabeth ne veut pas qu'elle épouse un simple forgeron. Il y a donc un conflit entre eux. Il y a également un conflit entre Will et Elizabeth parce qu'elle veut qu' il se lève et fasse une réclamation pour elle. Mais il se rend compte que sa place dans le monde n'est qu'un simple forgeron. Il ne peut espérer gagner la main d'une dame comme Elizabeth. En termes spéciaux, nous avons également deux équipes, qui sont des images miroir des équipes ici. L'image miroir des dignitaires et des officiers importants Elizabeth, c' est-à-dire les pirates mortels dirigés par le capitaine Barbosa. Ils ont été touchés par une malédiction. Ils ne peuvent donc pas mourir. Et ce sont essentiellement des versions morts-vivants d'elles-mêmes. Ils ont pris le navire, le Black Pearl, au capitaine Jack Sparrow, qui est maintenant l'image miroir de Will et Elizabeth et du monde spécial, parce qu'il est maintenant impuissant, parce qu'il a été cambriolé, a été dépouillé de son navire et de son équipage. Il est un pirate vivant. Il n'est pas l'un des pirates morts-vivants. Nous avons les pirates morts-vivants qui possédaient le pouvoir en mer. Et dans TORC2, puis dans la grotte. Et ensuite, nous avons les pirates vivants qui sont les écologiques inférieurs. Nous avons donc l' image miroir, nous avons Elizabeth, nous avons le délit à aller et à k. Il y a deux mondes fiscaux et aussi la mer entre eux. Ensuite, dans le monde ordinaire, nous avons les officiers de l'échelon supérieur. Et puis nous abaissons Epsilon. Will Elizabeth, l'image miroir des officiers et le monde spécial que sont le capitaine Barbosa et les pirates immortels, les pirates morts-vivants, Will et Elizabeth, l'image miroir et le monde spécial dans le rôle de Captain Jack Sparrow. C'est maintenant que vous avez quatre équipes qui font partie du mot ordinaire et du mot spécial, et elles sont toutes en contradiction les unes avec les autres. Ils ont également un certain poids, un poids conjonctif l'un avec l'autre. Par exemple, le commandement Norton et Will essaient de dire qu'Elizabeth et Will et Jack Sparrow travaillent parfois en concert à volonté et Jack travaillent de concert, mais ils sont aussi en désaccord les uns avec les autres parce que Jack, il dure pour. Elizabeth et Elizabeth sont constamment confrontées au dilemme de vouloir être amoureuse de la baleine, mais aussi de vouloir ce pirate sexy Jack. Et bien sûr, Jack est en conflit avec le capitaine Barbosa, mais dans une certaine mesure, il travaille avec eux et Barbosa et il y aura aussi les chances et la chromatine, Warrington et Jack Sparrow, ils sont également en désaccord. Vous voyez ces quatre équipes. Ils travaillent en partie de concert, mais aussi en opposition les uns aux autres. Donc, si vous comparez cela avec, par exemple, le football, vous dites qu' il s'agit d'un match de football avec quatre équipes sur terrains fiscaux où elles pourraient courir et jouer au jeu sur des terrains différents. C'est donc la grande, l' une des grandes différences entre les sports de narration. Vous êtes principalement dans le monde fiscal. Donc, bien sûr, il a dû voir ces endroits. Et vous pouvez voir que le prix spécial de celui-ci est divisé en G2 et la grotte, et k étant la couche du dragon. Les pirates immortels ne contrôlent pas vraiment UGA, mais ils font partie du monde pirate dans lequel nous nous immergeons. Le monde ordinaire est donc le monde de l'ordre, le monde de la société et la marine britannique, et le monde spécial. C'est le contraire. Le monde des pirates enfreint la loi. Et quand nos personnages, lorsque vos personnages de l'histoire quittent leur monde d'origine et parcourent l'univers du monde spécial. Ils vont ramasser des choses, ils apprendront des choses qui s'avéreront vitales pour résoudre le gros problème. Quel est le gros problème d'Elizabeth et Will ? Au départ, leur problème initial est qu'ils sont amoureux les uns des autres, mais issus de classes différentes, ils ne peuvent jamais se marier. C'est un problème insoluble. Vous ne pouvez pas résoudre cela. Nous en avons parlé dans le chapitre précédent. Le problème doit être insoluble. Le problème est juste, peut-être qu'il est juste un peu irréfléchi , mais sinon ils sont parfaits les uns les autres et leurs parents respectifs ont adoré en mettre deux ensemble. Nous n'avons pas de problème, mais c'est insoluble. Il est impossible de résoudre ce problème, d'accord ? Mais heureusement pour eux, ils seront projetés dans une aventure qui, au départ, ressemble à la pire chose qui leur soit arrivée. Elizabeth est enlevée par les soldats immortels, désolé pirates. Ils vont lui trancher la gorge dans le donjon pour que son sang les nettoie de la malédiction est un énorme problème. C'est la pire chose qui soit arrivée à Elizabeth. Maintenant, nous allons demander à Elizabeth d'être kidnappée. C'est la pire chose qui lui soit jamais arrivée. Ils ne sont donc pas reconnaissants de cette aventure. Au départ, ils le seront au final. Parce que ce qui se passe ici et le problème des roues, c'est bien sûr qu'il est amoureux d'Elizabeth. Il ne peut jamais l'avoir. Et vous détestez aussi les pirates. Il les déteste parce que son père était un pirate et il a fait tout ce qu'il pouvait pour ne pas devenir comme son père, comme beaucoup de sons le font. Finalement, bien sûr, finir par être comme nos pères. Il est donc lancé dans cette aventure tout en étant dans le monde, les pirates travaillent en tandem avec Jack Sparrow et parfois en désaccord avec lui. Il reprend compétences et le mode opératoire et les façons de penser, façons de percevoir les choses qui sont prioritaires. Il est en train de devenir et il ne le sait pas et ils pourraient ne pas aimer ça. Mais étape par étape, il est par osmose, ramassant, devenant lentement un pirate lui-même. Et c'est comme ça quand il reviendra à la fin, si vous avez vu ce film, vous saurez dans la scène climatique de ce film, lui, et en concert avec Elizabeth, sauve Jack Sparrow d'être pendu par des moyens qu'un forgeron n' utiliserait jamais. Mais d'une manière que les pirates le feraient. Elizabeth Gordon, d'une jeune femme très innocente, n' ayant aucune expérience du monde , émerge une femme fougueuse, puissante et forte qui, en fin de compte, est capable de décider de son propre destin. Elle a commencé à être fiancée pour épouser commandant Arrington et à être attachée dans ce parcours très serré. Laissez, bien sûr, une merveilleuse métaphore de ce qu'était sa situation dans la vie. En fin de compte, quand elle et en concert avec sauvera Jack Sparrow. Elle décline le commandement et les oranges qui proposent de l'épouser et choisit le fera à la place. Et son père dit que vous avez fait votre choix. Vous êtes sûr ? Parce qu'il n'est qu'un forgeron. Et puis elle dit : Non, c'est un pirate. Et c'est le transformationnel ou l'arc, ou les deux. Elle. Et un testament. Maintenant, ils ne l'ont pas remarqué dès le départ, nous non plus. Mais c'est là le but de l'histoire. C'est la leçon qui dit que nous avons besoin de ces personnes et que nous devons probablement apprendre en tant que public. Nous devons aller chercher des pirates, des choses pour pouvoir opérer dans le monde. Nous ne devrions pas devenir comme le capitaine Barbosa. Nous ne devrions probablement pas devenir semblables au baril X. Mais certaines des choses que Jack Sparrow fait, nous devrons peut-être vivre avec succès. Et c'est la morale de l'histoire. Et c'est ce qui arrive lorsque votre personnage, toutes les personnes et obstacles auxquels votre personnage est confronté les changeront. Comme c'est le cas dans votre vie. Toutes les personnes que vous avez rencontrées et tous les obstacles auxquels vous avez été confrontés ont changé, vous avez fait de vous, si vous y avez survécu, cela vous a rendu plus forts. Ce qui ne vous tue pas vous rend plus fort. Et c'est vrai dans la vie comme dans une histoire. Et d'un côté, plus vous travaillez les histoires, écrivez des histoires, plus vous participez à des histoires, plus vous réalisez qu'il n'y a pas de différence entre l'histoire et la vie, parce qu'une bonne histoire est une métaphore de la vie. Plus vous serez en mesure de raconter des histoires, mieux vous comprendrez la vie. Et plus vous comprenez la vie, mieux vous serez en mesure de raconter des histoires. Donc, pour moi personnellement et j' espère que c'est ou sera pour vous. Si vous décidez de poursuivre la narration, que ce soit en carrière ou simplement pour le plaisir, cela vous enrichira d'une manière que je vous garantis, vous ne pensiez pas possible. Il y a un écrivain suédois qui l'estime. L'écriture m'a rendu plus fort. Vous savez, nous avons tendance à considérer la création d'art comme quelque chose de coupé en cubes, quelque chose d'un peu. Mais je sais par expérience création d'art est la chose la plus stimulante que vous puissiez faire. C'est comme aller au gymnase ou entrer dans l'esprit de Jim. gymnase mentale. Rien ne m'a fait évoluer plus que de m' engager dans l'art. J'encourage donc vivement n'importe qui, je vous encourage vivement à poursuivre cette forme d'art ou toute autre forme d'art. Parce que je dirais que rien ne vous développera en tant qu'être humain que de poursuivre un article qui a été attribué. Bon, je reviens au problème principal. Donc, vous, votre personnage, récupérerez tous les personnages, même les antagonistes. Et je me disputerais. Ou plus l'antagoniste que vous avez probablement connu dans votre vie que vous êtes des ennemis, des gens que vous détestez. Peut-être qu'après vous vous rendrez compte qu'ils étaient mes meilleurs professeurs. Si vous avez vu un merveilleux documentaire, derniers doutes sur, sur Michael Jordan et son succès sans précédent. Je suis l'entraîneur. Phil Jackson dit que pour n'importe quelle équipe, pour réussir, il y a toujours cette équipe qu' elle déteste que je dois battre et pour les battre, elle doit apprendre d'elle. Et ils faisaient face à une équipe. Je ne sais pas. Ramada, je peux parler, désolé. Je ne me souviens pas lequel, mais ils n'ont pas pu le battre parce qu' ils ont joué si fort. Ils ont joué moche et ils n'ont tout simplement pas pu le battre. Donc ce qu'ils ont fait, ce que Phil Jackson a fini par faire, il a embauché un de leurs joueurs qui était un vrai, vrai rugueux. C'était vraiment, vraiment, vraiment dur pour un joueur. Ils ont donc appris et ils ont commencé. Maintenant, ils avaient un joueur défensif qui était beaucoup plus affiné et maintenant ils étaient capables de vaincre leur adversaire. C'est ce qui arrive à vos protagonistes. S'ils réussissent, ils choisissent autographe tout en combattant le dragon. Le dragon, bien sûr, n'a pas besoin d'être un terrain physique. Ils reprennent certaines des qualités du dragon dont ils ont besoin pour vaincre le sol. Il y a un maximum sommaire qui dit regarder profondément votre ennemi et vous constaterez qu'il n'est pas votre ennemi. En fait, c'est votre professeur. La plupart de la vie de retraite. Nous ne nous en rendons pas compte. Nous sommes juste ****** à ce crétin. Mais nous pourrions éventuellement réaliser qu' il possède peut-être il possède qualités sonores que j'ai besoin d'acquérir. Devenir plus grande personne et pour vaincre cette personne. Ainsi, toutes les personnes et tous les obstacles, nous rencontrons nos professeurs. Et c'est la même chose pour votre protagoniste. Nous ne nous en rendons pas compte au début et nous les maudissons au début, mais en fin de compte, nous pourrions en faire l'éloge. Tim Robbins, Quand vous jouez le rôle principal et la rédemption Shawshank, il a dit que, bien sûr, étant envoyé en prison pour un crime qu'il n'a pas commis. Comme le fait Android refrain son personnage, est bien sûr la pire chose qui lui soit jamais arrivée ou bien sûr. Mais à la fin, en arrivant triomphalement, il se rend compte que c' était probablement la meilleure chose qui lui soit arrivée parce que ça s'est transformé d'une telle manière qu'il n' aurait pas eu. Et du thé. Être confronté à cette épreuve avec votre personnage est le seul moyen de faire en sorte que vos personnages changent à travers cette épreuve et c'est la même chose dans la vraie vie. La seule façon dont vous allez changer, c'est de savoir où je vais changer malgré les obstacles auxquels nous sommes confrontés. Nous les maudissons au début, mais en fin de compte, j'espère que nous pourrions en être reconnaissants. Bon, exemple suivant, en regardant Titanic. Maintenant, quel est le monde original et original, le monde ordinaire ? Bien sûr, c' est le Titanic, et surtout à Southampton, le port d'où nous quittons le monde spécial, l'image miroir est bien sûr, l'iceberg et la mer du Nord. Il y avait donc à l'origine le monde, c'est le genre de sécurité à Harbor. Et les données de sécurité se trouvent sur le premier navire insubmersible au monde. Et l'image miroir de cela, le contraste est celui d' un navire qui s' enfonce dans la mer du Nord glaciale. Ce sont donc les deux mondes physiques qui sont en contradiction l'un avec l'autre. Sur ces deux terrains de jeu, nous avons les quatre équipes. Et en regardant le monde ordinaire, nous avons la classe supérieure, principalement représentée par Caliban sur Hartley, ce multimillionnaire. Ensuite, nous avons les passagers de la classe inférieure, la troisième classe en direction. Ensuite, nous avons deux autres équipes. Nous avons Rose et sa mère. Ils font partie de la classe supérieure, mais ils n'en font pas encore partie. La seule raison pour laquelle ils en font partie, c'est que Rose se marie au hockey caliban, ce qui est important pour elle, mais surtout important pour sa mère. Elle lui dit, elle a châtié comme sa fille au début en disant : Voulez-vous que je redevienne couturière, ce qui est sa plus grande crainte. Et bien sûr, en utilisant ses filles mariées pour s'élever dans la société. C'est donc le, ce sont les wannabes, le prochain dans la société. Ensuite, nous ajoutons une quatrième équipe, dont les artistes sont représentés ici à 0,02$ par Jack, joué par Leonardo DiCaprio. Il ne fait pas vraiment partie des escaliers. Il vit dans la direction, mais ce n'est pas la classe ouvrière comme la plupart des artistes, il est financièrement au même niveau que la classe supérieure, mais quelle est la différence ? Il est donc capable de tendance, traverser les différents mondes. Il peut être au dîner avec la classe supérieure et tenir cet endroit n'importe où. Il peut également danser avec des Irlandais en direction. Il est capable de le faire, il est ce on appelle ce dont on parlera ça plus tard quand on parlera de personnages. C'est un changeur de forme. Il peut traverser différents mondes. Ce sont donc les quatre mondes que nous avons la classe supérieure, nous avons la classe inférieure, nous avons le commerce UPC, nous sommes arrivés à leur mère, puis nous avons les sons RT représentés par Jack. Et ils sont d'une manière ou d'une autre forme, fonctionnant en tandem. Et d'une certaine manière, forme ou forme. Ils travaillent en contradiction les uns avec les autres. Jack et Rose sont en conflit au début. Et un cric est en désaccord avec Kel sur Hartley. Il est dans une certaine mesure en contradiction avec le stockage et les rangées. Est-ce en contradiction avec Caliban et aussi, dans une certaine mesure, en contradiction moins en contraste avec la direction et continue. Hartley contraste avec Rose, c' est que des conflits ont surgi et le stockage et Jack. Ainsi, comme nous l'avons vu dans Pirates of the Caribbean, quatre équipes travaillent en tandem et en opposition avec une autre. Effectuer une guerre s'est déroulée sur des terrains de jeu physiques. Très bien, l'exemple suivant. Regardons le film Aliens James Cameron de 1986. Quels sont les deux emplacements physiques ? Nous commençons par le monde ordinaire qui commence depuis le monde d'origine , puis nous dirigeons vers le navire. LaCO, c'est donc se rendre dans la colonie LV 426 sur les planètes. Et le monde spécial, bien sûr, étant la colonie LV 426 et la planète. Il est divisé encore une fois au milieu où nous nous déplaçons de l'extérieur de la couche du dragon. Et au milieu, nous passons à l'intérieur de la couche du dragon. Et encore une fois, Dragon's Lair. Termes métaphoriques. Et ce qui se passe dans la première moitié du monde spécial, depuis le quart jusqu'au milieu, nous avons nos marines et nos bureaux qui ont le dessus s'intrusion dans la colonie en tant que seigneurs coloniaux. Et après avoir subi une grave défaite que le point médian, maintenant, depuis le point médian jusqu'à la barre des trois quarts, ils sont maintenant dominés par les monstres, par les extraterrestres. Ils sont verrouillés à l'intérieur où ils s' enferment pour se sécuriser avant d'espérer être secourus. Ce sont donc les deux mondes qui se reflètent mutuellement. Alors que notre TA pour les équipes ici, nous avons les Marines, les soldats de la Marine, et ensuite nous avons les civils représentés par Ripley. La colonie. Nous avons les extraterrestres et les monstres, puis nous avons les colonisateurs. Maintenant, le seul qui reste, c'est Newt. En fait, il y a une femme, ce n'est pas encore ça, mais surtout c'est Newt. On pourrait aussi dire que nous avons une autre équipe représentée par Burke, les capitalistes, le costume, la carte de l'entreprise. Tous ces mots. Les mots sont en contradiction les uns avec les autres. Les Marines sont dans une certaine mesure que les chances seraient Ripley, et Ripley est en contradiction avec Burke. Et Burke, c'est que j'étais avec elle et les Marines. Les Marines sont en désaccord avec les monstres et, dans une certaine mesure, avec le triton. Un triton est au moins au départ, excusez-moi, en désaccord avec les Marines. Elle est définitivement en désaccord avec le monstre. Les monstres sont des adultes avec tout le monde. Vous voyez donc que ces quatre ou cinq équipes, si vous voulez étiqueter Burke a sa propre équipe, se battent dans cette guerre, se jouant dans ces deux mondes physiques qui se reflètent mutuellement. Ok, un autre exemple, Roméo et Juliette. Quels sont les mondes fiscaux et physiques ? Eh bien, nous avons Vérone et nous avons le Montoya. Mais ici, nous restons presque tout le temps à Vérone. Nous avons donc ici une situation où j'ai parlé du problème dans le chapitre précédent. Je vous ai parlé de Nikolai Googol, l'écrivain russe, disant qu'il y a deux sortes d'histoires. Une personne quitte la ville pour se lancer dans une aventure, ou un étranger vient en ville. Une histoire, soit nous quittons le lieu fiscal où nous restons dans le même lieu physique, mais la situation passe du monde ordinaire à un monde nouveau. Pas physiquement, mais la situation a changé. Et c'est ce que nous trouvons chez Roméo et Juliette. Nous sommes toujours à Vérone à partir du quart. Nous sommes toujours à Vérone. Le Roméo est envoyé à Montoya en seconde demie. Mais nous, en tant que public, restons toujours à Vérone. Mais qu'est-ce qui a changé ? Quel est le monde spécial ? Eh bien, le monde spécial est que le quart de Roméo et Juliette se sont rencontrés. Ils sont amoureux et ils professent leur amour les uns les autres et leur désir d' être les uns avec les autres. Malgré le fait que leurs parents sont dans un conflit terrible les uns contre les autres. Maintenant, il s'agit d'un monde spécial, non pas physiquement, mais en termes de situation. D'accord ? Ce sont donc les deux mondes et quelles sont les quatre équipes qui s'y disputent ? Eh bien, nous avons le dessus, nous avons les Montagues et les Capulets. Et ils sont adultes les uns avec les autres. Ils veulent se tuer mutuellement. Nous avons ensuite Roméo et Juliette, une équipe distincte. Ils font partie de la même équipe, et ils sont en contradiction avec les Montagues et les Capulets. À leur insu, ils poursuivent leur romance. Ensuite, nous avons leurs assistants, Lorenzo, le frère et le gardien de Juliette. Et ce sont des adultes avec les parents et se révéleront adultes, ils le feraient à tort et le feront aussi. Nous avons donc eu quatre équipes qui se sont battues, deux arènes différentes. Maintenant, encore une fois, pas des arènes fiscales trop différentes, mais deux arènes différentes en termes de situation. Voyons le dernier exemple, Hamlet. Quels sont les deux emplacements physiques ? C'est la même chose ici. Nous avons le tribunal danois. Puis 7. Personnage SK: Bienvenue dans le chapitre six, personnages. Dans l'épisode précédent, nous avons parlé des mondes. Les habitants de ces mondes sont des personnages d'un point de vue narratif. Quel est le personnage ? Un personnage est l'incarnation du thème. Un certain aspect du thème. Un personnage incarne les valeurs, point de vue, le mode opératoire. Dans la discussion thématique que l'histoire a des glaces physiques. Par exemple, prenez l' épisode Star Wars pour un nouvel espoir. Le thème doit porter sur les forces Jedi. Devrions-nous compter sur les aspects techniques extérieurs du monde ? Ou devrions-nous compter sur notre intuition intérieure ou sur une force Jedi ? Et tous les personnages, les personnages majeurs que nous rencontrons expriment différents, qui prennent des opinions différentes sur ce thème. Par exemple, Obi-Wan Kenobi, le mentor, est bien sûr le promoteur de la force Jedi. Il dit que c'est le plus important. Retour pour incarner. Luke Skywalker en revanche, il s'intéresse à la façon Jedi, mais il est toujours très intéressant dans les aspects techniques du monde. Han Solo, il est plus amoral, pas immortel, mais amoral. Il s'en fout vraiment. Il veut lui trouver de l'argent pour rembourser Jabba le Hutt. Et il pense probablement que tout ce truc Jedi est un peu hokey. C'est Hocus Pocus. Ces différents points de vue sont incarnés dans les personnages qui le combattent et dans la lutte fiscale. Et bien sûr, Dark Vador fait également partie du thème. Il est dans le rôle d'Obi-Wan Kenobi. Il est aussi puissant dans la force que l'est Obi-Wan Kenobi, bien qu'il ait choisi de faire sombre chemin. Ces personnages ont donc incarné différents aspects de la discussion. Nous pourrions, par exemple, simplement avoir une discussion diplomatique en soi et dire, que pensez-vous également de l' intuition ? Vous pourriez argumenter cela et vous pourriez le soutenir. Maintenant, nous avons des personnages qui font cela. Et dans la lutte fiscale pour gagner. Ce qui se passe simultanément , c'est cette discussion traumatisante. Nous en avons parlé dans les chapitres précédents. Comment chaque histoire incarne une discussion thématique. Donc vos personnages devraient l'être, vos personnages principaux devraient tous être un aspect du thème. Très bien ? Ils utilisent également différents modes opératoires. Chaque personnage a une façon de faire des choses. Comment a-t-il essayé de résoudre leurs problèmes ? C'est un personnage. Et nous voyons comment ce mode opératoire change si un fait tout au long de l'histoire, nous en avons parlé. Quand on a parlé de thème, que l'on pourrait se résumer à l'être, quelle est la différence dans le mode opératoire ? protagonistes de la Floride à la fin de l'histoire par rapport au début. Comment a-t-il changé la façon dont elle tente de résoudre son problème ? C'est-à-dire que le thème que nous commençons à dire, cette façon de travailler n' est pas parfaite. Et puis il essaie de cette façon qui pourrait avoir un succès initial. Mais en fin de compte, ce n'est pas le moyen parfait non plus avant des échecs et des victoires partielles. Finalement. Si c'est une fin positive de l'histoire, votre personnage, votre protagoniste se retrouve avec un mode opératoire correct, qui, selon vous, est la bonne façon de résoudre les problèmes. Et si le public est d'accord, il aimera votre histoire et s'il n'est pas d'accord, il trouvera que c'est faux, étrange. OK ? C'est donc ce qu' est un personnage d'un point de vue narratif. Maintenant, comment créer le personnage lequel le public veut investir émotionnellement ? Et c'est la clé. Si le public n' investit pas dans votre personnage, le personnage et l'histoire les laisseront froids. Parce que le chemin dans l'histoire, si nous n'investissons pas dans l'histoire, à moins d'investir dans les personnages. Et surtout bien sûr, le protagoniste, votre personnage principal. Et une erreur très courante chez écrivains débutants est de croire que si seulement je présente le personnage, le public suivra volontiers ce personnage pour télécharger le monde. Ce n'est pas le cas. Il est assez difficile de faire en sorte que le public prenne soin d'un personnage fictif. Et vous pouvez, vous pouvez vous demander combien de personnes vous passez dans la rue ou vous vous asseyez près d'elles dans un café, allez-vous vraiment vous soucier de peu ? Et ils doivent avoir certains aspects pour que vous puissiez y investir. C'est la même chose. Quel genre de personnages, donc la presse à potins se soucie ? Eh bien, ce sont des personnages qui possèdent certaines qualités. Nous n'avons pas besoin de les aimer. Mais ils possèdent certaines qualités qui nous intéressent. Et quelles sont ces qualités qui sont si cruciales pour vos personnages, en particulier votre protagoniste, votre antagoniste aussi. C'est ce que nous sommes ici pour discuter. Commençons par le philosophe grec Aristote, qui a vécu entre trois à quatre ans et 322 avant Christ. Dans son livre sur la rhétorique, il dit qu'il y a trois qualités qu'un orateur doit posséder et Project pour qu'un auditeur l'écoute, et plus important encore, gagne la confiance envers l'orateur . Quelles sont ces trois qualités ? Le premier est des logos, second est ethos, et le troisième suit ce chemin, ceux qui commencent par des logos, c'est-à-dire logique, nous devons comprendre quoi parle maintenant votre personnage, pas un conférencier, mais en le ramenant à la maison pour parler des personnages de l'histoire, nous devons comprendre à chaque moment de votre histoire ce que votre protagoniste ressent et pense, et pourquoi ils font ce qu'ils font. Si nous ne comprenons pas un instant votre personnage, pourquoi et ce qu'il fait. Nous, nous nous éjectons de l'histoire. Nous devons comprendre parce que protagoniste est notre avatar dans l'histoire. C'est comme si vous jouiez à un jeu sur ordinateur. Vous devenez membre de ce personnage. Vous courez, tirez ou quoi que vous fassiez. Et c'est ce qui arrive quand on investit dans un personnage émotionnellement. Vous devenez ce personnage pendant toute la durée de l'histoire. Et encore une fois, ce n'est pas facile. Il ne suffit pas de présenter le personnage et d'espérer que le public investira. Il y a certaines qualités que ces personnages doivent posséder pour que le public puisse monter volontiers à bord de ce navire, pour ainsi dire. Et si nous n'investissons pas dans les personnages, l'histoire nous laissera froid. Pour revenir à la logique, à chaque étape de votre histoire, nous devons comprendre ce que fait votre personnage, ce que fait votre personnage principal. Sesame Street était le programme des milliards de milliards aux États-Unis. Et c'est très intéressant de ce point de vue, car il y a la première émission télévisée qu' ils ont testée chaque épisode pour voir ce qui a attiré l'intérêt des enfants et ce qui a suscité l'intérêt des enfants. nous a fait les perdre. Et bien sûr, c'est aussi vrai pour les adultes. Ce qu'ils ont fait, ils ont emmené chaque épisode dans différents jardins d'enfants. Et puis un groupe de psychologues se sont assis et ont regardé les enfants qui regardaient l'émission. Et ce qu'ils ont fait, ils avaient un écran montrant le spectacle, et un peu plus loin, ils avaient autre écran montrant des choses qui, espérons-le, moins intéressantes. Maintenant, ce que ces psychologues ont fait, ils surveillent les enfants et chaque fois qu'ils ont perdu intérêt pour l'émission et ont commencé à regarder l'autre écran, ils savent que c'est sur la scène exacte et ce qui se passait. Et maintenant, vous pouvez vous demander ce qui a rendu le spectacle lâche, les intérêts du public ? Est-ce que c'était un manque de gags drôles ? Le manque de musique était-il le décalage des costumes colorés ? Était-ce le retard d'un manque de gâteaux jetés au visage des gens, c' est ce qui a rendu le spectacle lâche, les intérêts du public. Ils n'ont pas compris. Dès que le public n'a pas compris les actions et les motivations des personnages, il a tout de suite perdu ses intérêts. Les adultes sont de la même façon. Peut-être que nous ne montrons pas notre mécontentement ou notre désintérêt aussi clairement que les enfants, mais nous avons tout de même vécu cela. Et vous pouvez également le tester. Si vous avez vu un film où vous avez senti que c'était devenu ennuyeux, il y a eu parce que vous ne compreniez pas , vous êtes devenu confus. Il est donc hypercritique qu'à chaque étape de votre histoire, nous comprenons ce que fait votre personnage, pourquoi il fait cela. Il y en a un dans l'histoire où le protagoniste peut nous quitter et nous surprendre. Et ceux qui sont à la toute fin. Par exemple, dans Ocean's Eleven, à la toute fin, nous réalisons que c'est comme ça qu'ils l'ont fait. Et puis il y a des surprises. Vous pouvez surprendre. Vous ne pouvez pas laisser le protagoniste surprendre le public avant cela, nous devons, à chaque moment, B au même niveau. En tant que protagoniste. Pourquoi ? Car encore une fois, notre protagoniste est notre avatar dans l'histoire. Nous avons vécu l' histoire à travers les yeux, les esprits et les sentiments de votre protagoniste. C'est donc le numéro un, les logos, la logique. Deuxièmement, ethos. Et Aristote divise l'éthique et c'est bien sûr l'éthique, la morale, le code d'honneur. Et il divise l'ethos en trois sous-divisions. Et le premier vient de l'ASIS. Puis, puis Eunoia. Phronesis signifie compétence et sagesse. Votre personnage doit, d'une manière ou d'une autre, forme ou une forme, posséder une sorte d'habileté. Même si elle est un klutz dans tout le reste, il doit avoir quelque chose, sorte de compétence, une sorte de sagesse pour que nous puissions investir. Nous ne nous soucions pas des gens qui sont absolument perdants de tout ce qu'ils font. Ils doivent posséder au moins une sorte d'habileté et de sagesse. Numéro deux, c'est-à-dire vertu. Ils doivent avoir une sorte de vertu. Ils ne peuvent pas être inéchangeables. Par exemple, il serait très, très difficile pour le public d' investir dans un pédophile. Nous allons être extrêmement durs. Numéro trois, Eunoia, ce qui signifie que cela signifie les Pays-Bas. Votre personnage doit avoir une forme de bienveillance envers au moins un autre personnage. Ou il peut s'agir d'une plante comme, par exemple, Leon dans le film au début. Et nous voyons qu'il y a un tueur à contrat. Et il ne se soucie que d' une chose et c'est sa planète qui rentre à la maison , ou dès qu'une histoire commencera, il se souciera de la petite fille. Mais au début, il se soucie d'une chose. Et s'ils avaient commencé le film sans qu'il porte rien d' autre que lui-même, nous aurions senti ça. Je ne vais pas suivre ça. Mais maintenant, il a de la bienveillance pour une autre créature vivante, qui est une plante. C'est la même chose si vous regardez très vite. Au début, nous avons le policier qui ne se préoccupe que de sa carrière. C'est seulement la chose qui lui tient vraiment à cœur. Mais il a une usine qu'il emmène avec lui à sa nouvelle gare à la campagne en Angleterre. Et cela nous réchauffe avec lui. Sans plante, il serait plus difficile pour nous d'y investir. OK. De l'ASIS, compétence et la sagesse, la vertu et la bienveillance. J'arrive à la troisième partie. Pathos, c'est-à-dire une passion formelle. Votre personnage ou votre protagoniste doit avoir une forme de passion, quelque chose qui lui tient profondément à cœur. F, Pour nous permettre d'investir. Sourds. Car une histoire est, comme le dit Martin Scorsese, un personnage passif, un personnage indifférent. Qui est le personnage qui ressent ça, je m'en fous. Nous ne pouvons pas nous soucier des gens qui ne se soucient pas. Vous pouvez regarder, vous pouvez regarder le mot personnage comme acteur de soins. Quelqu'un qui agit sur ce qui lui tient à cœur. Si votre personnage ne s'en soucie pas , vous n' avez pas de personnage. Super important. Même si votre personnage est un tueur maléfique ou qu'est-ce que vous avez, il doit se préoccuper de quelque chose, quelqu'un d'autre que d' eux-mêmes, pour que nous puissions investir. Ok, donc ce sont les trois aspects qu' Aristote estime qu'un orateur dans cet univers, un personnage, en particulier le personnage principal, doit avoir un logos, une éthique et un pathos. Très bien, je passe à autre chose. Comment créer un personnage lequel nous voulons investir maintenant, en revenant dans notre magasin pour parler des potins, magazines à potins et regarder ce que font les personnages, les personnes que les commérages les magazines parlent de ? Qu'est-ce que le processus de jour ? Eh bien, ils ont l'une des deux qualités suivantes, ou les deux. Premièrement, ils ont quelque chose que nous voulons avoir à un niveau extraordinaire, ou du moins au-dessus de la moyenne. Par exemple, ils peuvent être extraordinairement riches. Ils peuvent vivre dans un endroit dont plupart des gens ne peuvent que rêver. Ou ils peuvent avoir un pouvoir au niveau que la plupart d' entre nous n'auront jamais. C'est le numéro un. La deuxième, c'est qu'ils sont quelque chose que nous aspirons à être. Et ils sont qu'au niveau extraordinaire, ou du moins au-dessus de la moyenne, ils peuvent être plus beaux que la moyenne, plus sexy que la moyenne, plus en forme que la moyenne. Plus drôle que la moyenne, plus charmant que la moyenne. Nous ne nous soucions pas de l'ordinaire. Pour que nous puissions investir, votre personnage doit être d'une manière , une forme ou une forme extraordinaire. Et cela ne veut pas dire qu' il doit être bon. Par exemple, prenez Frank Underwood dans un château de cartes. Il n'est pas un personnage maléfique, mais il a une qualité que nous voulons à un niveau extraordinaire. Il a du pouvoir. Et nous voulons tous le pouvoir, que nous aimions le reconnaître ou non, nous voulons tous le pouvoir. Nietzsche affirme que le désir fondamental de chaque être humain est le pouvoir. Pouvoir et influence. Que cela nous plaise ou non, ou si nous aimerions l'admettre ou non. Nous voulons du pouvoir. Il possède cela à un niveau extraordinaire. C'est pourquoi nous nous intéressons. Il n'est pas particulièrement drôle. Ce n'est pas amusant, charmant. Ce n'est pas quelqu'un de bien, mais il a quelque chose que nous voulons avoir et donc nous sommes prêts à y investir. Ou en regardant des gens qui sont exceptionnels, il y a une raison pour laquelle les stars de cinéma sont belles et sexy au-dessus de la moyenne. Parce que cela nous donne envie d'investir en eux. Hum, et vous pouvez dire : Eh bien, c'est tellement important, car rencontré, beaucoup de professeurs sont de nombreux livres de scénarisation vous diront qu' il est très important que si le personnage est bon, quelqu'un de bien, sympathique, et ce n'est pas vrai. Et mon point de vue dans les cas, bien sûr, Frank Underwood dans House of Cards, c'est un personnage méprisable. Et pourtant, nous voulons le suivre parce qu'il est exceptionnel ou qu'il a quelque chose à un niveau acceptable dans ce cas le pouvoir. Il est également exceptionnellement habile au niveau qui est bien au-dessus de la moyenne. C'est donc très important. Nous ne nous soucions pas de l'ordinaire. Et je vous conseillerais si vous avez envie écrire sur une personne réelle, que vous connaissez et aimez, votre risque habituel ou écrire quelque chose qui n' attire pas un public extérieur. La raison en est qu'il y a beaucoup de personnes dans le monde qui sont si exceptionnelles que nous voulons les suivre. Et puis vous pouvez dire, eh bien, je pense que tous les êtres humains se ressemblent et ont la même valeur et oui, ils le font. Mais en tant que matériel pour une histoire, nous ne pouvons puiser que dans des personnages exceptionnels, à l'exception de la vie générale. Par exemple, si vous deviez faire un film de ma vie, ce serait exceptionnellement ennuyeux. Cela ne veut pas dire que je n'apprécie pas ma vie et j' espère que ceux qui sont proches de moi le font également. Mais comme l'histoire des étrangers qui ne me connaissent pas, elle sera fastidieuse au-delà de la croyance. Nous devons donc trouver des personnages exceptionnels. Très bien, je passe à autre chose. Une autre façon de créer, de penser à créer un personnage qui nous donne envie d'investir, est de parler d'archétypes. Les archétypes, c'est ce que nous avons tous. Il y a différentes parties de notre psyché. Nous ne sommes pas qu'une seule personne, nous avons des personnalités différentes. Un psychologue suisse a appelé Boost quand il était jeune. Il a affirmé que nous avons toutes ces différentes sous-personnalités. Il y a une partie de vous que vous montrez au monde extérieur lorsque vous sortez de la porte, et c'est votre personnalité. Autrement dit, si vous êtes commerçant, vous prenez le meilleur endroit que vous avez et vous les placez dans la vitrine du magasin afin d'attirer les clients. Nous, les humains, agissons de la même manière. Notre personnalité est ce que nous projetons vers le monde extérieur, ce que nous voulons que les gens ressentent à ce sujet, ce qui, bien sûr, la plupart du temps, c'est vrai que nous sommes drôles et charmants et les Pays-Bas, etc. quatrième. Mais c'est seulement ce que nous sommes, même si, excusez-moi. Même si nous voulons que le monde extérieur et surtout nous-mêmes croient que ce sont les seuls aspects de ma psyché. Nous possédons également différentes parties de notre psyché dont nous ne sommes pas si fiers. Ces aspects. June cause de l'ombre. C'est nos aspects négatifs que nous partageons tous, ou jalousie. Peut-être que notre hypocrisie est tout simplement maléfique, désir de blesser quelqu'un d'autre. Nous les partageons tous. J'espère. Nous, nous les adoptons le plus de niveau possible. Mais nous avons tous partagé ces différentes énergies, différents archétypes. Et ce que vous devez faire pour créer le personnage qui attire nos intérêts. C'est créer quelque chose à la fois universel, qui exprime quelque chose d' universel et dans ce cas l'archétype et qui sont en même temps uniques. S'il n'est que universel, sans aspects uniques, il risque de devenir plat. S'il est unique et sans résonance aux aspects universels, cela devient intéressant. Vous devez donc créer cela. C'est que le personnage exprime quelque chose d'universel auquel nous pouvons tous nous rapporter tout en étant unique. Et c'est la même chose avec une histoire. Nous avons parlé de thème et de concept. Pour créer une histoire qui intéresse le public, vous devez avoir une histoire qui exprime quelque chose d' universel, votre thème. Ensuite, vous devez l'habiller et circonstances très spécifiques et uniques que nous n'avons jamais vues auparavant. Par exemple, si vous prenez une histoire d' amour, Roméo, Juliette. Maintenant, ce que James Cameron a fait, c'est une histoire auriculaire. C'est universel. Et il a fallu cela et l'a placé à bord du Titanic. Maintenant, c'est quelque chose de nouveau. C'est quelque chose de frais. Pourtant, la pertinence universelle de l'histoire est la même que celle de Shakespeare, mais maintenant il l'a placée dans un espace unique qui la rend attrayante. Vous devez donc utiliser la pertinence universelle et la manière spécifique et unique dont cette pertinence universelle est jouée. Même chose avec le personnage. Quels sont les différents archétypes ? Eh bien, vous pouvez utiliser la méthode de Jim, mais je vous conseillerais de commencer par le système psychologique le plus avancé jamais créé, à savoir mythologie grecque. Les dieux grecs, ou non, certaines déités vivant leur vie sur le mont Olympe. Les dieux grecs sont des représentants de différents aspects de notre psyché. Et regardons ce qui est le plus important ici. Bien sûr. Il y a beaucoup, beaucoup de divinités grecques, mais regardons les plus importantes, les Olympiens, que les dieux premiers, les principaux aspects de notre psyché. Et nous allons examiner le père et la mère, archétypes et les archétypes de fils et de filles. Les archétypes du père sont trois archétypes majeurs, à sont trois archétypes majeurs, commencer par le patriarche, le roi, le souverain, Seuss ou Jove, comme l'appelaient les Romains. C'est un patriarche, c'est un PDG de l'entreprise. C'est l'homme fort votre famille qui pourrait avoir un grand-père ou quelque chose comme ça. C'est des patriarches. C'est le souverain, c'est le roi. Il peut être bienveillant, mais il est néanmoins le souverain dominant et n'acceptera aucune forme de trahison ou de révolution contre elle. Très bien ? Le deuxième archétype père est l'archétype tempestueux. Et c'est Poséidon ou vous filets comme les Romains les appelaient. Il est le souverain de la mer et on lui demande voir qu'il est tempestueux. Un jour, il peut être joyeux et ensoleillé, les paillettes et les vagues. Et le lendemain peut être une tempête qui n'apporte que du sperme. Un navire descend au fond de l'océan est la personne tempestueuse. Nous sommes la personne passionnée qui est gouvernée par ses sentiments. L'eau est les éléments des sentiments et il ressent beaucoup quand il est heureux, il est super heureux. Et quand il est en colère, il est super en colère. C'est à l'archétype de Poséidon. Ensuite, nous ajoutons le troisième, qui n'est techniquement pas un olympien parce qu'il leur laisse les enfers. Hadès. Hadès est le roi des enfers. Et bien sûr, la pègre, c'est-à-dire d'un point de vue psychologique ou d'identité, parler avec Freud, ou avec une base ou des désirs sombres. Les choses que nous ne voulons pas reconnaître. Ce n'est pas tout à fait un mauvais personnage parce que son symbole dans la mythologie grecque est une corne d'abondance. Moi. Il a beaucoup de cadeaux à offrir. Il y a un dicton selon lequel nous ne pouvons pas faire de percées sans pannes. Et si vous avez déjà été dans une position de votre vie où vous vous êtes sentie déprimé, peut-être avez-vous été déprimé ou souffert de difficultés. Vous savez, chaque fois que vous avez fait cela, vous êtes apparu d'autant plus sage, plus riche, plus fort. Et c'est-à-dire, si nous regardons toutes les histoires classiques où le protagoniste entre volontairement ou non dans les enfers et survit. Il ou elle émergera toujours. Richard, plus fort et plus sage. Archétype Hadès. Bien sûr, celui qui couve, le noir. Par exemple, Bruce Springsteen parle que son père avait creusé Springsteen. Il rentrait à la maison tard le soir quand il est adolescent et dans la cuisine, complètement dans le noir. Aucune lumière ne s'allume. Son père s'asseyait là, buvait , couvait, et il incarnait l'archétype d'Haïti. Passons aux archétypes de la mère. Seuss est le roi du mont Olympe. Il est le roi de leur entreprise ou de leur famille, la société. Qu'est-ce que tu as ? Il a une reine et la reine est-il là ? Et c'est une reine dans tous les aspects. Elle est, elle pourrait devenir IC, elle pourrait devenir une crème glacée. Si elle devait être forcée de choisir entre ses enfants et son mari, elle choisirait toujours son mari. Elle choisit son poste de reine. Elle considère comme plus important que ses enfants. C'est la mère qui laisserait ses enfants être emmenés pour être pris en charge par les nounous, ou les enverrait au pensionnat. Pourquoi elle peut avoir une vie sociale riche avec son mari, le roi. Le deuxième archétype mère est ce que les Grecs appellent les mathématiques que les Romains appellent le CRS. Et elle est à l'opposé d'Hera. Elle est ce que nous appelons en Suédois la maman du lien. C'est elle qui supplie toute la journée et donne tous les enfants des friandises et des petits pains à la cannelle. Et si elle devait choisir entre son mari et ses enfants, elle choisira toujours ses enfants. À bien des égards, elle est à l'opposé d'ici, c'est la reine. C'est cette marraine fée. Vous savez, que vous souriez toujours, aimant et attentionné qui vous voulez courir quand vous étiez. C'est un problème. Si vous courez pour entendre, vous risquez de vous congédier. Mais l'auteur principal ne le fera jamais. C'est la marraine. Le troisième archétype mère, c'est Hestia. Et les Romains ont appelé une Vesta. Et c'est la femme de ménage peu appréciée. C'est cette personne qui s' occupe là où tout fait fonctionner le ménage, s' assure que tous les enfants ont des vêtements propres, qu'ils sont presque bien nourris, mais personne ne la respecte vraiment. Elle n'a pas le mérite qu'il méritait, qu'elle mérite. Très bien, passons aux archétypes du soleil. Le premier et le plus important le Soleil que toutes les mères et tous les pères veulent avoir. Le gars que tout le monde veut que sa fille épouse. Et c'est un polo. Et il est le dieu de la lumière, de la musique et d'un médicament. La version moderne serait donc, c'est le beau gars qui étudie pour devenir médecin et chante dans la chorale. Qui est le garçon rêveur et rêveur ? Chaque belle-mère rêve, le rêve de chaque mère d'avoir un gars si doué et tout simplement merveilleux. Maintenant, lorsque nous parlons d' archétypes, il est vraiment important faire la distinction entre archétypes et stéréotypes. Un archétype n'est pas un stéréotype. Et quelle est la différence ? stéréotype est un personnage qui ne possède qu' un seul trait de caractère. Un archétype est toujours équilibré, a toujours un côté clair et sombre. Par exemple, regarder Apollon, la déesse de la lumière, de la musique, fait rêver. Il traite également des qualités sombres. Par exemple, il y a une histoire d'être le dieu de la musique. Il a été contesté par un coup de fil, les marais dans un avion fluide. Et bien sûr, Apollo a été offensé. Quelqu'un me défie en disant qu'il y a un meilleur musicien que moi, la musique de jardin. Ils ont donc mis en place ce concours et l'accord était que le gagnant recevrait la possibilité de faire ce qu'il voulait, son adversaire. Ce qui se passe, bien sûr, ils se battent contre ça. Et bien sûr, Apollo est la déesse de la musique, dieu de la musique, wince. Et que fait-il demain, il a besoin de lui à un arbre et de l'affronter vivant. Maintenant, ce n'est pas très sympa. Et Bud, ça fait de lui un archétype et non un stéréotype. Et je pense que c'est vrai si nous le sommes, la plupart des artistes incarnent ou du moins essaient d'incarner l'archétype Apollo. Ce qui est vrai pour tous nos artistes, c'est que nous essayons de soutenir les bonnes causes et la charité. Mais si quelqu'un nous défie, cela prétend être un meilleur artiste que nous pourrions le piloter vivant. J'espère que pas dans un sens physique, mais peut-être émotionnel. Bon, passons à un second archétype, qui est à bien des égards une pause opposée, Bélier, que les Romains ont appelé Mars. Il est le dieu de la guerre. La guerre, les combats. Il est, en termes modernes, trop mauvais garçon est le combattant, et c'est quelqu'un que vous ne voulez pas que votre fille épouse. Malheureusement, bien sûr, comme nous le savons tous, mauvais garçons ont tendance à être assez sexy et intéressants. Donc il l'est, et nous reconnaissons tous ces gays. C'est lui le combattant. C'est le héros occidental incarnant l'archétype guerrier, l'archétype des zones. En continuant, nous arrivons à Héphaestus. Vulcain, comme l'appelaient les Romains. C'est un gars. C'est le seul olympien à avoir du travail. Et il est dans sa forge, martelant et crée toutes les belles choses que tous les dieux utiliseront. Mais comme Hestia, l' archétype mère qui n'est pas apprécié. C'est la même chose avec le Vulcain. Quand il est conseiller, Il n'est jamais respecté. Il arrive à épouser Aphrodite. Je vais bientôt parler d'elle, la déesse de l'amour. Et heureusement, cependant, parce qu'il fait de si belles choses. Malheureusement, elle est toujours infidèle à lui avec Bélier, le mauvais garçon. OK. Dionysos est descendu à l'archétype du quatrième fils. Dionysos ou bailleurs de fonds en tant que colonne romaine, il est le dieu du sexe, drogue et du rock and roll. C'est le rock star. Et nous connaissons tous ce type. Il ne le fait pas. Quand on parle des archétypes. Si vous créez un personnage qui incarne la journée agréable cet archétype, il n'a pas besoin d'être une rockstar. Par exemple, si vous avez vu le film Good Will Hunting, Stellan Skarsgard joue un processeur de mathématiques qui parle du caractère sexy des mathématiques. Il incarne l'archétype de Dionysos. Mais il est intéressant de noter qu'il se présente sous la forme d' un professeur de mathématiques. Et c'est important lorsque vous créez des personnages. Vous pourriez, bien sûr, créer un guerrier qui incarne l' archétype du guerrier, bien sûr. Mais cela pourrait devenir plus intéressant ou plus drôle si vous créez un personnage dont l'archétype est en contradiction avec leur profession. Par exemple, si vous créez une rockstar qui incarne l' archétype du professeur. C'est peut-être intéressant et drôle. Ou dans le cas de Good Will Hunting, vous avez un professeur de mathématiques qui incarne l'archétype de Dionysos, la rockstar. Ok, Passons à un autre archétype, nous avons Hermès ou mercure, comme l'appelaient les Romains. Il est le dieu des affaires et c'est une communication. Si vous voyez des représentations d'Hermès, il a un aliment ailé parce qu'il était le messager des dieux. Et l' équivalent moderne serait, c'est le gars des relations publiques, c'est le gars de la publicité. C'est le gars habile, c'est les hommes d'affaires. ne vous dis pas toujours la vérité. Il peut donc être assez rusé. Mais en même temps, en tant que communicateur, Hermès est toujours en désaccord avec un polo. Par exemple. Il y a une histoire d'Hermès qui a volé un mouton polonais. Nous pouvons constater aujourd'hui que les gens qui travaillent dans les affaires et les personnes qui travaillent dans les arts ont parfois une méfiance inhérente. L'un l'autre. gens d'affaires veulent que mes artistes préférés soient un peu fragiles et les artistes peuvent avoir l'impression que les gens travaillent en affaires ou un peu superficiels ou quelque chose comme ça. C'est l'ancien archétype, un polo contre Hermès que nous voyons jouer à travers les âges. Ok, Passons à la fille sont des archétypes commençant par Aphrodite, dont on archétypes commençant par Aphrodite, a déjà parlé, qui a épousé une tempête de feu, était infidèle aux zones de largeur. Aphrodite s'appelle Vénus par les Romains, et c'est une déesse de l' amour, de l'amour et du sexe. Et elle est la fête ou elle est le casse-tête de son père. Et elle ne s'assoit pas à la maison et n'étudie pas. Elle fait la fête avec les garçons. Et c'est ce qu'elle est. Elle est peut-être en train de fraterniser avec Dionysos, c' est-à-dire qui elle est. Son opposé à bien des égards est Athéna, que les Romains appelaient le Minotaure. Et c'est une fille de papa. Elle est la fille rêvée de tous les pères. Elle étudie dur. Elle est très ambitieuse, et elle ne traîne pas avec des garçons ou ne traîne pas faire la fête. Elle est très, très ambitieuse. Et dans la mythologie grecque, elle est née de la tête de Zeus, ce qui signifie qu'elle est le produit idéal de son père, imagination de chaque père, la fille que vous rêvez d'avoir. Je passe à autre chose. Nous avons un autre archétype , Artémis. Ce que les Romains ont appelé Diana. Et elle est la déesse de la chasteté. Pas nécessairement de chasteté, mais plus d'indépendance. Elle n'a pas besoin d'un homme. Elle chasse donc toute seule avec sa meute de chiens et n'est mariée à personne. Elle l'est, c'est la femme indépendante qui va à son propre chemin. Un autre archétype de fille est Perséphonie, que les Romains appelaient Proserpine. Et elle est, on peut appeler ça l'équivalent moderne, est la fille emo pour déprimer la fille noire. Dans la mythologie grecque, elle est capturée par Hadès et descendue dans les enfers. Ce qui signifie d'un point de vue psychologique, qu'elle est prise par la dépression ou les pensées sombres et sombres, les pensées, les pensées tristes. Et ce qui se passe, c'est que sa mère, qui est le maths ou le CRS, descend dans les pègre et négocie avec Hadès, obtient deux pendant six mois ou un an, emmène Perséphonie au monde. Et c'est l'explication des Grecs qui explique pourquoi nous avons l'hiver et l'été. Mais d'un point de vue psychologique, c'est la fille qui tombe parfois en proie à des pensées sombres et à des sentiments sombres. OK ? Ce sont donc les principaux et je vous conseillerais en profondeur, lisez autant de mythologie grecque que possible. Et je vous conseillerais de commencer par, ne pas commencer par un livre épais, de commencer peut-être par parcourir Internet. Wikipédia, je recommande Stephen Fry, c'est écrit une bonne interaction dans le livre muthos. Étudiez les archétypes grecs, étudiez les métaphores car elles ne concernent pas toutes les divinités sur une montagne qui n'a aucune pertinence aujourd'hui. La mythologie grecque, c'est le système psychologique le plus complexe jamais créé. C'est pourquoi Freud constamment fait référence aux dieux grecs. Et pourquoi la mythologie grecque a été mise en place pour le grec parce qu'elle représente, nous pourrions les appeler différentes choses. Les Grecs ont appelé le mauvais garçon, Bélier, les Romains ont appelé Mars. Nous l'appelons le mauvais garçon. C'est toujours la même chose. Ces archétypes sont universels dans toutes les cultures, à travers les âges. Et plus vous pouvez faire en sorte que votre personnage résonne avec un ou plusieurs de ces archétypes. Le mieux vous sera, car le public, bien sûr, n'en est pas conscient, mais il le ressentira à un niveau subconscient. Très bien, en allant de l'avant, comment créer un personnage qui nous fait investir ? Aristote ? Encore une fois, il dit qu'il est, dans son travail poétique, il dit que le but du drame est de créer la peur et la pitié chez le public. Et comment créer la peur et la pitié ? Eh bien, on pourrait dire que c'est lié au karma. Et le karma est une conséquence, ce qui signifie que vos personnages ont dû créer leur propre destin d'une manière, d'une forme ou d'une autre. Sinon, nous ne ressentons ni peur ni pitié. Par exemple, ce qu' Aristote dit, c'est que votre personnage doit avoir une loi, une sorte de péché, qu'il l'a appelée Marthe. Il ne doit pas s'agir de mauvaises personnes , de mauvaises personnes. Nous avons parlé du fait qu'il doit avoir des qualités rédemptrices, mais ils doivent commettre une erreur. Ou x4, ils doivent avoir une vision du monde d' une manière ou d'une autre, d'une forme ou d'une autre. Pas tout à fait correct, que sa Marcia, cette erreur, cette faille de leur part crée leurs problèmes. À leur insu. Que se passe-t-il s'agit-il d'une bonne histoire ? Est-ce finalement votre personnage, des échecs et des luttes qu'elle éprouve en essayant d'atteindre son objectif, essayant de résoudre un problème. Elle comprend que, Aha, mon mode opératoire était faux, ou du moins en partie faux. Je dois changer la façon dont j'ai essayé de résoudre mon problème. Je dois m'en débarrasser. Je suis Marsha. Et si l'histoire commence par une réponse positive, de manière positive, il se débarrassera de cette Marsha et emploiera un mode opératoire correct, ce qui aboutira à la victoire. Par exemple, si vous prenez Mère Teresa, une personne entièrement bonne et qu'elle marche dans la rue et qu'un piano tombe sur sa tête et elle meurt. Nous ne ressent 8. Relation SK: Bienvenue dans le chapitre sept, relation. Le cadre d' allergie du réalisateur russe dit que Roméo et Juliette, donc pas le nom correct. Les corrects sont Roméo et Juliette. Ce qui signifie que l'histoire ne concerne pas deux personnages distincts, c'est sur leurs relations. Et c'est ce que toutes les histoires parlent. Si vous avez déjà connu la perte d' un être cher ou la séparation de vos relations, vous savez, qu'il peut sentir qu'une partie de vous a été enlevée, ce qu'elle a fait, parce que la relation entre l'UE est devenue quelque chose qui était plus grand que vous deux. Qu'est-ce que cela signifie pour nous, les conteurs, que les relations entre les personnages sont l'un des principaux tissus de l'histoire. Et comment ces relations changent-elles ? Si vos relations ne changent pas dans l'histoire, vous n'avez pas d'histoire. L'histoire raconte comment ces relations évoluent. Et vous pouvez examiner les relations de plusieurs façons, mais nous pouvons les diviser en trois principaux paramètres. Le premier est la hiérarchie, le pouvoir et le statut. Le second est celui de l'attitude. pouvoir et l'attitude ne sont pas la même chose. Troisièmement, nous sommes attirés, en commençant par la hiérarchie. Dès que vous avez deux personnes ou deux mammifères dans une pièce, vous avez une hiérarchie. Nietzsche dit que le père de base des humains et je pense que tous les animaux terrestres, c'est le désir de pouvoir, le père d'un statut élevé et ce que nous faisons continuellement en tant qu'humains. Nous essayons d'augmenter notre puissance, d'augmenter notre statut. Vous pouvez le faire de plusieurs millions de façons. Vous pouvez devenir voleur de banque, musicien, ou professeur de mathématiques, quel que soit votre objectif d'élever votre statut. C'est ainsi que fonctionne le cerveau humain. Et vous dites : Eh bien, je ne suis pas si superficiel que ça. Nous le sommes tous. Et c'est ainsi que nos cerveaux sont branchés. Nous sommes chargés d'essayer d' augmenter notre statut de personnages Oreo dans une société afin que nous puissions comprendre une scène Si vous avez plusieurs personnages dans la scène, nous devons avoir une hiérarchie. S'il n'est pas clair pour nous en tant que public, qui est numéro un et numéro 23 ou quatre, si vous êtes plus de personnages, nous ne comprenons pas la scène. Le public ne comprend pas pourquoi. Ils ne comprennent pas. Et c'est vrai pour la plupart des choses dont nous avons parlé ici. La plupart des choses qui font partie de ce métier sont choses que le public ne connaît pas ou une autre flèche. Et si vous êtes nouveau dans ce jeu, je pense que la plupart des choses j'ai parlé sont nouvelles pour vous. Ce n'est peut-être pas le cas. Mais le public n'est presque jamais conscient de toutes ces choses dont nous parlons ici. Cela les affecte. Ils ont dit qu'ils ne savent pas pourquoi ce n'est pas votre travail. C'est notre travail, par exemple. Je ne sais pas comment les créateurs de la chaise je suis assis. Je ne sais pas comment ils ont fait. Je m'en fous. Ce n'est pas mon travail. Je pense que tout aussi confortable et que tout ce qui me préoccupe de la façon de le rendre confortable, c'est le travail des charpentiers qui a fait de nous une excellente chaise. La même chose pour vous. Le public s'en fout. Le seul souci vous fera sentir divertis ? C'est tout. Comment faites-vous ? C'est ce que c'est un travail. D'accord ? Donc la hiérarchie est super importante et plus la hiérarchie est claire, plus intéressante, la scène va devenir, l'histoire deviendra. Vous pouvez, par exemple, prendre un sketch ou un film avec Charlie Chaplin. Il est un personnage de bas statut comme tous les personnages comiques le sont. Et il y va et il fait face à ces gros et forts policiers là poursuivent lui. Super haut statut. Nous avons toujours besoin de la situation de David et Goliath. Prenez Hamlet's, vous avez le seul prince noble qui combattait toute la cour danoise corrompue, prend Star Wars. Vous avez les rebelles qui sont tout juste dépassés par l'empire géant et ils sont géants Etoile de la Mort. en va de même pour le drame que pour la comédie. Nous voulons toujours que David contre Goliath soit, s'il ne serait pas difficile pour nous discerner qui est le plus haut comme un seul et les plus bas. Nous allons nous intéresser à vos histoires. Il faut que cela soit aussi clair que possible. C'est le numéro un. Deuxièmement, ce dont vous avez besoin, c'est une attitude entre les personnages et l'attitude et la hiérarchie n' est pas la même chose. Donc, une attitude de scores. Est-ce que j'aime cette personne ou est-ce que je n'aime pas cette personne ? Ce sont les paramètres de base de l'additif. Le troisième est l'attraction. Suis-je attiré par cette personne ou non ? Et ce n'est pas la même chose que l'attitude. Comme vous le savez peut-être. Nous devenons, nous pourrions devenir attirés par les gens. Nous n'aimons pas. Nous pouvons même les détester, mais nous sommes toujours attirés par eux. Et nous pourrions aimer les gens qui ne nous attirent pas. Les attitudes d'attraction sont donc des unités indépendantes. Ce que je vous conseillerais de faire, et nous en parlerons en détail dans la troisième partie de cette série. Lorsque nous parlons de comment créer une bonne histoire en utilisant toutes les choses dont nous avons parlé ici. Mais pour vous donner un indice, ce que je vous conseillerais de faire, c'est de créer une liste, une liste de statut, en commençant par le début de l'histoire, qui est numéro un, deux, numéro trois, et numéro quatre, je vous conseillerais de lire un livre fantastique intitulé Impro du directeur de théâtre canadien Keith Johnston. C'est le seul texte que j'ai jamais lu qui parle en détail du statut. Et c'est tellement important et si crucial que vous ayez une hiérarchie claire et forte. Et ce qu'il dit et ce qui est vrai, c'est que si vous avez quatre personnes dans la salle, vous aurez déjà une hiérarchie et vous aurez une, numéro un et numéro deux, et le numéro trois et le numéro quatre, on ne peut jamais avoir deux trois ou deux quarts. Vous n'en aurez qu'un. Numéro un, un seul. Pendant un court moment. Bien sûr, le numéro deux peut défier le numéro un et essayer de prendre sa position. Mais très court. 9. Information SK: Bienvenue dans les informations du chapitre huit. Vous pouvez maintenant considérer l'histoire comme un système d'information. Nous fournissons constamment au public des informations qui doivent se trouver à chaque point du magasin de nouvelles informations. Nous ne devrions jamais en parler deux fois au public. Tout leur dirait que chaque mot de votre script devrait être de nouvelles informations, faire avancer l'histoire, donner une meilleure compréhension de vos personnages. Ce que la plupart des gens savent c'est que pour créer une histoire convaincante, nous devons entrer en conflit. Nous en avons parlé quand ils se battent et gagnent la lutte. Si nous ne nous battons pas, nous ne sommes pas intéressés. Si pendant un instant dans votre histoire, nous n'avons pas de conflit, nous quittons l'histoire. C'est comme un jeu de sport. Si vous regardez un match de football, si pendant un instant les personnages, les équipes cesseraient de tenter de gagner, nous quitterons le match, n'est-ce pas ? C'est donc intéressant parce qu'ils essaient constamment de gagner. Maintenant, la différence entre le sport et la narration, c'est que ce n'est pas suffisant. Vous pouvez avoir un grand conflit. Des personnages puissants. Il n'y aura toujours pas d' intérêt pour le public. Si vous n'avez pas de divergence d'informations en même temps. Nous avons besoin de différences d'informations entre les personnages et entre les personnages et le public. Si vous ne l'avez pas, vous ne pourrez jamais créer une histoire convaincante. Et laissez-moi vous prendre pour toujours. Prenons un exemple. Si je vous raconte cette histoire sur les Spartiates. Si vous avez vu le film trois cent, trois cents Spartiates contre 100 000 Perses. Ils sont entrés et ils se sont rencontrés à Thermopyles. Et il y a des combats dans les données. Et ici, vous avez David Goliath, n'est-ce pas ? Et nous avons un conflit. Et nous avons le roi Léonidas, le roi des Spartiates, qui était un personnage très puissant. Pourtant, vous n'êtes pas intrigué. Et ils se battent, se battent et se battent. Mais maintenant, regardez ce qui se passe en vous quand je vous le dis, ce que les Spartiates ne savaient pas c' est que l'un d'eux était un traître et menait les immortels de la 10e montagne autour de la montagne pour y arriver, embuscade les Spartiates par derrière. Pourquoi vous intéressez-vous maintenant ? Parce que maintenant nous avons un écart d' inflammation, vous savez, plus que les Spartiates. Maintenant, vous êtes intéressé. Vous voyez donc un conflit et de grands personnages. David, la bonne vie ne suffit pas. Nous en avons besoin, mais nous avons également besoin divergences d'informations et de quoi s'agit-il ? Eh bien, dans une histoire ? Et puis ils semblent fonctionner, ont besoin de deux choses. Premièrement, nous avons besoin d'une différence d'information entre les personnages et entre les personnages et le public. Et il y a six aspects de cela, que je suppose que vous dites. L'autre chose dont nous avons besoin, c'est que cette structure d'information doit changer. Nous en avons parlé dans le chapitre précédent. Nous avons parlé de relations selon lesquelles la relation a deux changements dans chaque scène. Sinon, vous n'avez pas vu la même chose ici. La distribution des informations doit en quelque sorte changer à la fin de la scène par rapport au début de la scène. OK. Quels types de divergences d' informations, de différences d'information avons-nous ? Eh bien, il y en a six que vous pouvez en avoir. Et idéalement, vous les utiliserez tous les six dans n'importe quelle scène donnée. Mais il faut au moins un dans n'importe quelle scène. En commençant par le premier, le mystère. Qu'est-ce que le mystère ? Des mystères que nous, en tant que public, nous connaissons, que nous ne connaissons pas. Nous avons la moitié des informations, nous avons un fragment de l'information. Par exemple, généralement dans une bonne histoire, le prologue et l'ouverture du stockage de l'histoire nous donneront, Nous en avons parlé dans les chapitres précédents. Ça va nous donner une image d'ensemble. C'est là le gros problème. Eh bien, le monde de l'histoire, que notre protagoniste rencontrera ensuite, par exemple dans Star Wars Episode quatre et un nouvel espoir. Le gros problème, le prologue, c'est Dark Vador intercepte le navire de la princesse Leah et la capture. Et elle envoie le chemin à deux droïdes, R2D2 et C3PO, qui finiront par se retrouver avec Luke Skywalker livrant l'appel de détresse de la princesse Leah. C'est donc le gros problème de la réunion. Et bien sûr, Luke a un problème initial, son désir de devenir pilote. Et nous comprenons inconsciemment que ces deux problèmes, ces deux scénarios vont fusionner tout au long de l'histoire. Prenons par exemple l' ouverture de Jurassic Park. Vous l'avez vu. On nous donne un fragment d' une situation où l'Islam plus noble au milieu de la nuit et qu' un gars chargeait une caisse. Et il semble y avoir une sorte d'animal dans cette création. Nous entendons une respiration intense avec CNI, juste des aperçus de cet animal. Bien sûr, puisque nous savons que vous, comme vous le savez probablement, un dinosaure, mais nous ne le voyons pas. Puis soudain, un accident se produit et l' un des gars, l'un des ouvriers, entraîné par le dinosaure et nous entendons le patron crier , tirer, tirer, puis contrepoids à la scène suivante. Maintenant, ce que cela fait, c' est qu'il crée du mystère. Donc, nous savons que quelque chose est en cours à propos de l'islam noblesse, quelque chose est sur tomber chez ces nobles bas. Nous ne connaissons pas l' ensemble de la situation. Nous ne savons pas ce qui a causé cela. Nous ne savons pas ce qu'ils font. Nous ne savons pas quel est le contexte, mais nous savons quelque chose, nous savons que nous ne savons pas. C'est un mystère. Chaque histoire de détective repose sur le mystère. Nous savons que quelqu'un a été tué. Nous ne savons pas par qui, ou nous pouvons savoir qui est le tueur, mais nous ne savons pas comment il va être trouvé. peu de mystère est un moyen idéal de commencer votre histoire. Le public adore jouer au rattrapage. Il adore commencer, commencer à claquer au milieu. Stuart, en tant que Grecs que InMail traite sérieusement au milieu des choses. Et ensuite, le public doit rattraper son retard. Et nous adorons ça. Très bien, c'est donc la première divergence d'informations. Vous pouvez avoir du mystère. Le second est le contraire. C'est du suspense. suspense, c'est quand nous, en tant que public, pas plus d'un personnage. Il peut s'agir de nombreux personnages, mais au moins un. Vous avez du suspense. Hitchcock dit que si vous dînez deux personnes et qu'une bombe explose soudainement, c'est une surprise. Nous en parlerons plus tard. Cela peut contenir les intérêts du public pendant 1015 secondes. Mais si nous pouvions montrer au public ce que les personnages ne savent pas, c'est qu'en dessous de la table, il y a une Bomba. Vous pourriez garder cette scène à quelques minutes et nous serions toujours intéressés parce que nous en savons plus. Nous savons qu'il va exploser. Et c'est-à-dire qu'en savoir plus est une sensation si douce. C'est un plaisir psychologique pour personne plus que quelqu'un d'autre. Cela est particulièrement clair lorsque vous, si vous jouez dans un théâtre pour enfants et quelqu'un est derrière vous et que vous demandez au public Avez-vous vu bla bla bla et tous les enfants vont derrière vous, derrière vous, derrière vous, et il y a de l'amour , en savoir plus. Et la raison en est que, comme vous le savez, la plupart du temps dans la vie, nous n'en savons pas plus. En fait, presque tout le temps, pas moins. La plupart du temps ont été les derniers à savoir. Vous venez travailler un lundi et il est dit : Avez-vous entendu ce qu'ils ont licencié 50 personnes, quoi ? Nous avons réalisé un profit dans ce domaine, mais nous sommes allés avec le dernier pour savoir que votre conjoint était infidèle. Vous êtes le dernier à savoir. C'est que l'agoniste leur coûterait l'expérience. Nous savons qu'il y a des informations ici et je ne le sais pas. Donc pour une fois pendant au moins deux heures en savoir plus. Un tel soulagement. C'est l'une des principales raisons pour lesquelles nous regardons des histoires. C'est l'un des plaisirs psychologiques fondamentaux. Dès que vous pourrez amener le public à ce que les Américains appellent une position supérieure, qui signifie qu'ils savent plus que ou du moins pourquoi nous n'avons pas besoin de connaître plus que tous les personnages. Mais nous n'en avons pas besoin de plus d' un dans mon exemple de 300 ans. Mais les Spartiates, soudain, vous le saviez, connaissaient plus que les 300 Spartiates. Et vous étiez intrigué parce que vous commencez à penser  : Oh, que va-t-il se passer quand les mortiers tournent autour ? Essayez donc, dans votre histoire, amener le public à une position supérieure dès que possible. Par exemple, Jurassic Park. Non seulement ce prologue crée du mystère, mais il crée également du suspense parce que nous savons que des choses vont arriver à ces personnes que nous rencontrons en ce moment. C'est inhérent, inhérent à sa narration. Nous n'avons pas besoin de savoir que ce qui s'est passé au noble du salon aura une incidence sur Sam Neil. Nous savons simplement par instinct que ces deux lignes vont connaître une confluence. Très bien ? C'est à peu près super, super important. Le Hitchcock préfère toujours le suspense ou la surprise. Si vous avez deux amants assis sur une plage et qui parlent après quelques secondes, cela s'est joué. Nous le savons. Mais si nous voyons ce qu'ils ne savent pas qu'un ours affamé approche. Maintenant, vous pouvez jouer cette scène quatre minutes parce que nous anticipons ce qui se passera lorsque l'ours viendra les manger. OK ? Un opposé au suspense est également surpris. Des surprises, comme son nom l' indique, une inflammation soudaine, quoi ? Nous ne le savions pas. Et ce sont des films. Soudain, vous faites l'expérience du O, donc il est le tueur et juste bam, quelque chose émerge du mur. Cela est particulièrement courant dans les films d'horreur de quelque chose qui apparaît à partir de rien. C'est-à-dire que vous avez besoin de surprises dans votre histoire, mais encore une fois, une surprise ne peut retenir le public que si longtemps, où le suspense peut le retenir pendant des minutes. OK ? Je passe à autre chose. Nous avons des tensions. La tension, c'est quoi ? Le public, nous n'avons aucun mystère. Nous n'avons pas de suspense, nous n'avons aucune surprise. Le public sait exactement ce qui va se passer. Mais nous le rendons intéressant en étirant le temps, en les mettant sur la civière. C'est comme un taquinage intellectuel. Nous savons ce que nous allons obtenir, mais l'histoire nous raille. C'est comme les enfants le soir de Noël. Je me souviens quand j'étais enfant et que nous nous sommes réveillés et j'ai vu tous ces cadeaux sous le sapin de Noël et nous avons dû attendre l'après-midi avant de pouvoir les ouvrir. Et toute la journée, quel est votre doux tourment ? En attente ? Et bien sûr, nous n'aurions pas voulu l'ouvrir tout de suite. Nous voulions donc ce tourment. Je veux l'ouvrir tout de suite, mais je n'ai pas le droit de le faire. Et c'est ce que vous voulez créer dans le public lorsque vous faites preuve de tension, vous voulez cela et je vous le donnerai. Mais d'abord, je vais le retenir. Par exemple, lors de l'ouverture du premier film d'Indiana Jones, Indiana Jones, Raiders of the Lost Ark. Il n'est pas un modèle en Amérique du Sud, et il essaie de voler des artefacts. Il le fait et ce mécanisme de défense du modèle commence à fonctionner. Il y a un rocher qui roule vers quelqu'un doit s'enfuir et la porte du temple se ferme et il doit sortir à temps. Et il tombe dans une fosse et la porte du temple est dissidente et il essaie de sortir de la fosse et de la porte du temple pour le ressentir en temps réel. Bien sûr, la porte du temple aurait été fermée il y a quelques minutes. Mais Spielberg s'étire, s'étire, étire ça. Et nous savons qu'il va y arriver parce que si vous ne voyez pas que le film est terminé dans cinq minutes, ce serait bizarre. Nous savons donc qu'il va y arriver, nous allons l'étirer. C'est de la tension. Bon, je passe à la cinquième. Ce que vous voulez créer n'importe quel public, c'est de l'anticipation. Et c'est bien sûr ce qui préfigure. Nous voulons toujours que le public s'intéresse à ce qui va se passer à l'avenir. Nous voulons que le public réfléchisse à l'avance, d'accord, alors que se passe-t-il maintenant ? Comment cela affectera-t-il ce qui se passe plus tard ? Et cela a beaucoup à faire avec le suspense. Par exemple, si vous avez vu Matrix pour voir au milieu de l' histoire où nous sommes à Cipher. Il baisse ses taux de criminalité et parle à agent Smith et lui dit l' agent Smith et lui dit où se trouvent les lapins. Et maintenant, nous savons que nous avons du suspense avec une position supérieure. Nous en savons plus que nos héros, et nous créons également de l'anticipation. Que se passera-t-il lorsque l'agent Smith attrapera Are Heroes ? Enfin, ce que nous voulons créer, c'est une réévaluation. C'est le public réévalue ce qu'il a vu jusqu'ici. Par exemple, un excellent exemple est le film, le jeu où je suis perdu. Je ne gâcherai pas leur propre chose si vous ne l'avez pas vu. Voyez-le, c'est un film fantastique. Si vous ne l'avez pas vu. Vous savez de quoi je parle ? En fin de compte, à la toute fin du film. Les écailles sont levées de nos yeux et nous avons soudainement réalisé que tout ce que nous avons vu jusqu'ici était totalement différent de la façon dont nous l'avions imaginé dans notre cerveau. Lorsque cette scène se produit, nous réévaluons deux heures de matériel d'histoire. Ils disent que lorsque vous mourrez, votre vie passe. Toute votre vie passe en un éclair. C'est ce qui s'est passé à la fin de la partie. Nous avons réévalué tout ce qui s'est passé jusqu'à ce moment-là. Et c'est la même chose avec une histoire avec une belle touche que c'est intéressant dans un instant. Et en plus de cela, nous réévaluons tout, ils arriveront jusqu'à ce moment-là. C'est donc crucial et c'est l'une des choses que la plupart des écrivains novices ne comprennent pas. La plupart des écrivains novices comprennent qu'il faut un conflit. Vous avez besoin de personnages. Mais ce que la plupart des écrivains novices ne comprennent pas c' est qu'il est hypercritique de toujours, à chaque instant votre histoire, d'avoir une certaine forme d'écart d'inflammation. Les grattoirs d'information voient six formes de conflit. Cela peut être un mystère. Ça peut être suspense, ça peut être surpris. Il peut s'agir de tensions, de prévisibilité et de réévaluation, mais il faut au moins un de ces éléments à chaque instant donné. La fonction est vue, comme je vous l'ai dit, elle présente une divergence d'informations. Et numéro deux, il modifie cette divergence d'informations d'une manière ou d'une autre, de sa forme ou de sa forme. Quelqu'un apprend quelque chose. Dans cette scène, quelqu'un apprend à savoir quelque chose qu'il ne connaissait pas auparavant, que ce soit en tant que public ou un ou plusieurs personnages. Par conséquent, le fait de considérer votre histoire en tant que système d'information est hyper et hyper critique. Vous pouvez voir comment vous racontez une blague, une histoire drôle. Si vous pensez que l'histoire est drôle, elle contient toujours une forme de divergence d'information que vous avez demandée au public, Insérer. Comment tuer une blague ? Eh bien, vous l'expliquez, n'est-ce pas ? Donc la raison pour laquelle l'histoire est drôle, car lorsque la punchline arrive, vous comblez immédiatement l'écart entre la punchline et la réalité qui vous fait rire en faisant cette opération mentale consistant à combler ce qui a été laissé de côté. Tu ris fiscalement, Hahaha, tu comprends ? Et c'est ce que vous voulez dans toutes vos histoires. Vous souhaitez que le public fournisse autant d' informations que possible. Vous ne voulez pas raconter toute l'histoire. Vous voulez dire au public tout ce dont il besoin pour terminer l' histoire par lui-même. Tout comme vous le faites dans une blague amusante. Victor Hugo ou l'écrivain français, affirme que la meilleure façon d'ennuyer un public est de tout dire. Et donc ce dont vous avez besoin pour donner au public autant d'informations dont il a besoin. Si vous leur donnez moins, ils deviendront confus. N'oubliez pas de laisser votre histoire. Si vous leur donnez trop, ils vont s'ennuyer. Laissez l'histoire. Vous devez donc le savoir, et cela peut bien sûr être très difficile de trouver l'équilibre parfait entre ne pas honorer la formation et c'est fini dans la formation. Deuxièmement, vous voulez donner ces informations d'une manière qui soit maigre et méchante que possible. Non redondant. Combien de bonnes descriptions de routes avez-vous été données dans votre vie ? Je suppose qu'on ne vous en a pas donné ou très peu. Pourquoi est-il si difficile de donner des descriptions écrites ? Parce que si vous l'avez fait vous-même, vous devez essayer de vous mettre à la place de quelqu'un qui ne sait pas ce que vous savez. Et c'est très difficile à faire pour nos cerveaux. Si je ne savais pas ce que je sais déjà, comment expliquer cela ? C'est ce que vous faites lorsque vous écrivez une histoire. Et ça peut être très dur. Le public, ils ne connaissent pas votre histoire, vous le savez. Vous devez donc vous demander si je ne connaissais pas l'histoire sur laquelle je travaille depuis six ou trois ans. Qu'avez-vous si je ne connaissais pas l'histoire, que devrais-je comprendre ? Et seulement cela, ce que je vous conseillerais de faire, c'est d'étudier les contes populaires. Parce qu'ils ont été centrifugés au cours des siècles. Ils ne contiennent que ce qui est nécessaire. Rien ne manque et rien n'est redondant. Par exemple, prenez le petit chaperon rouge. Il n'y a rien dans cette histoire qui soit redondant et rien ne manque. Et les informations sont données. Dans l'ordre parfait. Rien n'est donné prématurément, et rien n'est donné trop tard. Il y avait une fille qui vivait avec sa mère dans une cabane près de la forêt. Un jour, la mère a dit : « Apportez ce panier à une grand-mère qui vit dans la forêt, mais ne parlez pas au quai. Petit Chaperon Rouge prend le panier, se promène dans la forêt et rencontre le loup. Et que fait-elle ? Elle viole l'avertissement. Elle parle par loup. Le loup dit : Où allez-vous ? Je vais voir ma grand-mère où elle vivait. Elle vit dans un cabinet dans les bois. Le loup s'enfuit vers Kevin, mange grand-mère. petit chaperon rouge, monte à la cabine, entre, sent quelque chose d' étrange parce que sa mère, grands-mères, est allongée dans le lit, mais elle a un très gros nez et des dents très pointues. Elle demande donc à sa mère ou à sa grand-mère Pourquoi les grands savent pourquoi avez-vous les grands yeux ? Et tout le reste de l'histoire. Rien ici n'est redondant. n'y a pas d'histoire où elle s'assoit et puis cueille des bleuets juste pour le plaisir de ça. n'y a rien ici qui ne fasse pas avancer l'histoire. Et il n'y a rien ici qui soit dans le mauvais ordre. Tu sais, si tu as entendu quelqu'un raconter une histoire comme une mauvaise narration, il avait été oh, oui. Je suis désolé. Vous deviez le savoir avant. Oui. J'aurais dû vous le dire. Il y a un mauvais conteur. Tout vous est donné dans le bon ordre et le bon montant au bon moment, et rien n'est redondant et rien ne manque. C'est donc ce que vous voulez que votre histoire soit, qu'elle soit aussi maigre et méchante***. Les tests de fourchette qui étudient les contes populaires. Et vous verrez à quel point c'est incroyable qu'ils soient en tant que structures d'information. Je vais conclure en parlant de certains, d'un aspect à ce sujet que, à Hollywood, ils disent : Ne leur dites pas avant qu'ils ne le demandent. Cela signifie que vous créez d'abord un besoin de ces informations. Ensuite, vous le tiendriez. Vous les taquinez. Vous voulez le remarquer ? Je ne vais pas vous le donner. Et ensuite, vous lui donnez la meilleure façon de créer. Si vous commencez à dire aux gens informations qu'ils n'ont pas demandées, c'est ennuyeux, c'est une information hyper ennuyeuse. Vous commencez par créer un besoin de ces informations. Par exemple, si je devais vous dire, voulez-vous savoir quelque chose sur Charles ? Charles est un gars. Vous n'êtes pas les intérêts qui vous intéressent. Mais si je vous le dis, vous voyez ce type dehors ici avec la mitrailleuse GAE qui vient de tirer là-dedans. Vous savez qui c'est. Maintenant, vous êtes intéressé. Nous avons créé un besoin pour vous. OK. Pourquoi ce type est-il là avec une mitrailleuse ? Maintenant, vous êtes intéressé et c'est ainsi que vous racontez l'histoire. Vous créez d'abord le besoin , puis vous fournissez les informations. Mais d'abord, après que vous l'ayez tenu, comme une histoire de détective, nous commençons à avoir besoin de quelqu'un qui a été tué par qui. Nous avons besoin d'informations. Nous transmettons cette information jusqu'à la fin de l'histoire. Faites-les attendre et faites-leur deviner. Ils disent à Hollywood que vous créez un besoin d' information, puis vous le retiendrez et finalement italien. En conclusion, lorsque vous créez votre histoire, vous pouvez le voir, voir cela comme deux aspects. Vous avez l'histoire et vous avez l'intrigue. L'histoire est ce qui se passe. C'est ce qui se passe physiquement dans cet univers, dans cette séquence, dans l'intrigue, c'est ainsi que vous transmettez cela. Et nous ne disons pas tout ce qui s'est passé. Ce que vous voulez faire, c'est créer une grande histoire hors écran possible. Vous voulez que cela se produise hors écran. Plus vous forcez le public à se remplir par lui-même, il s'intéresse de plus en plus à votre histoire. Ils vont devenir. communication vient du mot latin commun Nicole IRA, qui signifie rendre commun. Et la communication. Pour que nous puissions communiquer, nous avons besoin d'interactions. Si nous n'interagissons pas, il n'y a pas de communication. Informations. C'est-à-dire que quelqu'un crache l'information. La communication est toujours une forme de dialogue. Et ce que j'espère maintenant que nous avons ici maintenant, c'est un dialogue. Bien sûr, je ne vous vois pas. Je n'entends pas vos réponses car elles ont été préenregistrées. Mais ce que j'essaie de faire au mieux de mes capacités, c'est d'y arriver. J'essaie d'anticiper ce que vous ressentez et ce que vous pensez et j'essaie d'y remédier. La même chose quand vous écrivez. Vous essayez d'engager un dialogue avec le public. Une mauvaise écriture. C'est un monologue. Cela s'est produit et cela s'est produit, c'est arrivé. Une bonne écriture est un dialogue. Maintenant, c'est arrivé et ensuite, vous savez ce qu'il a fait. Vous créez constamment des questions dans le public. Votre travail en tant que conteur est créer des questions dans le public, créer un besoin de savoir, puis il le tiendrait. C'est donc l'intrigue. Donc, lorsque je vous conseille de le faire, c'est de créer votre histoire, cela arriverait puis j'ai essayé de décider quel est l'intrigue, que dois-je dire dans quel ordre et quelles sont les informations exactes dont j'ai besoin ? Et je vous conseillerais de voir combien de divergences d'informations pouvez-vous utiliser ? Mystère, suspense, surprise, tension, anticipation réévaluation, et essayez d'en utiliser autant que possible. L'un des moyens consiste à essayer de distribuer. Vous pouvez, si vous énumérez toutes les nouvelles informations que le public recevra et que vous les distribuez tout au long de l' histoire sous forme de chapelure. C'est comme une histoire de détective. Nous suivons. Nous avons une piste qui mène à la prochaine piste, qui mène à la prochaine piste et ainsi de suite, jusqu'au moment où nous apprenons qui est le tueur. Et essayez, chaque aîné droit, avoir un certain suspense formel. Placez le public dans une forme ou une position supérieure. Laissez tout avoir au moins une surprise ou une tension. Si on sait que ça va finir. Plus vous utilisez de ces divergences, plus le public sera enthousiaste. Et encore une fois, si un instant dans l'histoire vous n'avez aucune divergence d' informations, le public sera désengagé. Très bien, information. Nous allons maintenant passer à un autre sujet, qui est lié à la façon dont l'histoire change physiquement et mentalement. Et c'est une question de position. 10. Chapitre 9 : Position: Bienvenue dans la position du chapitre 9. Pour créer une histoire captivante, nous avons besoin que nos personnages changent constamment de position. C'est comme si vous regardiez un match de football, ils devaient constamment changer de position. Sinon, cela devient ennuyeux. C'est comme si oui, quand l'une des équipes joue de manière très défensive et colle tous ses joueurs dans sa propre surface de réparation, cela devient ennuyeux. Nous avons donc besoin qu'ils changent constamment de position. Maintenant, cela signifie-t-il que toutes les vagues doivent changer de position physique ? Non, ça ne l'est pas. Il existe donc deux types de changements de position que vous pouvez avoir. La situation financière et le changement de position mentale ou de relation ont changé. Donc, par exemple, si vous avez un film de James Bond qui ne change traditionnellement que très peu de mentalité ou de position, alors nous devons constamment changer les positions physiques, ce qui est un James Bond traditionnel Un film le fait toujours. Nous sommes en Asie, nous y voyageons. Nous allons là-bas, nous allons dans tous les endroits ce qui rend les choses passionnantes. Semaine. Bien entendu, nous pouvons également avoir des changements de position mentale. Mais si vous prenez, par exemple, ce qui est très courant au théâtre, où nous restons dans le même décor tout le temps. Par exemple, si vous prenez votre place, deviendrez des films comme Who's afraid of Virginia Woolf ou 12 Angry Men, qui se déroulent tous au même endroit physique pendant toute l'histoire. Eh bien, si nous ne changeons pas de position physique, nous devons changer de position mentale tout le temps. Et c'est ce qui se passe dans l'histoire. Par exemple, 12 hommes en colère parlent d'un jury et tout le monde est convaincu que le gars est coupable, sauf l'un d'eux. Et bien entendu, pour rendre un verdict, l'ensemble du jury doit être d'accord. Donc, ce qui se passe dans l' histoire, c'est qu'au fur et à mesure que l'histoire avance, le seul gars qui pense qu'il est innocent rassemble innocent rassemble de plus en plus de followers en permanence. Les gens changent de position mentale. Et cela rend l' histoire intéressante, même si nous ne changeons pas de situation financière. Qui a peur de Virginia Woolf, c'est au milieu de la nuit. C'est un couple plus âgé puis un couple plus jeune qui se bat pendant la nuit et quand la situation financière est la même. Leur position mentale, leur rythme, leurs relations doivent donc changer tout le temps, ce qui ne donne pas de nouvelles informations, nouvelles positions, etc. Et encore une fois, bien sûr, vous pouvez avoir les deux. Vous pouvez également avoir un changement de situation financière et de position mentale. Mais juste pour cela, quel que soit le match de football ou le sport, vous avez besoin que les positions changent constamment. Si ce n'est pas le cas, votre histoire est morte à ce moment-là. Alors, en écrivant votre histoire, demandez-vous toujours comment évoluent les positions en ce moment. Changent-ils physiquement et/ou mentalement ? Si vous écrivez la scène et que les positions ne changent pas, vous n'avez pas de scène. Donc, soit c'est probablement le cas où vous voyez cela superflu. Il faut qu'elle disparaisse. Si ce n'est pas le cas, devez-vous faire en sorte que les changements de position soient aussi importants que possible ? Encore une fois, j'en ai parlé dans un chapitre précédent. Plus votre histoire change, tous les aspects dont nous parlons ici, plus ils changent, plus les changements sont importants, et plus vous avez de changements, plus votre histoire devient intéressante. OK, nous parlons de position. Nous allons parler d'autre chose qui est très étroitement liée à la position. Et c'est ça, la fonction. 11. Chapitre 10 : fonction: Bienvenue au chapitre dix, fonction. Dans le chapitre précédent, nous avons parlé de précision. Alors, quelle est la différence entre position et fonction ? fonction est l'objectif de votre personnage dans l'histoire. Le personnage peut avoir principalement trois objectifs. Il ou elle peut être une victime, un secouriste ou un héros. Ou elle peut être une attaquante ou une persécutrice, un dragon, pour ainsi dire. Si vous avez déjà visité la grande église de Stockholm, la vieille ville de Stockholm, y trouverez une sculpture représentant Saint-Georges et le Dragon. Et si vous y êtes, vous n'avez probablement vu que Saint-Georges et le Dragon, car une troisième partie de la sculpture est placée quelques mètres de la sculpture principale. C'est la jeune fille, la vierge. Sans elle. La sculpture est incomplète parce que nous aurions, tous ces trois participants, ce que l'on appelle en psychologie, un triangle dramatique. Un triangle dramatique constitue une victime, un sauveteur, un persécuteur. Et c'est ce dont vous avez besoin dans votre histoire à tout moment. Donc, dans chaque histoire et chaque scène, vous avez besoin d'une aide aux victimes. Et le procureur, ils n'ont pas tous besoin d'être présents physiquement à tout moment. Mais à tout moment de l'histoire, l'histoire doit avoir ces trois fonctions définies et plusieurs personnes peuvent remplir la même fonction. Mais nous avons toujours besoin de les lancer. Et eux, les fonctions n'ont pas besoin d'être pures. Nous n'avons pas besoin d'être des sauveteurs à cent pour cent. Des centaines. Et le procureur, nous pouvons être quelque part entre le sauvetage et le persécuteur, quelque part entre la victime et le sauvetage. Par exemple, la plupart des héros passent du stade de victime à celui de sauveteur. Et si ses cheveux deviennent foncés, il peut passer du statut de sauveteur à celui de dragon, pour ainsi dire, d'agresseur. Comme je l'ai dit, plus votre structure sera claire et plus vous y apporterez de modifications, plus elle deviendra intéressante. Dans une bonne histoire, les scores PER du sauvetage des victimes ne restent pas sûrs, restent les mêmes parce que ce serait ennuyeux. Ainsi, plus vous pourrez faire changer de fonction les personnages, plus votre histoire deviendra intéressante. Et ce que vous pouvez faire, c'est tracer un triangle et avoir, par exemple, la victime les secouristes et un agresseur. Ensuite, vous tracez les voyages de vos personnages dans ce triangle et certains de vos personnages ne voyageront pas. Prenons l'exemple de Star Wars. Le mauvais temps en est et sera toujours l'auteur. Il ne changera pas avant la fin. Si vous avez vu Star Wars bientôt Le Retour du Jedi, vous savez ce qui se passe à la fin quand Dark Vador voit enfin que certains sont torturés par le vieux Seigneur du crible. Il finit par ne plus le supporter, envoie un texto au fond de l'océan et le jette dans ce viaduc géant, devient le héros, après quoi il est en train de mourir. Alors Luke l'emmène et ouvre son casque. Et à son père mourant, il regarde son père mourant et lui dit : Je vais te sauver. Et Dark Vador. Maintenant, Anakin Skywalker dit que tu l'as déjà fait. Donc, en fin de compte, nous avons Dark Vador, qui, tout au long de la série, n' a été que le méchant, rien d'autre que l'auteur, devenant soudainement sauveteur puis victime. avec Lucas Rescue. Et c'est ce qui nous attire, c'est ce qui crée l'émotion en nous. Ainsi, même votre héros peut prendre une tournure sombre pendant un moment, devenir l'auteur ou avoir un trait violet, des qualités d' Arish. Plus vos personnages changent, plus ils changent de fonction dans l'histoire, plus le récit est intéressant, par exemple, vous êtes ici peut commencer en tant que victime ou les victimes slash rescue deviennent plus nombreuses et d'autres sauveteurs qui risquent d'échouer, revenez vers la victime. Prenons, par exemple, la matrice. Vous avez un Neil qui commence en tant que victime et qui est très impuissant. Il n'a aucun pouvoir et il se fait attraper par les, par les agents. Finalement, au fur et à mesure que l'histoire avance, il devient de plus en plus un sauveteur. Au final, cependant, il est en partie victime, fuyant les agents dans la matrice pour ensuite être tué, finalement renaître en héros. Morpheus a commencé comme sauveteur et est un mentor pour le recuit, mais il se fait kidnapper et se retrouve maintenant dans la position de victime. Ainsi, plus vous pourrez apporter de modifications à votre triangle dramatique, plus il deviendra intéressant. Donc. Pour conclure le casting secondaire, votre scénario, vous devez toujours avoir au moins une victime, au moins un auteur, au moins un sauveteur. Et ces fonctions ont besoin, vos personnages doivent modifier les fonctions autant que possible dans l'histoire pour créer une histoire intéressante. Ok, donc nous avons parlé de précision, nous avons parlé de fonction. Maintenant, nous allons parler de quelque chose de vital, en particulier lorsqu'il s'agit d'écrire des scènes et qui est moteur. 12. Chapitre 11 : Moteur: Bienvenue dans le chapitre 11, moteur. Qu'est-ce que cela signifie ? Eh bien, dans l'histoire, vous avez besoin d'un personnage qui est le principal moteur. C'est vrai pour toutes les scènes. Dans n'importe quelle scène, vous avez besoin de la force motrice principale. Nous avons parlé de conflits. Nous en avons parlé, c'est tellement important que tous vos personnages aient des désirs forts qui s'opposent les uns aux autres. C'est un conflit. Ils doivent être passionnés par l'obtention de ce que je veux avoir pour vraiment en avoir besoin. Ce doit être la vie et la mort pour que vos personnages obtiennent ce qu'ils veulent. Et cela s'oppose au désir et au désir d'au moins un autre personnage. Tous les personnages sont donc responsables de la poursuite de leurs désirs. Mais en même temps, il y a un personnage qui est le principal moteur de cette scène. Cela peut changer dans l'histoire, cela peut changer dans la scène. Mais à tout moment, il y a un personnage qui porte la chemise rose, pour ainsi dire. Si vous, si vous le comparez à la bicyclette professionnelle, il y a le leader qui doit porter une chemise rose. Il y a toujours une personne avec une chemise rose dans la scène. Et cela, comme je l'ai mentionné, peut changer. Pourquoi est-ce si important pour vous en tant qu'écrivain ? Alors, quoi ou qui dirige la scène ? Le personnage qui dirige la scène qui est un moteur d'amorce, ne peut jamais s'arrêter, ne peut jamais faire de pause, doit travailler sans relâche. Et les autres personnages poursuivent leurs propres désirs, travaillant principalement en réponse à ce personnage. Par exemple, si soudainement vous avez les personnages ici et soudainement un monstre entre par la porte. Qui est le principal moteur ? Bien sûr, le maître. Les autres porteurs ne sont pas passifs. Ils poursuivent leurs désirs, mais ils réagissent surtout à ce que fait la principale force motrice. Cela pourrait changer. Par exemple, dans une histoire. Ce qui se passe, c'est que dans la première moitié de l'histoire, le principal moteur est toujours l'antagoniste, le dragon, pour ainsi dire. Votre personnage est actif, saigne en poursuivant son désir, mais il essaie surtout de s'égaler et de rester à l'écart des coups de l'antagoniste. Au milieu de l'histoire, le grand virage, le grand tournant. Chaque scène des histoires doit être un tournant décisif. Sinon, il ne mérite pas sa place dans l'histoire. Mais le grand changement de marée majeur de l' histoire est le point médian. Par exemple, quel est le milieu du Titanic ? Ils ont touché l'iceberg. Le milieu de l'épisode quatre de Star Wars. Ils font sauter la planète Tatooine et nos héros sont aspirés dans l'Étoile de la Mort. Quel est le milieu ? À Jurassic Park ? Le T-Rex se détache et commence à manger des gens. C'est donc le grand changement avec le passage d' une situation essentiellement à son opposé. La situation est tournée sur la tête. Ce qui se passe dans la deuxième partie de l'histoire est mauvais, c'est là où se trouvent nos personnages. Notre personnage principal devient de plus en plus un moteur principal. Maintenant, il ne répond pas seulement à ce que fait l' adversaire, il commence davantage à forcer l'adversaire à réagir à ce qu'il fait. C'est donc le changement majeur qui se produit au milieu de l'histoire. Vous devez préciser clairement à tout moment de l'histoire, qui est la force motrice est d'être la force motrice ne signifie pas que, par exemple, si vous avez une scène de dialogue, ne signifie pas que le principal moteur est toujours le personnage qui parle le plus. Parfois, les personnages qui parlent le moins, ou peut-être qu'ils sont totalement silencieux. Si la force motrice principale. Le silence peut être extrêmement puissant. Par exemple, August through et il a écrit une pièce de théâtre avec deux femmes qui se rencontrent dans un café. C'est ce qu'on appelle le plus fort. L'un des personnages ne prononce un seul mot pendant toute la pièce. Est-ce que XI est passif ? Bien sûr que non. Elle est extrêmement active, mais utilise son silence comme moyen. Et comme je l'ai mentionné, le silence peut être extrêmement puissant. Encore une fois, vous devez savoir à un moment donné qui est le principal moteur et où cela change-t-il ? Et la personne qui est la force motrice ne peut jamais, jamais, jamais. Allons-y. Pour réitérer, dans la première moitié de votre histoire, votre protagoniste poursuivra activement son désir, mais surtout en réponse à ce que fait l'antagoniste. Dans la seconde moitié de l'histoire, votre personnage forcera de plus en plus l'adversaire à agir en réponse à elle. C'est comme un jeu ou une boxe. Mike Tyson a peut-être le dessus. L'autre gars essaie de gagner, mais il essaie surtout de se défendre du coup. Mike Tyson et ça pourrait changer. Et c'est ce que nous voulons voir dans l'histoire. Nous voulons voir qui a le dessus, et nous voulons que cela change. Par exemple, s'il s' agit d'un match de football, si notre équipe mène cinq à zéro dans les deux premières minutes et elle le maintient jusqu'à ce qu'il soit bas. Ce n'est pas excitant. Nous voulons que notre équipe soit une tête, puis que ses adversaires soient pris. Ensuite, notre équipe devant, c'est-à-dire crée un jeu intéressant et c'est ce qui les crée une histoire intéressante. Comment cette histoire se déroule-t-elle ? Eh bien, nous en arrivons maintenant à un sujet largement discuté et qui est la structure. Quel est le conflit entre le protagoniste et l'antagoniste ? Comment cela se déroule-t-il au fil du temps ? Y a-t-il un schéma reconnaissable dans toutes les histoires ? La réponse est oui. Et quel est ce modèle ? Nous en parlerons plus dans le prochain épisode, chapitre 12, structure. 13. Structure SK: Bienvenue dans le chapitre 12 ou le dernier chapitre de cette première partie de la structure de cette série. Mon chapeau a trois bords ou trois bords avec mon chapeau. Et s'il n'a pas trois bords, ce n'est pas mon chapeau. C'est la chanson pour enfants la plus douce. Il s'agit d'une incarnation de la structure de l'histoire. Si la structure de l'histoire en quatre parties. Je suppose que vous avez entendu parler de la structure en trois actes prédominante à Hollywood, qui n'en détient pas seulement une, si nous remontons à l'aube des temps, depuis les vieux Grecs, chaque histoire qui a fonction car le travail a suivi la structure en trois actes. Pourquoi est-ce que je parle de quatre structures pour Ax ? Désolé, car c'est la même chose. La structure en trois actes est vraiment destinée à la structure. Dans la structure classique en trois actes, le premier quart du film, environ 25 % est le premier acte. Et ensuite, les 50 % suivants, de la barre des vingt-cinq pour cent à 75 %. C'est l'acte deux, divisé par le point médian. Et puis le dernier quart des films, joue trois, le début, le milieu et la fin. acte deux est divisé par le point médian, qui le divise en deux Actes, à savoir agir en A en B. Il s'agit donc de quatre actes. Et vous pouvez le voir dans toute cette structure dans toute la nature. Nous avons quatre saisons. Été, automne, hiver, printemps. Nous avons quatre directions sur le campus. Et cela est particulièrement perceptible dans la musique. Par exemple, presque toutes les chansons pop relèvent de la même formule. Vous avez un couplet et le refrain. Ensuite, vous avez de nouveau le verset et le refrain. Et ensuite, vous avez le solo de guitare le bâton ou le pont ou ce que vous avez. Ensuite, vous revenez au refrain, et ce n'est généralement qu'un refrain. Quelques fois. Dans la musique classique, c'est la même chose que nous avons, s'appelle la forme de sonate. Et il y a tous les compositeurs classiques, Mozart, jusqu'à ce que Beethoven utilise cette forme. Anther romanticiens. Ils ont commencé à se détacher de ce formulaire. Mais jusqu'à Beethoven, forme de sonate était celle que tout le monde utilisait. Et la forme de la sonate peut être abrégée structure de forme AABA, où elle présente un et ensuite vous répétez a. Et puis le troisième acte, le troisième quart est B, c'est une nouvelle partie. Et puis la quatrième partie revient à un, mais maintenant a s'est transformé suite de sa mutation par B. Ainsi, par exemple, dans la célèbre Symphonie de Beethoven, Symphonie numéro cinq, ba, bar, ba, ba, ba, ba, ba bom. Vous avez le verset et le refrain, pour ainsi dire, dans la sonate de la musique classique, abord, chaque thème avait le thème masculin et le thème féminin, la partie A et la partie B. Il en va de même pour ceux qui sont, puis constitués, édités, édités et ainsi de suite. Et quand c'est présenté, il revient et présente exactement la même chose à nouveau, baba, baba bombe. Lorsque cela a été fait deux fois, nous sommes maintenant au milieu de ce mouvement, entrons maintenant dans la section B, troisième acte. C'est là que le compositeur prend le matériel qu'il a présenté et le développe, tourne sa tournure, il le tourne sur son propre turvy topsy. Et par conséquent, lorsque nous arrivons au quatrième et dernier trimestre, c'est AABA. Mais maintenant, lorsque nous revenons à a, le a n'est plus le même qu'au début. Ils sont semblables, mais certaine mesure changé une certaine mesure changé en raison du fait qu'ils sont dans la partie B, le troisième acte. Et nous le voyons sous forme de sonate, et nous le voyons dans la musique pop. C'est la même structure dans la narration. Vous commencez par présenter un, c'est ainsi que le monde, c'est le deuxième acte. Vous présentez une nouvelle fois, mais maintenant vous expliquez là-dessus. On s'y attarde. C'est aggravé. Ensuite, avant le point médian jusqu'au point de repère des trois quarts. C'est le troisième acte, la partie B. C'est ici que les nouvelles choses se produisent. C'est là que le changement se produit. Maintenant, tout est bouleversé. Ce qui était initialement le cas est maintenant le contraire. Ensuite, de la barre des trois quarts jusqu'à la fin, nous rentrons chez nous. Maintenant, après avoir changé, Excusez-moi, à la suite du troisième acte. Donc, chaque histoire commence lorsque votre héros est à la maison. Partir de chez lui pour une aventure où il changera, se transformera dans l'univers intérieur et l'univers extérieur, puis rentrera chez lui. En conséquence, en cours de changement. Vous pouvez regarder toutes les histoires. Vous trouverez ces éléments, cette structure. Au Japon. Ils ont une structure de narration en quatre parties appelée Kishore Ten Cats Suue. Les quatre parties sont essentielles. Shore, Town comprend. Et Key, vous présentez quelque chose. Bien sûr, vous expliquez là-dessus. Dix, le rebondissement, le changement. Et puis les chats sont les conséquences du changement. Par exemple, je vais vous lire un poème très court avec une structure en quatre parties. Filles de l'ayatollah dans le Han pâteux d'Osaka. La fille aînée a 16 ans et la plus jeune a 14 ans. Tout au long de l'histoire, Deimos a tué ses ennemis avec des arcs et des flèches. Les filles seront jouées, tueront avec ses yeux. Il s'agit donc d'une structure en quatre parties. Premièrement, les filles ont un jouet dans leur propre matériel ou football. Maintenant, le deuxième acte, pour ainsi dire, le développement, nous avons introduit une idée dans la clé d'une toilette et maintenant nous la développons sur le rivage. La fille aînée a 16 ans sur les plus jeunes 14 ans. Maintenant, le troisième acte qui a tordu le bronzage tout au long de l'histoire, Diamonds a tué les ennemis avec des arcs et des flèches. Il s'agit de nouvelles informations qui résultent de l'injection de ces nouvelles informations. Voici maintenant la conclusion. Les chats sont les filles de nos jouettues avec le riz. Un autre exemple, également poème japonais, introduction. La lumière de la pleine lune brille le développement. Illuminer le monde avec une lumière divine. Twist Town. Quand mon amant se faufile pour me rendre visite , kits de conclusion, j'aimerais que les nuages cachent un peu cette lumière. Donc la nouvelle partie et la troisième est R, c'est à peu près une baisse, elle a commencé à parler de la lune, et soudain, il ne s'agissait pas vraiment de la lune du tout. Il s'agissait de l'amant et de mon désir que la lune couvre ses intérêts. Donc, cette structure, vous pouvez voir dans toute la nature et je vous conseillerais en profondeur lorsque vous commencez à tracer vos histoires, de partir du point de vue de l' hélicoptère et de voir quelle est la structure en quatre parties. Et vous présentez le problème ici, vous le développez, vous le tordez, puis vous revenez. Et en conséquence, votre héros est capable de résoudre le problème ou non s'il finit mal. En mathématiques avancées, ils ont un processus appelé la transformation Laplace, nommé d'après un mathématicien français Laplace. Et cela fonctionne de cette façon. Vous avez un problème mathématique insoluble dans le monde mathématique normal, vous ne pouvez pas le résoudre. Ensuite, vous transformez ce problème via transformation laplace en un univers mathématique parallèle. Dans cet univers, vous résolvez ce problème. Et lorsque vous avez résolu ce problème, vous le transformez par une transformation laplace vers notre monde mathématique normal, ce qui l'a résolu, c' est ce qui se passe dans l'histoire. Votre protagoniste a un problème dans le monde d'origine, dans le monde ordinaire du protagoniste qu'il ne peut pas résoudre, c'est un MTR insoluble. Le gros problème, qui est présenté dans le prologue. Anther qui emmène le protagoniste une aventure volontairement ou involontairement, un monde parallèle, vers le monde spécial, le nouveau monde. Nous en avons parlé lorsque nous avons parlé des mondes dans le chapitre cinq. Dans ce nouveau monde, le protagoniste a un problème plus grand, qui est parallèle à son problème ordinaire, mais c'est un problème beaucoup plus important. Et en essayant de résoudre ce problème plus important, il développera des qualités modus operandi en science, point de vue, compétences, qualités qui, quand il rentrera chez lui , la rendre capable de résoudre son problème initial. C'est une histoire, c'est que vous êtes la personne qui a le problème de ce monde ordinaire, nous transformons cela en un monde spécial où r ici donne un nouveau problème, problème beaucoup plus important dans en essayant de résoudre ce problème, il développe des qualités que, en rentrant chez elle, elle peut utiliser pour résoudre notre problème initial. Prenons par exemple. Épisode Star Wars pour un nouvel espoir. problème original de Luke Skywalker. Qu'est-ce que c'est ? Il veut devenir pilote, mais ce n'est que la main de forme et son oncle, et il a peu d'espoir d'échapper un jour à ça. Maintenant. Et à cause d'un gros problème, Dark Vador a kidnappé la présence. Leah Obi-Wan dit que vous devez aider et soudain, il est plongé dans une aventure dans l'espace. Nous sommes confrontés à un pouvoir Jedi et ils entrent dans l'Étoile de la Mort. Et pendant ce temps, tout cela, pendant ce voyage, un voyage, Luke Skywalker se transforme comme nous le faisons tous en aventureux ici, devient plus fort et perspicace, plus courageux, plus responsable, et toutes ces qualités qu'il pourra utiliser quand il rentrera chez lui et non pas sur la planète, mais nos feuilles l'Étoile de la Mort. Et soudain, il n'est plus un garçon de ferme. Mais dans le troisième acte, il est pilote. Et puis le tout dernier moment climatique de l'histoire, il devient aussi un Jedi. C'est ainsi que fonctionne l'histoire. Vous avez donc besoin, lorsque vous créez votre histoire, que votre personnage principal ait un problème original, dont nous avons parlé plus tôt sur le karma. Il doit s'être créé à travers elle et Marsha a jeté son erreur pour son éducation culturelle par son erreur et son mode opératoire. Maintenant, elle ne peut pas résoudre cela toute seule. Sinon, il n'y aurait pas besoin de l'histoire parce que l'histoire est essentiellement une question de transformation humaine. Cela peut être, vous pouvez avoir des sabres laser et vous pouvez avoir des TIE Fighters. Millennium Falçon est sourd qui stocke ce que vous voulez. Nous n'attirerons jamais un public s'il ne s'agit pas essentiellement de transformation humaine. C'est ce qu'est une histoire. Tous les événements externes servent à transformer le personnage, votre personnage principal et d'autres personnages. C'est là le but. Et c'est pourquoi. Lorsque vous vous demandez quel est le personnage ou l'histoire le plus important, il est impossible de répondre à la question car c'est la même chose. Plus vous étudiez l' histoire et plus vous réalisez en racontant des histoires, vous réalisez que le personnage et l'histoire sont la même chose. Le personnage est un arc transformationnel. La façon dont le personnage change est la structure de l'histoire et les événements fiscaux que les événements extérieurs sont les agents du changement. Et à la fin de l'histoire, ou les événements qui sont changés par la transformation ou le protagoniste. Au début de l'histoire, les événements extérieurs travaillent beaucoup plus sur le protagoniste que l'inverse. La changer, la transformer. Non seulement aux événements positifs, tout ce que votre personnage principal rencontre négatif ou positif, transforme le personnage pour le meilleur ou pour le pire. C'est comme dans la vie, vos mentors et vos professeurs que vous avez eu. J'espère que je vous ai appris des choses, mais aussi, et cela pourrait être douloureux à réaliser. Vos ennemis ont également enseigné vos choses, et peut-être étaient-ils vos meilleurs professeurs depuis le début. Et c'est le cas dans toutes les histoires. Obi-wan Kenobi est un professeur fantastique pour Luke Skywalker, qui est son meilleur professeur. Ce truc plus tard, parce que Dark Vador montre Luke, Skywalker et ce qui n'est pas le dangereux qui se cache dans la psyché était tout. Si nous nous tournons vers le chemin sombre. Donc non seulement le mentor, mais aussi les antagonistes, disons surtout que l'antagoniste et décidez les coups de pied et les alliés aident tous notre héros à se transformer en une bonne fin, le plus puissante et plus personne plus grande et meilleure, plus puissante et plus perspicace qu'elle ne l'était au début, ce qui lui permet de résoudre son problème initial. Voilà donc les mathématiques de la narration. Et je vous exhorte à étudier tous les films qui fonctionnent tous vos films préférés et à identifier cette structure, ce mécanisme dans toutes ces histoires. Maintenant, en ce qui concerne la structure, il y a une pléthore de livres, d' idées et de modèles sur le fonctionnement de la structure. Je ne sais pas combien de livres ont été écrits sur le sujet. Je vais essayer de vous rendre la tâche aussi facile que possible. La structure de base, comme je l'ai dit dans n'importe quelle histoire, dans n'importe quel morceau de musique, qu'il s'agisse de musique pop ou de musique classique, est la structure à quatre actes. Vous le verrez partout dans la nature. Maintenant, je vais parler un peu plus de détails qu' un extracteur de quatre. Et nous parlerons de différents modèles. Nous parlerons du modèle Vladimir Props, qui était un folkloriste russe, qui a commencé les contes populaires russes. Et nous parlerons du très influent Joseph Campbell et de sa théorie sur le monomythe. Ensuite, je parlerai d'autres modèles. Mais sinon, je veux que vous gardiez à l'esprit que la structure thoracique dont nous avons discuté est la structure principale de tout art, comme dans toute vie, début, milieu. Et vous introduisez quelque chose, vous l'aggravez, vous le tordez, vous le tournez, puis vous en avez les conséquences. Si vous prenez une blague amusante, par exemple, histoire drôle, alors vous présentez quelque chose. Cela arrive une deuxième fois. Et pour la troisième fois, vous avez la punchline, ce qui signifie que le troisième, le quatrième fait, le dernier quart d'une blague amusante n'est jamais raconté, mais le public les ressent par lui-même . C'est une conséquence de la torsion, la conséquence de la punchline. Bon, commençons à parler de l' un des modèles les plus spécifiques. Et c'est le modèle de Vladimir Propp, folkloriste russe. Et il a identifié 31 étapes dans tous les goûts folkloriques russes. Il a commencé, je veux vous donner ça. Et bien sûr, votre histoire n'atteindra pas tous ces points, mais je pense qu'elle est très bénéfique lorsque vous travaillez sur votre histoire pour utiliser ces structures comme point de référence. Vous n'avez pas besoin de les suivre. Slit est la même en fait, vous n'avez pas besoin de les suivre du tout, mais vous pourriez avoir des idées étudiant ces structures. OK ? Ainsi, la morphologie, la morphologie du conte populaire russe, selon la valeur prop, sont celle-ci. Excusez-moi. Nous commençons par un. Absente. Quelqu'un quitte la sécurité de son environnement domestique. Ils peuvent être le héros ou peut-être une personne à entendre et ont besoin d'aller secourir. Cette division est la première des tensions dans l'histoire. Il définit. Il dit qu'il y a deux héros d' annulation dans l'histoire. Vous avez le héros victime. Maintenant, vous avez le héros du chercheur. Le héros de la victime est quelqu'un à qui avant quelque chose de mauvais. Pour beaucoup d'histoires d'horreur, la famille emménage dans une maison et c'est une maison hantée. Et ça commence, a commencé, ils ont commencé à les attaquer. Ils sont des héros victimes. Ils essaient de se sauver eux-mêmes. Un héros chercheur, un sauveteur ici est quelqu'un qui se met en mission pour sauver quelqu'un d'autre. Par exemple, Ripley et les Marines dans le film aliens, ils ont entrepris de secourir les colonisateurs. OK ? Numéro deux, l'interdiction, le héros est mis en garde contre l'action. Troisièmement, violation de l'interdiction. L'avertissement adressé au héros est violé et le méchant entre dans l'histoire. Il ne faut pas nécessairement que soit une rencontre directe avec le héros. Pour la reconnaissance, la méchante tente découvrir quelque chose sur le héros et sa demande. Souvent, le méchant et ici se rencontrent souvent face à face cinq, livraison. Le méchant découvre quelque chose d'utile. Habituellement, il s'agit du héros, parfois de la victime. Six, la supercherie. Le méchant tente une sorte de supercherie. Souvent, c'est déguisé pour gagner la confiance de sa victime. Parfois, la victime est capturée. Ce visage rapporte au méchant plus d'informations à utiliser contre le héros. Sept complicités. La victime du héros tombe dans le piège des méchants, aidant sans le savoir l'ennemi. Le héros réagit généralement involontairement d'une manière qui aide le méchant. Huit, méchant ou manque. Le méchant obtient une victoire et cause une sorte de mal ou unité communautaire de domaine dans l'histoire souffre d'une sorte de manque ou de revers. Parfois, ce sont les deux. Cela donne généralement lieu à un autre désir ou à la communauté familiale, à la communauté. Neuf, médiation. Le manque ou le revers devient largement connu. Le héros est invité à agir. Dix, début de la contre-action. Le chercheur de héros est invité à lutter contre le méchant afin de résoudre le décalage. C'est le moment déterminant qui a donné lieu au reste de la queue. Le héros est généralement défini comme le héros par opposition à l'aventure ordinaire ou réticente dans cette fonction, 11, départ, le héros quitte à nouveau la maison ou joue ou normale. 12, première fonction du donneur. La héros est testée ouvrant la possibilité d' aider son donneur à agir. 13, réaction des héros. Le héros ou réagit au donneur résiste peut-être au test pour le capitaine américain, les conseils, les adversaires, etc. 14, réception d'un agent magique. Le héros acquiert un objet magique. 15, guide, les héros guidés vers l' objet de la recherche. 16, lutte. Le héros et le méchant se rencontrent en conflit direct. 17, la marque. Le héros est d'une manière ou d'une autre de la marque. Il pourrait recevoir une blessure, une marque ou peut-être une sorte d'objet. 18, victoire, le méchant est vaincu. 19, liquidation. Les malheurs précédents ou le manque d'assaut, les sorts sont brisés, capitus de liberté, etc. 20, reviennent, le héros repart à la maison. 21 poursuivi. Le héros est poursuivi à nouveau par une force adversaire. 20 pour sauver, le héros est sauvé de la poursuite. Ici, le héros subit sa transformation. 23, rival non reconnu, le héros retourne dans un endroit familier et ce méconnaissable, cela pourrait aussi être d'entendre ce qui arrive dans un nouvel endroit. 24 revendications non fondées, une force ici ou semble présenter des revendications non fondées. 25 tâche difficile. Une autre tâche ardue est présentée au héros. 26 solution, la ressource héros de cette tâche, 27 reconnaissance. Le héros est reconnu par sa marque. 28e exposition, le faux héros ou le méchant tel qu'exposé. 29 transfiguration. Le héros se transforme à nouveau, souvent par une nouvelle apparence ou un vêtement. 30, punition, le méchant est puni, justice est rendue. Et 31, mariage, le héros épouse la princesse et prend place sur le trône. C'est peut-être le bout des doigts. Très bien, regardons quelques battements ici et comparons-les à Red Riding Hood. Tout d'abord, absent, quelqu'un quitte la maison. Et donc Riding Hood est le conseil sa mère de prendre le panier et avait pour la maison de sa grand-mère dans les bois. C'est donc notre personne qui quitte la maison pour être interdite. L'ici a été mis en garde contre l'action. La mère des petits hôtels rouges ou ne parle pas au loup. Troisièmement, violation de la contradiction. L'avertissement adressé ici est violé. Que se passe-t-il ? Le Chaperon rouge viole une contradiction, parle au loup, reconnaissance. Les méchants essaient de découvrir quelque chose qui est un loup qui vient la rencontrer. Livraison. Le méchant découvre quelque chose utile en parlant au Chaperon Rouge. Il apprend qu'il y a une grand-mère, une mère et leur supercherie, le méchant tente une sorte de ruse et de complicité. La force du héros du tour de valence ici est un petit chaperon rouge, le loup, où les grands-mères placent huit méchants ou manques. Le méchant obtient une victoire et a coûté quelque mal. Eh bien, le loup va à la cabane et mange la grand-mère du Chaperon Rouge. Vous voyez donc ces points structurels dans tous les récits. Peut-être pas tous, peut-être pas dans le bon ordre. Mais encore une fois, je vous conseillerais d'y jeter un coup d'œil lorsque vous créez votre histoire. Vous n'avez pas besoin de suivre cela avec servitude, mais vous pourriez avoir de bonnes idées et c'est toujours un bon point. Ce que je vous conseillerais quand ils écrivent, j'ai toujours essayé d'avoir un point de référence. Utilisez une histoire comme référence. Il peut s'agir d'une queue fourchue et ce devrait être histoire assez ancienne, une histoire classique, par exemple, quand ils ont écrit l'histoire de Westside, sur quoi font-ils cela ? Bien sûr, Roméo et Juliette, Titanic était basé, bien sûr, sur Roméo et Juliette. Et bien sûr, tous les détails et toutes les spécificités sont complètement différents. Mais la structure de base est là. Et il n'y a que tellement d'histoires. Certains affirment que notre 36e, l'Italien George Polk, a déclenché 36 situations dramatiques. Certains affirment qu'il y en a dix. Blake Snyder, l'auteur du livre enregistré à Kathy, affirme qu'il y a dix histoires de Kansas City. Certains prétendent qu'il y en a huit, autres prétendent qu'il y en a deux. Et Joseph Campbell, qui va parler maintenant, affirme qu'ils ne font qu'un. soit, essayez de trouver une histoire que vous aimez, bien sûr, et vous estimez qu'elle résonne avec l'histoire que vous essayez de raconter et utilisez-la comme plan directeur. Cela ne veut pas dire copier. Cela signifie simplement la structure de base, la prémisse de base de l'histoire. Ce qui, bien sûr, s'il s'agit d'une histoire plus ancienne qui a résisté à l'épreuve du temps. Vous savez que c'est une histoire fonctionnelle, c'est la même chose. Lorsqu'un musicien pop écrit une chanson, il n'essaie pas d' inventer la roue. Une fois encore. La plupart des sites auront le couplet et le chœur, chorus bridge épais guitare solo et le refrain. Et c'est structuré. Cela a fonctionné depuis de nombreuses fois et chaque chanson est toujours nouvelle. Chaque chanson est unique. Même si la plupart des chansons écrites suivent la même structure. Parlons de structure d' histoire la plus influente que nous connaissons aujourd'hui dans le monde. Et c'est la structure de stockage de Joseph Campbell. Joseph Campbell a vécu de 1904 à 1997. Il savait qu'il était professeur en littérature et il s'est spécialisé dans la mythologie comparée. Et ce qu'il a fait, il a lu tous les mythes du monde entier. Des histoires occidentales et orientales, des histoires profanes et sacrées. Et il a trouvé dans toutes les histoires, il a trouvé le même schéma sous-jacent qu'il a identifié et appelé le monomythe. Et c'est sa définition. Un héros s'aventure depuis le monde de époque commune dans une région d'émerveillement surnaturel. Des forces fabuleuses sont rencontrées et la victoire décisive est remportée. Le héros revient de cette mystérieuse aventure, aurait le pouvoir de conférer celle de Boone à son compatriote. Rappelez-vous que j'ai parlé de vous, l'auditeur a un problème initial, quitte son monde d'origine pour combattre le plus gros problème afin de résoudre cela, elle développe les qualités nécessaires pour retournez chez elle et résolvez son problème initial. C'est ce que nous avons ici. Votre héros dans ce monde, dans le monde ordinaire, entre dans le quart de ce que Joseph Campbell appelle le monde spécial, c'est-à-dire que nous en avons parlé au chapitre cinq. C'est une image miroir de votre monde d'origine. C'est exagéré ou c'est un contraste. C'est un symbole psychologique pour les personnages subconscients. Nous quittons notre esprit conscient, entrons dans notre subconscient. Toutes les bonnes histoires. C'est une représentation externe de vos personnages qui se battent avec des forces en elle-même. Externalisez tous les personnages. Dans n'importe quel magasin de marchandises, vous verrez que la traînée sur l'adversaire, le principal adversaire du personnage, n' est qu'une session physique et externalisation de son plus grand intervalle. C'est ainsi que toute la Marcia, l'erreur, le péché, ainsi que pour ainsi dire le personnage sont liés à l'antagoniste extérieur. Si vous regardez Star Wars. Dark Vador est une externalisation de celle de Luke Skywalker. Dans leur problème. Il ne pourra jamais vaincre Dark Vador tant qu'il n'aura pas vaincu ce Dark Vador intérieur. Examinons les différents points structurels monomythe de Joseph Campbell comme étant largement étudié. Et au fait, quand George Lucas créé Star Wars, il a été très, très influencé par le travail de Joseph Campbell et il crédite beaucoup du succès avec Star Wars sur, sur Joseph Le travail de Campbell. Très bien, il y a trois éléments fondamentaux dans la structure du campus Joseph. Et nous avons commencé par le départ, qui est x1, puis nous avons l'énonciation, et c'est 23. Et c'est là que votre héros transforme son ancien moi en son nouveau moi, qui est capable, dans la dernière partie, de revenir, de revenir arrière et de résoudre son problème initial. La première partie, c'est l'appel à l'aventure. Votre protagoniste commence dans une situation quotidienne normale, il a reçu des informations qui les incitent à partir dans une aventure dans l'inconnu. Cela amène à signaler le refus de l'appel. Votre héros est réticent à quitter sa situation quotidienne pour diverses raisons. Quelles que soient les raisons, il est clair que rester à l' aise tous les jours entraînera toutes sortes de problèmes. Ce qui arrive, c'est que 0,3, excusez-moi, leur protagoniste rencontre l' aide surnaturelle, le mentor. Une fois que votre protagoniste s'est engagé à s'aventurer, une figure de mentor guide se présente généralement avec des objets, des compétences et des connaissances qui aideront votre héros dans son voyage. Que cela aidera votre personnage quitter son monde d'origine pour l'aventure, pour franchir le seuil à ce stade jusqu'ici, alors qu'il est engagé à la fois inconsciemment et consciemment à l'entreprise. Il fait les premiers pas du voyage en dehors de sa zone de confort quotidienne. Les règles de ce nouveau monde ne sont pas claires et potentiellement menacées. Et maintenant, au quart, nous entrons dans le ventre de la baleine. Et bien sûr, tous ces termes ne pas être pris littéralement. Ce sont des métaphores. Lorsque votre héros n'est pas un ventre métaphorique de la baleine, il a finalement été coupé, coupé du monde laissé derrière lui et la personne qu'il était autrefois est morte symboliquement. Le protagoniste se lancera dans ses propres métamorphoses. Maintenant, nous sommes dans l' énonciation qui attend, pour agir sur la route des épreuves une fois que vous êtes ici ou que vous avez accepté le défi de commencer sur le chemin de leur propre transformation. Ils sont généralement confrontés à une série de défis qui pourraient servir de catalyseur du changement. En règle générale, un personnage échoue au moins un de ces tests. Sept, la rencontre avec la déesse demande votre protagoniste le voyage de votre protagoniste si longtemps qu'il rencontrera probablement un amour global. Campbell décrit cela comme le test final du talent du héros. Nous jouissons pleinement de la vie elle-même est la récompense. Huit femmes en tant que tentatrice. Les tentations, généralement d'une, excusez-moi, la nature physique passe par le héros. Menaçant le taux de demande. Ce n'est pas nécessairement sexuel, mais peut représenter des aspects matériels de la vie. Neuf, l'expiation avec le père. Ici, votre protagoniste affronte ce qui détient le plus de pouvoir dans sa vie, souvent représenté par une figure parentale. C'est le point culminant du voyage avec tout ce qui mène jusqu'ici, puis tout s'en éloigne. Maintenant, dans le sport, lorsque nous parlons de femme et de père, cela ne signifie pas que ce doit être le Père littéral. Cela signifie simplement en termes archétypiques que vous rencontrez une certaine forme d'autorité. Très bien ? Dix, l'apothéose. La fin de la quête se rapproche et vous êtes ici et maintenant repose dans son nouveau moi, rassemblant temporairement avant de continuer pour l' accomplissement final, l'ultime Boone, The Quest est accompli tout ce qui se passe dans l'histoire avant que je ne prépare votre protagoniste à ce mouvement. Refus du retour. Maintenant que vous êtes ici où il a répondu à sa demande, il peut se sentir réticent à retourner dans le monde quotidien d'où ils viennent. 13, le combat magique. Dans certains cas, votre protagoniste devra peut-être mener un dernier combat pour s'en sortir avec l'accomplissement d'une quête et son chemin vers un monde normal. Sauvez de, sans. Dans certains cas, le héros peut trouver très bien. Il ne peut pas trouver le chemin du retour sans aide. franchissement du seuil de retour. Le héros retourne dans le monde d'où il est venu, mais doit conserver les leçons apprises pendant la quête et peut-être chercher des moyens d' appliquer cette nouvelle sagesse à Deborah. Ils ont 16 monde, maîtrisent les deux mondes. De retour de son voyage, le protagoniste occupe désormais une double place d'existence, équilibrant le monde matériel et chaque jour avec le monde spirituel représenté par la sagesse. Restez tranquille pendant leur voyage. Enfin, la liberté de vivre. À la fin de l'histoire, votre héros se retrouve dans cette nouvelle sphère ou vit dans un moment tout aussi satisfait du dépresseur que du passé et sans anticipation de l'avenir. Prenons par exemple Matrix, le premier film, l' appel à l'aventure. Vous savez, au début du film, Neo, ce hacker est assis devant son ordinateur et les textes semblent suivre le lapin blanc. C' est ce qu'on appelle l'aventure. Cela commence tout de suite. Et bien sûr, c' est une référence, bien sûr, à Alice au pays des merveilles. Et pas avant longtemps frappe à la porte et certaines personnes veulent lui acheter quelque chose, mais bientôt il entre en contact avec Trinity, refus de l'appel. Il ne veut pas et il essaie de s'enfuir si vous avez vu Matrix s'enfuir, mais il affronte est très haut et les agents sont capables de le faire rencontrer l'aide surnaturelle. Il le rencontre, parle au téléphone avec Trinity et la rencontre et rencontre Morpheus, qui sera son mentor. Je franchis le seuil. Morpheus lui offre la pilule bleue ou la pilule rouge. Et si vous prenez la pilule rouge, rien ne sera plus jamais pareil. Et bien sûr, par le biais du forum ou du héros, les sites franchissent un seuil. Et maintenant, nous entrons dans le ventre de la baleine, ce qui est maintenant que nous réalisons, Oh, accord, tout ce que je pensais être vrai dans la vie ne l'est plus. Ainsi, votre premier acte au quart se termine par une surprise, sorte de révélation, une sorte de tournant majeur qui rend impossible le retour de votre héros. Maintenant que je suis entré dans cette étape, nous sommes dans un monde spécial. Maintenant est entré sur la route des épreuves. Et c'est généralement le cas, donc ce deuxième quart d' un film est généralement l'endroit où entendre ou faire du terrain. Si vous avez une histoire où quelqu'un entre dans une académie militaire ou qu'est-ce que vous avez, c'est ce qui se passe dans le deuxième acte et c'est ce qui se passe dans la matrice. Morpheus entraîne Neil et plusieurs façons de devenir un meilleur combattant d' arts martiaux sauteurs. Et toutes ces rencontres avec la déesse, qui est la déesse ? Bien sûr, c'est Trinity. Trinité, bien sûr, étant une référence à la Trinité, père, au Fils et au Saint-Esprit. Une femme comme tentatrice ici. Qu'est-ce que c'est ? C'est ici que le chiffrement rencontre l'agent Smith et se vend. s'agit donc pas d'une tentation sexuelle par une tentation matérialiste. Cela se rencontrera, pour rencontrer le père. Et c'est là que les agents entrent et qu'ils enlèvent un Morphée, provoquant maintenant l'apitose. Quand notre héros doit se transformer, c'est là que Néo et Trinity se lèvent le bras pour entrer dans le complexe où Morphée est capturé. Et pour le sauver, ce qu'ils font, ce qui est l'ultime Boone. Ils prennent l'or, ils prennent la batteuse des griffes du dragon. Maintenant, le refus du retour, si vous vous en souvenez, ils sont là dans la cellule. Nous allons prendre le téléphone pour se téléporter. Et Neo raccroche. Parce qu'il veut passer un moment seul avec Trinity. Et puis les agents viennent et nous avons le vol magique et le sauvetage de l'extérieur. Et c'est là que Trinity sauve, sauve Neil, franchit ou franchit le seuil de retour, maître des deux mondes. C'est le Nios qui s'enfuit et il est abattu par les agents. Et maintenant, il est capable d' arrêter les balles. Il est le maître des deux mondes. Il est le maître d'être dans la matrice et il est le maître d'être en dehors de la matrice. Et cela conduit à la liberté de vivre. Votre héros se retrouve dans une nouvelle sphère de vie en un instant. Et vous vous rappelez dans l'image finale, une matrice qu'il décolle vers les cieux. Comme Superman. Il n'est plus simplement mortel. Il est devenu une légende. Il est devenu un super héros. C'est le voyage du héros dans n'importe quelle bonne histoire. Et bien sûr, il n'est pas nécessaire que ce soit à ce niveau fiscal. Même un drame de salle d'audience ou drame familial suivra ces étapes. Alors étudiez, étudiez. Vous avez également le monomythe du campus. Et je vous conseillerais pour tous les films que vous voyez. Essayez d'identifier où dans l'histoire vous pouvez trouver la différence, différentes stations également. Il est important de reconnaître qu'il ne s'agit pas d'écrire des formules, il ne s'agit pas de remplir les chiffres. Il s'agit de structures de base et de base qui ont été trouvées dans toutes les histoires parce qu'il s' agit de structures de base dans l'esprit humain. C'est ainsi que nous percevons le monde, et c'est ainsi que nous construisons nos histoires. J'ai lu récemment dans un livre, mais la neuropsychologie. Et il a dit que nous, les humains, interprétons le monde dans des histoires, n' étions pas capables de penser. En d'autres termes, les histoires de Dan, début, milieu, quelqu'un a ouvert la porte et c'est la chose qui est tombée. Immédiatement. Mon esprit va faire le lien avec ce film parce qu' ils ont ouvert la porte. C'est peut-être faux. Il y a peut-être une autre raison pour laquelle cela est tombé, mais c'est ainsi que je vais l'interpréter. Cause et effet. Cause et effet. Nous en avons parlé. Très bien. Je vais vous donner ici, dans les supports de cours, vous verrez plusieurs modèles de structure différents. Encore une fois, il y a tellement de modèles, mais ce que je voulais vous transmettre ici est le plus important , et il y a la structure en quatre parties que 14. Outro Common: Et j'ai été le premier volet de la série. Merci beaucoup d'avoir regardé. J'espère vraiment qu'on vous a donné outils dont vous avez besoin pour créer des histoires convaincantes. Tout ce dont nous avons parlé dans cette première partie de la série sont des outils et des paramètres communs à tous vos personnages. Nous abordons votre histoire du point de vue de l'hélicoptère. Maintenant, ce que nous devons également faire, c'est aborder votre histoire à partir du sol, des personnages individuels, du point de vue des personnages individuels. Et c'est ce que nous allons faire dans la deuxième partie de la série. Si vous choisissez de ne pas suivre, je vous remercie beaucoup regardé et je vous souhaite la meilleure des chances dans vos futures entreprises. Merci.